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sabato 31 ottobre 2015

Ayub Ogada e la musica raffinata del Kenya


Il Kenya ha subito musicalmente l'influenza della posizione geografica rivestita: posta a centro-est del continente africano, la regione è un'importante cerniera di congiunzione tra la popolazione sub-sahariana posta nel Sudan e nella parte terminale del Corno d'Africa e quella sudafricana. Avendo confini ibridi, anche la sua musica si è sviluppata in molte diramazioni, ma la recente storia indica una sorta di cristalizzazione sul genere di suono prodotto. Il taarab, genere tradizionale di canto e musica importata dalle culture arabe, largamente diffuso nel paese, si è fuso in una dinamica musicale fatta di influenze provenienti dalla rumba cubana e dai ritmi congolesi; oggi il principale motore stilistico della musica popolare kenyana è il benga, un modello portato alla ribalta dopo l'indipendenza del 1963, grazie a musicisti popolari come Daniel Owino Misiani; tuttavia il benga può considerarsi un risultato musicale e non certamente un'origine. Riguardo a quest'ultima è essenziale dire che alcuni gruppi etnici del Kenya hanno profuso un interessantissimo profilo folk fatto di canto, di strumenti tradizionali (tra tutti la lira nyatiti) e di costume; la gente Luo, un'ampia aggregazione etnica che vive in molta parte del Kenya e che raccoglie la provenienza familiare del presidente Obama, si è cimentata con una propria identità musicale costruita su un raffinatissimo suono ancestrale condito di usanze e tematiche sociali. Nel 1993 a rinverdire questa tradizione, nella fase di piena maturità temporale della world music, ci pensò Peter Gabriel, che invitò a registrare presso i suoi studi colui che poteva essere considerato il leader di questa elegante sollecitazione musicale: Ayub Ogada pubblicò un cd intitolato "En mana kouyo" e divenne una star internazionale sia per la compostezza e la gentilezza della sua personalità e della sua musica, sia per aver partecipato alle colonne sonore di un paio di films fortunati come Out of Africa di Redford e The color purple di Spielberg; dopo un lungo periodo vissuto negli Stati Uniti e tanti concerti in giro per il mondo, Ogada è ritornato a vivere in patria e dopo uno iato di 22 anni lo si può risentire in una sessione fatta con il produttore Trevor Warren, che lo ha stimolato a suonare e ad incidere avvalendosi anche di un minimale e mirato supporto strumentale. "Kodhi" rappresenta una versione aggiornata di En mana kouyo, poiché migliora la qualità del fascino musicale esercitato dalla soluzione di Ogada tramite gli arrangiamenti; quello spirito folk tipicamente afro che anima il canto e il nyatiti di Ogada e che in alcuni momenti sembra avere delle naturali connessioni con il folk occidentale (somiglianze che riportano alla dolcezza di un Martyn o del Nick Drake di Bryter Later), trova qui qualità ulteriori nel maggiore ipnotismo impresso alle battute strumentali (Touré od Hooker sono dietro l'angolo), nella maggiore completezza artistica raggiunta nei monologhi/dialoghi vocali e nelle interessanti soluzioni produttive plein air.
In Kodhi c'è un'evidente differenziazione dai principali generi del Kenya (dal benga al kanyani) che non insiste sulle usuali forme ritmiche congolesi, ma sul canto, sull'uso avanzato del nyatiti e su un regime percussivo che ne stabilisce coordinate uniche.


mercoledì 28 ottobre 2015

Arnold Dreyblatt: minimalismo ed overtoni


Quando scrissi sulle innovazioni minimalistiche di Arnold Dreyblatt (1) mancava una registrazione ufficiale di riferimento che potesse rendere l'idea della sua specializzazione sugli overtoni di violini, contrabbassi ed in generale degli strumenti a corda. All'epoca consigliai "Animal Magnetism", un cd organizzato per ben introdursi nella sua musica: la sua idea di Orchestra of Excited Strings è stata la sua intuizione principale, votata però anche ad un concetto di integrazione strumentale più ampio che coinvolgeva strumenti anche a fiato o a tastiera, dotati in misura diversa di armonicità naturale. Per Dreyblatt non è fondamentale solo il gesto minimalista, ma anche quella sorta di interplay armonico che può ricavarsi dall'incontro di più movimentazioni sempre impostate alla reiterazione. Questo fu il motivo per cui Dreyblatt venne inserito in quei compositori dediti alla massimizzazione dei risultati, ingenerando invero anche un problema di definizione dei termini utilizzati; in realtà Dreyblatt si impose all'attenzione della critica internazionale per l'esperimento di Nodal Excitation, una composizione del 1982 registrata su India Navigation, in cui esplorava gli armonici di una viola basso puntata su una corda ed assistita da un set di strumenti dimenticati: un fortepiano, una ghironda ed un organo portatile; di questa composizione e della sua portata innovativa se ne è occupato già il caro Daniel Barbiero in queste pagine e a lui vi rimando per la versione similare eseguita ed offerta al contrabbasso (2), mentre quello che vorrei invece inquadrare per tutti è che oltre alla citata ristampa di Nodal Excitation fatta dalla Drag City, il 2015 vede Dreyblatt anche alle prese con una personale e congrua antologia della sua carriera pubblicata in doppio vinile per l'etichetta di Oren Ambarchi, la Black Truffle (l'antologia s'intitola Second Selection) e soprattutto con la pubblicazione in solo formato digitale di una sorta di historical archives dell'autore, tra cui risalta come indispensabile e non duplicato, il Volume 6 dedicato alla Chamber music, quasi interamente organizzato con il reparto string esplorato in più dimensioni (quartetto, ottetto, small ensembles): è in queste lunghe composizioni che si avverte il carattere innovativo che Dreyblatt ha profuso per violini, viola, contrabbasso, etc. e la loro presunzione di amalgama compositiva con caratteri armonici. E' il posto ideale per scoprire le sfumature degli overtoni e le trame dronistiche.
Possedendo Second Selection, Animal Magnetism e l'archivio della Chamber Music Vol. 6 avrete il meglio in mano del compositore americano, di cui era quanto mai necessaria una sua rivalutazione.


Note:


domenica 25 ottobre 2015

Poche note sul jazz italiano: tra patafisica, spiritualità e scioccanti rimembranze


Secondo Alfred Jarry la patafisica è sempre esistita: la cosiddetta scienza delle soluzioni immaginarie è insita nella nostra vita ed è normale poterla sperimentare quando si prendono in considerazione le eccezioni delle sue leggi, osservando un mondo supplementare che estende il concetto della fisica stessa. Non sono in pochi a pensare che la teoria presentata da Jarry intorno al 1900 sia un antesignana di molti movimenti artistici: futurismo, dadaismo, etc. Musicalmente parlando, non sono stati moltissimi i tentativi di mettere musica questa articolata ed anarchica espressione: il più popolare di essi è stato quello compiuto dai Soft Machine nel loro Volume Two, in cui scandagliando al contrario l'alfabeto, ne davano una versione candida e fanciullesca che si scaricava in una splendida introduzione per la fortunata suite di Hibou, Anemone and Bear; tuttavia penso che gli stati di interessamento profusi da Robert Wyatt per la patafisica vennero superati dalla ricerca del compositore Andrew Hugill (1957), che studiò attentamente le sue caratteristiche per fornire un congruo modello di risulta al pianoforte: partendo dalle indicazioni non specificatamente idiomatiche della musica di Scriabin, Sorabji o di Satie (candidate dalla letteratura musicale a promuovere una certa identità nei risultati, quanto meno nel segno del mistero ironico e sinestetico), Hugill aggiunse le altre qualità del sentimento patafisico: l'umorismo latente ed il nuovo subconscio vennero riacciuffati con le tecniche della modernità, in cui un posto fondamentale veniva dato alle modalità acusmatiche utilizzate per spiegare la discendenza dell'uomo dalla rana (un'evoluzione del linguaggio fonemico che partiva dal pianto delle rane per arrivare alle articolazioni in frasi dell'uomo). Che io sappia in Italia, l'unico musicista che ha sposato la dottrina patafisica, trasferendo spesso il suo pensiero nella musica è il sassofonista Francesco Massaro. Quello che l'artista considera il suo vero esordio discografico (preciserei rappresentativo) contiene musica totalmente asservita allo scopo: "Bestiario Marino" non può che essere un lavoro sui generis, in cui l'improvvisatore cerca di trasformare in musica un pensiero recondito e la forza dell'immaginazione. Definito come catalogo delle definizioni eccentriche, il campionario degli argomenti e dei suoni è affrontato nell'area del mistero, delle conciliazioni tra sensazioni diverse di un improbabile e novizio alfabeto Morse; Massaro, da solo o in compagnia di Gianni Lenoci al piano, della talentuosa flautista Mariasole De Pascali e del percussionista Michele Ciccimarra, compie un lavoro ai limiti della razionalità artistica. Passando attraverso le incredibili avventure delle creature e degli oggetti marini, Massaro fa scomparire nella sua improvvisazione qualsiasi carattere di aggressività, semplicemente soffiando a stantuffo nello strumento per trovare controsensi armonici in tutti gli istanti, utili per donare la visualizzazione aurale dei temi. "Bestiario Marino" è totalmente diverso da quella gran produzione discografica che era Agapi (uno dei rari e più riusciti tentativi di sistemare la tradizione salentina con la libera improvvisazione) e piace musicalmente per la sua idea e tensione che spinge quasi naturalmente l'ascoltatore attento all'approfondimento dei temi contenuti (dai raji che assumono la forma dei loro contenitori al cimitero dei battelli di Camaret sur Mer). 

Nel jazz quando si intercetta la parola "ghost" si fa subito mente locale su alcuni musicisti o gruppi americani che su spiriti, fantasmi e forze naturali attive hanno costruito la propria filosofia, elevandone i significati aldilà di qualsiasi radiosa idea religiosa: è immediatamente logico pensare ad Albert Ayler, alle pantomine degli Art Ensemble of Chicago o in tempi più recenti alla Ghost Trance di Anthony Braxton. Tutte queste esperienze musicali, pur nella loro evidente diversità, sono legate da un unico denominatore, che è quello di sfruttare il senso musicale a favore di una palese direzionalità dei temi verso ambiti gnostici legandoli indissolubilmente al sentiment della loro espressione.  
Al fantasma musicale jazzistico si ispira anche il Ghost Trio formato da tre valenti improvvisatori italiani: Ivano Nardi, percussionista sensitivo romano, collante in passato di operazioni con Liguori, Urbani e Schiano, Silvia Bolognesi, contrabbassista senese sulle righe sempre alla ricerca di nuove esperienze improvvisative, e Marco Colonna ai fiati (clarinetti, sax baritono e flauto), uno di quei musicisti preparati che dovrebbe ricevere molto più credito sulle riviste specializzate di jazz di quanto ne abbia oggi. "Ghost Trio" è una registrazione live fatta al Centro d'Arte di Padova nel gennaio del 2015 ed è un tuffo rigenerante in quel tipo di improvvisazione che è memoria storica del free jazz statunitense. Come accade spesso nell'improvvisazione e nell'anticonvenzionalità delle forme, la musica prodotta dal trio libra di luce propria e evidenzia che è possibile ricreare una magia autonoma dai modelli profusi dai mostri sacri americani, facendo leva anche sulla propria individualità europea. Il set è strutturato come un vero e proprio rituale in cui Colonna fa veramente scintille, lanciandosi in ripetute jam perdifiato (l'Opening è impressionante) mentre la Bolognesi sembra aver preso le sembianze del William Parker spirituale quando lei stessa non propone un ritmo-tema (vedi Walkin' ghost). Quanto a Nardi, svolge un lavoro prezioso e puntuale, definendo le dimensioni del furore spirituale che contraddistingue l'esibizione, ma anche prestando attenzione alle vibrazioni più contenute e secche degli oggetti percussivi, offerte nelle pause di tamburi e rullanti. 

Area Sismica è un locale di Forlì di proprietà di un'associazione culturale nata per promuovere concerti di musica eterodossa o meticcia nei generi; ha cominciato casualmente nel 1991 per poi riuscire ad organizzare con sistematicità parecchi festivals ed una stagione annuale. Inutile ricordare che in quella sala concerti sono passati molti estremisti della musica, lasciando, penso, ricordi indelebili. Tra i frequentatori attivi di Area Sismica ci sono anche i musicisti del trio Marraffa-McDonas-Giust che hanno avuto l'onore di esibirsi più volte. La seconda registrazione del trio conferma quel fremito che colpisce l'ascoltatore di fronte ad un set del genere; è una musica che richiede preparazione all'ascolto ma anche senza spiegazioni si comprende. Ed è perfetta per celebrare quel locale, perché non dona solo un'immagine musicale del "sisma", ma rende visibile quel potenziale di creatività che è insito nei dna dei migliori musicisti.
Come non mai nelle rispettive esperienze dei tre improvvisatori, il progetto Magimc risulta specchio della propria personalità: ognuno porta il suo stile in dosi ricercate, facendo emergere una visione matura della libera improvvisazione suonata in interplay, che non è assolutamente semplice da trovare in giro per i circuiti jazzistici. Edoardo Marraffa è uno dei migliori sassofonisti tenore italiani, è dotato sia in espressione che ruvidezza dei temi, riesce a creare quel potenziale attrattivo che si erige soprattutto nelle fasi più aspre, così come si faceva ai tempi nobili del free assoluto (Let's change it ne è una piena dimostrazione). Thollem McDonas qui mette a disposizione il suo senso impressionista, con la capacità di sostenere qualunque compagno di viaggio: sentire Double Mind, in cui un arpeggio scomposto segue le dichiarazioni perdifiato di Marraffa, uno shock a cui siamo ancora lieti di sottoporci. In gran forma anche Giust, in una veste meno stick o di ricerca e più classica tra tamburi e rullanti; come al solito, capacità intuitiva di raccordo con gli altri musicisti tenuta alle stelle ed un crescendo percussivo che in Sismica lo vede quantomai protagonista, con un complicato controtempo che sfocia in furia espressiva. Ancora un set di altissimo livello.


Che la storia delle percussioni abbia bisogno di un serio riordino è cosa doverosa. Il problema è la partenza, l'impostazione, perché di professionismo percussivo nel mondo c'è ne a iosa e francamente spesso di modesto spessore nella progettualità. E' interessante anche l'affrancamento delle problematiche dal punto di vista degli improvvisatori: al riguardo si segnala un ritorno al solismo non di gruppo di uno dei più bravi batteristi italiani, Tiziano Tononi, che pubblica per la Long Song Record un cd di musica per sole percussioni in compagnia di Alessandro "Pacho" Rossi: armati di un definito parco percussivo (oltre al drum set ordinario vengono usate tumbadoras, udu drum, water gongs, berimbau) e di sporadica elettronica, "Is this...music???" è diviso idealmente in due parti: la prima che intercetta una informativa proveniente dai fardelli ideologici di jazzisti e musicisti rock ed una seconda che è una riflessione sullo scorporo mentale provocato dei compositori contemporanei (specificata anche dall'esplicito riferimento a Cage, Cowell e Varese). Nato come contraccambio alle linee educative ricevute da Tononi dal suo insegnante David Lee Searcy, "Is this...music???" è una risposta concreta al potere che gli strumenti percussivi hanno rivestito nella musica, soprattutto guardando alla distinzione che si faceva prima. Se il jazz o il rock percussivo hanno lasciato il segno per il loro fascino biologico e per la caratura dei ritmi, le composizioni contemporanee hanno sottolineato l'importanza della taratura dei timbri. L'idea di Tononi è pertanto quella di cogliere emotivamente queste caratteristiche, con un leggero aggiornamento che deriva dalle pratiche improvvisative e dall'elettronica; così si scoprono nella prima parte (cinque brani) incroci deliziosi imparentati con la disciplina degli spiriti e delle acque, nonché potenti patterns che sono escrescenze di opere immortali come il Jingo di Santana e della sua "fonte" percussiva. Restano allo stadio di tentativi, invece, gli omaggi a Cage di Encounters at seven (un tentativo di catturare l'enigmaticità sonora di First Construction), a Cowell di Living spaces (un tentativo di catturare l'enigmaticità sonora di Pulse) e a Varèse di Varèse, not a town (un tentativo di catturare l'enigmaticità sonora di Ionisation). 




sabato 24 ottobre 2015

Poche note sul jazz italiano: chitarristi di fusione compensabili


Spesso mi sono chiesto quale fosse la linea di demarcazione temporale del massimo sviluppo di ciò che comunemente denominiamo "fusion", quel prodotto di intersezione tra jazz e ritmiche rock che ebbe un predominio assoluto negli anni settanta; le cose son cambiate dopo il Pat Metheny Group del 1978 o dopo Tutu di Davis del 1986? Difficile non ammettere che la fusion tradizionale abbia subito profonde scosse non appena sono arrivate spinte di un certo tipo, in cui fosse più logico pensare a sue trasfigurazioni. Nata in sensibilità artistica dagli Stati Uniti ma subito condivisa anche nei paesi evoluti dell'Europa, la fusion è stata più volte oggetto di analisi che hanno cercato di porre davanti elementi sempre più decisivi: ma di fronte ad una proliferazione a macchia d'olio di musicisti del comparto, la bravura degli artisti o l'evoluzione verso forme ibride senza confini sono stati elementi non sempre sufficienti per giustificare le varie proposte. Sta di fatto che uno degli sviluppi intrapresi da molti mostri sacri del settore è stato quello di centellinare una forma di mainstream jazz di classe, dove importanti restavano gli attacchi strumentali, il tema e la verve solistica, quando poi non si è arrivati al debordo di libertà degli elementi. Quanto alla parte chitarristica, in Italia per molto tempo si è pensato che artisti come Franco Cerri fossero casi isolati, scoprendo subito dopo che invece la scena era ricchissima; con tutti gli aggiustamenti del caso, il fantomatico gruppo di "fusione" è ancora oggi una realtà su cui continuano a crescere nuove generazioni di jazzisti. Qui vi propongo tre ottimi esempi di giovani chitarristi che possono ben spiegare l'asse evolutivo indicato, ossia il percorso fusion tradizionale ---> mainstream jazz----> fusione moderna (free fusion).

Uno dei più bravi chitarristi italiani del settore in chiave tradizionale è Dario Chiazzolino. Torinese, classe 1985, Chiazzolino è diventato ben presto una potenzialità espressa a livello internazionale: è quasi sempre vincitore delle classifiche top italiane delle riviste annuali di chitarra ed ha suonato con molti dei principali protagonisti della scena fusion storica (da Cobham agli Yellow Jackets), traendo esperienze fondamentali per costruire un proprio gruppo. La creazione del classico è stata la via indicata nel 2012 dalla fondazione dei Principles Sound, un trio con Gianni Branca alla batteria (purtroppo prematuramente scomparso) e Pino D'Eri al basso, in cui è stata richiesta la partecipazione dinamica di Bob Mintzer al sax, Russell Ferrante Piano alle tastiere e Jimmy Haslip al basso. "Lost in the jungle", registrato per Tu Kool, è una esibizione perfettamente rodata per rimembrare una sottaciuta qualità del genere, ossia la somatizzazione della freschezza compositiva che procura un'idea giovanile ed allettante del jazz e la cui evidenza è il risultato della bravura dei partecipanti. In particolare Chiazzolino dimostra di avere tutte le armi dimensionali per impostare una prolifica carriera da poter disporre per ulteriori approfondimenti stilistici che al momento sono latenti e pur non lasciando niente al caso, si impone già per caratteristiche strutturali per nulla comuni: la veloce dinamica e la fantasia delle linee melodiche sono testimoni del suo turbinìo. Ovunque si vada per il cammino musicale prodotto in "Lost in the jungle" ci si trova sempre in un rigenerante alone di benessere che, rispetto anche alla produzione discografica susseguente del chitarrista torinese, non è stato ancora superato.

Sulla via di un mainstream di tutto rispetto si pone invece il nuovo lavoro di un altro chitarrista molto stimato negli ambienti jazzistici, Francesco Diodati (1983). "Flow, home" è l'espressione di un quintetto di giovani promesse italiane: Enrico Zanisi al piano, Francesco Lento alla tromba, Glauco Benedetti a sousaphone ed euphonium ed Enrico Morello alla batteria. Si pone in luce il tipo di incrocio tra la scrittura di Diodati e l'improvvisazione, in quanto è palese l'attraversamento di stadi congeniali, spazi musicali confezionati per fondere le prerogative di peristalsi delle dinamiche di un gruppo di fusion jazz con quelle di una rivisitazione delle linee melodiche, non sempre calibrate sui canoni: in tal senso emerge la volontà di ricreare con propri mezzi quella abilità descrittiva che proveniva dagli esperimenti di Charlie Haden nel gruppo di Folk Song: non a caso l'omonimo pezzo di Diodati nonché la conclusiva Casa do amor fanno pensare a delle modificazioni personali degli acquerelli sognanti del gruppo dello scomparso contrabbassista americano. In "Flow, home" la parte solistica spesso lascia completamente il passo al tema ed è l'appoggio necessario per imbastire l'improvvisazione, che in questo modo ne guadagna in libertà. Naturalmente si tratta di spunti che gli Yellow Squids sviscerano con una insospettabile classe e che in Flow spesso diventano monumenti anche un tantino intricati, ma che rispondono alla necessità di creare scenari ricercati, astruse variazioni di un panorama fin troppo esplorato.

Nondimeno agganci ad una tipologia di jazz-rock contesa a livello stilistico tra lo Zappa di Hot Rats ed il primo free inglese, caratterizza anche il substrato formativo del chitarrista elettrico Marco Papa (1985) nel progetto in trio denominato Ugo. Nato nella progettualità berlinese delle stanze Aut Records, Papa si unisce a Federico Eterno (sax alto e clarinetto) e Gioele Pagliaccia (batteria) per "Fish Tales", in cui determinante è la sincope del suo strumento dinanzi ad una sorta di advanced schema di composizione. Incamerato nel be-bop, nelle esteriorità free, nelle melodie senza tempo dello swing o nei rivoli dei ritmi e costumi di certo rock alla Waits, Papa e soci usano il jazz come ingrediente per dar vita ad una forma intelligente di "fusione", che alla fine si merita un posto tra le parti del Frisell meno iconoclasta o del Ribot meno distorsivo. L'obiettivo è ben espresso in Medea o How long is this track ed è confermato nelle parole del chitarrista di Prato "...la mia ricerca nel campo della composizione si dirige verso lo sviluppo di sequenze tematiche entro i confini di un quadro predeterminato di parametri. Mi piace utilizzare il materiale spingendomi in nuovi territori dell'improvvisazione guidati dall'interplay..."


venerdì 23 ottobre 2015

Solchi Sperimentali Italia: 50 anni di italiche musiche altre

La fase vissuta dalla musica italiana negli ultimi 50 anni della sua storia non è fatta solo delle idiozie di Sanremo o dei trends musicali sapientemente ricercati dai produttori che l'hanno accompagnata in uno dei suoi più profondi baratri di sempre. Abbiamo avuto anche la consapevolezza di esser stati partecipi, tramite nostri rappresentanti, allo sviluppo della musica moderna, quella che tipicamente non piace alle masse; mettendo da parte il contributo classico, che si pone come sempre come movimento anticipatore di tutte le tendenze generazionali, la scena della musica leggera italiana ha attraversato un momento di fulgore creativo in relazione alle infiltrazioni di certa musica rock inglese e tedesca. Furono ampie vedute collettive quelle che colpirono gli artisti italiani, che si resero conto di poter gestire nuove situazioni, prendendo anche delle doverose distanze dalle esperienze europee. Il progressive rock, inteso in mille sfaccettature, fu un movimento proficuo dell'intellettualità musicale italiana ed un decodificatore di tante esperienze affini ai tempi: nacque una coscienza creativa che con molta elasticità di pensiero si crogiolava di trovare delle formule musicali frutto di una ricerca portata avanti in qualsiasi modo. Dopo la fine del prog-rock, si schiusero altre possibilità nelle pastoie dell'elettronica e del noise, così come forte fu l'impeto del mondo elettroacustico anche nei generi più vicini al consumo. Alcuni hanno poi provato a dimostrare la valenza di una nuova scena musicale italiana figlia della ricomposizione dei generi, ambiguamente attingendo all'eredità sperimentale ricevuta dal passato.
Sebbene al riguardo del termine sperimentazione, ancora oggi, non esiste univocità di fini e significati, individuare una scena sperimentale complessiva in Italia, significava probabilmente costruire un volume piuttosto cospicuo di nomi ed informazioni alla Scaruffi maniera (con un buon 80% di arte musicale sconosciuta), in cui tentare di raccogliere in maniera organica la materia sperimentale italiana. Un alternativa costituita con altre armi ma con identici scopi è quella fornita da Antonello Cresti, saggista e compositore addentrato negli aspetti culturali della musica underground inglese ed italiana, che dopo aver scritto un volume apposito sulla sperimentazione a livello globale, ha pensato bene di entrare a fondo nella realtà italiana con un taglio semplice e personale, che risaltasse gli elementi fondamentali delle diversità musicali nel nostro Paese. 
"Solchi sperimentali Italia: 50 anni di italiche musiche altre" è, dunque, il tentativo di accogliere in un corposo volume di quasi 500 pagine tutta la materia disponibile senza aver pretese di onnipotenza informativa: Cresti mette su un campionario di registrazioni insostituibili ed usa nomenclature paragrafali diverse per indicare e trattare l'appartenenza ad un genere specifico: il prog-rock, la psichedelia, i riferimenti all'etnica, la musica industriale e il noise, l'elettronica vecchia e nuova, le bands metalliche, l'elettroacustica. Alla maniera di un Bertoncelli in stile schede Arcana del rock, gli artisti vengono menzionati con delle registrazioni selezionate, ad essi viene dedicato un breve e semplice commento alla musica e alla figura (cercando di evitare qualsiasi principio di biografia ed individuarne una dimensione nel tutto), viene fatto un consistente ricorso all'intervista esplicativa e si sfrutta la particolarità (per coloro che leggono il testo su un tablet od un cellullare con app relativa) dell'interattività dei mezzi moderni attraverso degli ascolti pilotati, che possono essere inseriti durante la lettura. Ne deriva, quindi, un abnorme flusso informativo e musicale che vive delle passioni incontrollate dell'autore su versanti ed artisti, di cui però si possono condividere diversi aspetti. Innanzitutto l'approfondito lavoro di ricerca, che passa in rassegna musicisti validissimi sepolti dal tempo e dall'ignominia ingiustificata (confesso che alcuni di loro erano sconosciuti alla mia esperienza d'ascolto) ed una selezione seria ed essenziale che mostra la sua valenza soprattutto in campi d'ascolto in cui la critica si è espressa con molta eterogeneità di gusti, creando spesso eroi di cartapesta (penso al metal o a certe diramazioni dell'elettronica). Se per sperimentazione accogliamo l'idea nozionale di costruire musicalità alternative, non intrise nell'ordinario, non vi è dubbio che le registrazioni proposte da Cresti si segnalano per la novità e l'imprevedibilità delle soluzioni ed è logico che l'autore sostenga l'importanza di quei ceppi di sperimentazione specifici del nostro Paese, tra cui un peso enorme fu quello fornito dal progressive degli anni settanta, come detto. Lo stesso Cresti, al riguardo, ha però più volte dichiarato che il suo libro esula non solo da qualsiasi trattazione enciclopedica, ma anche da un approfondimento di quella parte delle realtà sperimentali nate nel mondo accademico o dell'improvvisazione; perciò al riguardo una delle mancanze volute del testo è l'ampliamento della tematica alle zone di ricerca studiate dalla musica contemporanea o di quelle pensate dall'improvvisazione libera anche in forma elettroacustica, sebbene lo stesso autore non può fare a meno di evidenziare musicisti e compositori con cammini interconnessi, frutto della libertà e delle scoperte dei tempi odierni. Da questo punto di vista Cresti monta sulla prospettiva di una visuale degli eventi costruita "dal basso", ove con questo termine si deve intendere lo scambio di elementi colti profuso da musicisti provenienti da settori teoricamente non in possesso di quelle qualità. 
Il gran lavoro di raccordo svolto da Cresti fornisce una lista essenziale di nomi di musicisti e compositori delle ultime generazioni musicali aventi uno specifico peso e valore artistico, di fronte ad un fenomeno di riscoperta che sinceramente nel suo complesso ho sempre ritenuto sopravvalutato, in grado di poter parlare solo per vie giornalistiche piuttosto che per vie innovative. La selezione di Cresti è la strada giusta e sacrosanta per individuare veri conglomerati di sviluppo da affiancare ad una materia che è pericolosamente ingessata nel suo complesso e succube del passato (penso ad una improbabile nuova psichedelia o ad un nuovo progressive di marca italiana), a meno che non ci si liberi dalle forme. Fa piacere avere un testo in cui è bandita la concitazione terminologica fatta da giornalisti compiacenti per esprimere una positività a tutti i costi, quella discordanza colossale che tende a mascherare la mancanza di una reale progettualità innovativa e, nonostante qualche incomprensibile omissione, che potrebbe essere prontamente risolvibile in un aggiornamento futuro del volume (penso tra gli esempi, alla Die Schachtel e al fondamentale Agostino di Scipio), la pubblicazione di "Solchi sperimentali Italia" è come aver mandato qualcuno in prima linea in una battaglia di schieramento: quell'indispensabile bisogno di esplorazione e di chiarezza su argomenti fin troppo trascurati è la chiave per impostare un coraggioso gong di ripartenza della musica che conta.




lunedì 19 ottobre 2015

Séverin Ballon: Solitude


Il recital della violoncellista francese Séverine Ballon offerto in questa registrazione della Aeon, intercetta plurime vie di fuga dello sviluppo dello strumento. La raccolta di "Solitude" espone sotto un unico ombrello di rappresentazione modalità differenti di trattare la contemporaneità dei suoni; l'ombrello è una sala della Radio Bremen, le modalità si cercano nella scaletta dei compositori commissionati. In verità ciò che nominalmente è indirizzato ad una percezione sonora raggiunta in solitudine con lo strumento, dal punto di vista pratico trova molte derive, poiché il tono generale delle composizioni non versa negli usuali stadi emotivi della solitudine. E' piuttosto una verace lotta tesa alla conquista di nuovi suoni, utili per incrementare in maniera significativa un repertorio che ha raggiunto già molti gradi di approfondimento. Le prime due composizioni del lavoro sono un ko per molti motivi: per "Solitude", composizione al violoncello solo scritta da Rebecca Saunders nel 2013, si nasconde un leitmotiv ricorrente delle produzioni elettroacustiche, sebbene non ci sia nulla di elettroacustico nella sua formazione. Con un violoncello modificato in alcune accordature ed un set acustico (i locali della radio) destinato alla migliore rappresentazione possibile delle prestazioni, la Ballon esegue splendidamente una composizione che esalta le dinamiche dello strumento e del pensiero implicito, costruendo coordinate timbriche parecchio vivaci ed aliene (ad es. l'apertura sembra porre un roboante cerchio di suono simile a quello di un motore): è un registro grave ampiamente esplorato che, con le sue evidenti variazioni immerse in un clima di rigetto, dona un concetto piuttosto rabbioso della solitudine. Parimenti, qualità artistiche eccellenti vengono raggiunte nella "Bataille de Caresme et de Charnage" (2012) di Mauro Lanza, un pezzo per violoncello e piano che trova anche spazio nelle preziose determinazioni degli spettralisti; Lanza ha lavorato ad una modificazione armonica di una corda di sol preparata, traendo nuova linfa da un doppio substrato, sia musicale che letterario. Infatti la composizione si ispira al dipinto di Bruegel sulla lotta tra i cibi grassi e magri e ai testi medievali che attraverso la parodia e l'ironia mettono in scena quell'ipotetico duello tra gli animali da carne e quelli delle acque scoppiato per motivazioni religiose: naturalmente queste derive letterarie sono magnificamente espresse nella composizione di Lanza e l'interpretazione della Ballon (che si serve anche della sua voce per sottolineare i dettagli) riesce a creare quella volontà di rappresentare una sorta di chansons de geste del contemporaneo, trovando un ideale congiungimento degli obiettivi nel piano di Mark Knoop (il quale a sua volta usa poche note essenziali e trova l'ausilio di campanelli e gadgets).
La "Parjanya-Vata" (1981) di James Dillon è invece l'unico oggetto di riferimento del passato e pur non essendo particolarmente attraente, riporta in vita il concetto di complessità della composizione in assenza di preparazioni e scordature. A suo modo "Invisibility" (2009) di Liza Lim, si mantiene anch'essa sulla stessa lunghezza d'onda, ma tende a verificare il principio della densità.
Il cerchio si chiude con un'altra recentissima composizione di Thierry Blondeau che riprende il discorso che Solitude aveva aperto: "Black bird" (2013) entra nel novero dei dialoghi tra lo strumento e il supporto tecnologico che fa di tutto per creare un collegamento neurale con la materia del volatile (vengono pre-registrate delle basi a nastro di uccelli): qui entriamo in quei campi di esplorazione contemporanea che trafiggono l'attenzione attraverso processi di simulazione tesi a coniugare il gesto musicale con la relazione ambientale, circostanza che Blondeau ha sviluppato con il progetto condiviso di Biotope; Black bird non è naturalmente un'installazione, ma ha molti elementi (linee melodiche spurie, microtonalità e ovviamente le inserzioni del tape) che ne consentono un accostamento non severo.



domenica 18 ottobre 2015

Strade sperimentali di space ambient: Centrozoon

Tra i tanti professionisti della musica ambient tedesca va segnalato come alcuni di essi abbiano fatto di tutto per storcere l'idea del solito pinzimonio berlinese fatto di sequencer ed effetti speciali. In linea anche con le proiezioni tecnologiche provenienti dalle nuove modalità di pensiero della computer music e dell'Intelligent Dance Music, il duo dei Centrozoon ha esplorato quella parte oscura dell'ambient music di derivazione space con le armi di una diversa disciplina invischiata nella sperimentazione e nell'improvvisazione. Il duo formativo, composto da Markus Reuter (una tipologia di chitarra processata) e Bernhard Wostheinrich (i sintetizzatori), si fecero notare con Blast, una pubblicazione perfettamente a cavallo del nuovo secolo (gennaio 2000) che in qualche modo oggi può essere considerata testimone di uno spartiacque delle nuove tendenze tedesche sull'elettronica degli ambienti. In Blast si tentavano nuove soluzioni, ancora più iconoclaste di quelle utilizzate dai Tangerine Dream o dai Can, dove l'elemento psicologico veniva elevato a vangelo estetico. Nessuna cavalcata alla Schultze o espressionismo alla Kraftwerk, ma uno space raffinatissimo recondito con tanta texture implicita negli strumenti. Pur avendo progetti alternativi e singolari, sia Reuter che soprattutto Wostheinrich, nell'esperienza Centrozoon, mostrarono di poter scacciare il ricordo bonario degli spiriti nel cosmo e così avvenne perfettamente con i successivi "Sun lounge debris" e "The cult of: bibbiboo", uno splendido, ambizioso ritrovato di electronic music, basato su molte fluttuazioni simulatrici di una pianificazione orchestrale piuttosto lontana da simili esperimenti fatti nell'elettronica leggera fino a quel momento, che insinuano strali chitarristici, pozzi artesiani di drum'n'bass, graffi dance ed una linea di condotta surreale. Per questo lavoro la critica scomodò la figura di Stockhausen ed è innegabile che esso fu curato anche negli aspetti ideologici, pronti a denunciare le alienazioni dell'uomo ed una figura spirituale paradossale, quasi demoniaca.
In questo turbine subdolo di musica e pensieri i due Centrozoon coinvolsero anche Tim Bowness per una riuscita operazione di electronic pop a rotta sperimentale, per poi ritornare in piena forma per "Angel liquor", cinque brani di alto livello in cui compaiono in copertina i dipinti di Francesco Lauretta; significativo al riguardo la correlazione con il suo La Patetica, che mostra un angelo sui generis su un terrazzo altissimo indotto a custodire la prospettiva di una città, con un mano esterna di un uomo che gli punta un telecomando, a testimonianza di una terrificante sottomissione tecnologica. La musica al riguardo mostra tutte le sue ansie: timore, confusione, decadenza vengono espresse da uno space portato al limite, quasi gotico nell'incedere, in cui si rinnovano improvvisazioni alla Frippertronics ed inserti percussivi modulati in lunghezza e stile. Il successivo Lovefield è addirittura alla ricerca di un nuovo filone di space da camera, poiché si compone di "campi" di suono rielaborati in presa diretta, adatti per una esperienza subsonica dell'attività camerale: esso mostra una catena di riuscite concatenazioni di suono, che rimandano ancora alla rappresentazione di un mondo in pieno regime del declino.
Il passaggio a trio con l'entrata di Tobias Reber coincide con una fase (ancora perdurante) in cui i tecnicismi prevalgono sull'interesse caratteriale dei suoni: in attesa che essa possa svilupparsi in una nuova proiezione sonora ed escludendo la carriera solistica di Reuter (da affrontare meno sinteticamente), vanno rammentate anche le esperienze di Bernhard Wostheinrich, compiute parallelamente alla sua entrata stabile nella DIN Records di Ian Boddy, etichetta in cui ha registrato anche musica space ambient delle più convenzionali, scevra da particolari organizzazioni, con l'ausilio del fattore collaborativo: con Boddy stesso, con Hoffman-Hoock, Conrand Schnitzler ed Erik Wollo; con quest'ultimo sembra aver trovato un rapporto più proficuo dal punto di vista della creatività, tant'è che il recente "Weltenhur" riscatta ampiamente la corda temporale mostrata dal genere, puntando al tema dell'alterazione delle forme, grazie alle inserzioni quasi apocalittiche dei testi di Judith Krafczik, bisbigliati alla maniera di una chanteuse fatale dalla voce di Elke Marleen Schumacher, un fattore che costringe anche Wollo ad un lavoro interessante ed inusuale sulla chitarra.



venerdì 16 ottobre 2015

The Timbre of Neither/Nor: Morton Feldman’s Clarinet & String Quartet



In the 1972 essay “A Compositional Problem,” Morton Feldman mentioned a contradiction he felt faced him as a composer: The contradiction between instrumental color and the immediacy of sound. For a composer with a deep belief in not pushing sounds around—as he often asserted—resolving or overcoming this contradiction would seem to be a matter of some importance. Clarinet and String Quartet, a late, single-movement work in which the identities of strings and reed are often brought to the point of erasure, seem to resolve the contradiction by reimagining timbre as the neither/nor effusion of an instrument without qualities.

Clarinet and String Quartet (1983) was written for clarinetist Alan Hacker. It was written at a time when, as Feldman declared, he was interested in composing pieces that were difficult—not only for audiences, but for the performers who would realize them. Part of the difficulty was in herent in the extended lengths of many of these pieces, and in the technical demands their call for restrained overall dynamics placed on the performers. Clarinet and String Quartet is typical of Feldman’s late works in that regard: It runs for approximately 45 minutes, all of it at a low, virtually unvarying volume. Difficult doesn’t mean impossible, though, as the piece has been recorded several times, by clarinetists Ib Hausmann, Roger Heaton, Mark Lieb, and Carol Robinson. On Important Records/Saltern’s fine new recording the work is realized by clarinetist Anthony Burr with violinists Graeme Jennings and Gascia Ouzounian, violist Che-Ye Chen and cellist Charles Curtis.

As with much of Feldman’s late work, Clarinet and String Quartet builds long form out of a paucity of materials. Feldman accomplishes this by taking brief motivic cells and scaling them up to larger forms through repetition and microvariations. These motivic cells are organized around the four-note chromatic set B-C-A-Bb, which undergoes incremental mutations as it is repeated throughout the length of the work. This process of building macro structures through patterned micro variations, which Feldman referred to as “crippled symmetry,” entails a kind of musical argument from imperfect identity—that is, the perpetuation of a pattern through inexactly reproduced iterations. Combined with the piece’s long duration—the Saltern realization is over 47 minutes long—the imperfect identity of the recurring patterns as they appear, disappear and evolve over the course of the work were meant to challenge the listener’s sense of recollection. Engaging memory in this way—“alienating” it, to use Feldman’s term—was a deliberate goal of the later compositions. But there’s as much gratification to be had in simply enjoying local events individually. The five voices frequently combine into subtly jarring chords that lead and follow each other without pointing toward any defined harmonic goal. The piece moves forward without appearing to go anywhere; in place of identifiable melodies or harmonic progressions, clarinet and string quartet together weave a slowly shifting, richly dissonant texture.

Texture in fact is the focus of much of this music. While most conventional music tends to be organized as a gestalt of figure and field—as a set of foreground elements playing out against a background—Clarinet and String Quartet, like much of Feldman’s late music, is virtually all field. The clarinet occasionally states what in the context of the piece could be called a melody, but more often than not it fuses with the strings into a chordal collective, serving to displace harmonies rather than to stand out as a distinctive solo voice in its own right. This fusion of voices may well have been Feldman’s solution to the problem he saw of instrumental timbre overdetermining and thereby compromising sound in itself. With Clarinet and String Quartet he managed to create a work that, in clarinetist Carol Robinson’s apt description, discloses itself through a “merge[d]…hybrid timbre.” Timbre is still a significant element in the piece—it would seem to be unavoidable in any kind of work based on sound—but it is transformed into something that doesn’t reduce to definition in terms of a readily recognizable—and hence too noticeably mediating—voice. It is a timbre of neither/nor—neither this specific instrument nor that.



With its smooth integration of all five voices, the Saltern recording conveys Feldman’s hybrid timbre quite effectively. The musicians draw from a suitably muted palette and produce the subtle shadings of intonation elicited by Feldman’s enharmonic writing for the different parts. The occasional instances where the parts diverge—through rhythmic variation or the strings’ subtly disruptive pizzicato passages—only serve to reinforce the overall sense that the work has been performed on a single instrument of uncertain provenance.

Thus what appeared to Feldman in 1972 to be a warning concerning his composition—that it was at least potentially subject to a dichotomy rooted in “the strange resistance of the sounds themselves to taking on an instrumental identity”—could be taken as the prefiguration of a compositional strategy pointing the way out. This strategy, as embodied in Clarinet and String Quartet’s hybrid timbre, calls for nothing less than the dissolution of instrumental identity through a combination of orchestration and the reduction of the composition’s gestalt to the field.


giovedì 15 ottobre 2015

Van Schouwburg didatta del canto inaudibile


"L’ipertrofia vocale occidentale ha reso il cantante moderno pressoché insensibile ai diversi aspetti della vocalità, isolandolo nel recinto di determinate strutture linguistiche. E’ ancora molto difficile scuoterlo dal suo processo di mummificazione e trascinarlo fuori da consuetudini espressive privilegiate e istituzionalizzate dalla cultura delle classi dominanti". (Demetrio Stratos)


L'attualità delle parole di Stratos è alquanto terrorizzante. Dopo 37 anni da quelle affermazioni, guardando al successo di manifestazioni insulse e ripetute che tempestano i media, sembra che addirittura la situazione sia peggiorata. La ricerca vocale fuori dai canoni è rimasta nella sistemazione del "per pochi", una selezione di ascoltatori che dovrebbero avere il dono della comprensione. 
Tuttavia anche il canto non convenzionale ha subito un percorso che è ben ordinabile tenendo presente i canali diversi di formazione: Berio tramite l'elettronica e Kagel tramite il teatro diedero le prime sponde al cambiamento negli anni della controcultura, la quale non poté fare a meno di assimilarne le ragioni tramite gli esperimenti di Tim Buckley e di Stratos, che però viravano anche ad est del mondo: il cantante italiano di origine greca, prima della sua prematura scomparsa, diede alla luce due albums sperimentali per solo voce, in cui tutta la materia antica del canto armonico e dell'overtone singing venne risistemata sviluppando quadrifonie vocali con armonici a 7000 Hertz; negli anni ottanta i compositori raccolsero un'ulteriore sfida mostrando per la ricerca sulla vocalità grande interesse (tra questi uno dei più importanti ed anticonvenzionali compositori è Sciarrino, con i suoi studi sui suoni indesiderabili della voce umana). I cantanti dell'improvvisazione libera hanno invece assorbito una preparazione trasversale che è conseguenza dell'influenza del canto jazz e delle sue modalità d'impiego. Ad oggi uno dei più estremi e preparati, che hanno inglobato dentro la propria esperienza tutta questa matassa formativa, è Jean Michel Van Schouwburg
Tra gli improvvisatori liberi più eclettici e con una ferrea volontà di divulgazione, il belga, prendendo spunto da una serie di elementi quasi didatticamente acclarati, ha costruito un suo linguaggio del tutto unico e al limite dell'udibile (vedi altre mie considerazioni in una mia passata recensione); è una cantabilità che trova pieno compimento nell'atto scenico e che si compone di una serie di iniziative vocali insite in quel percorso uditivo che innocentemente dovrebbe costruire una nuova dimora per le nostre orecchie. A dispetto di coloro che pensano che l'improvvisazione sia una cosa superflua e semplice da ottenere, Jean Michel dimostra che invece essa ha bisogno comunque di una serie di riferimenti che la possano rendere efficiente e nel corso della sua carriera artistica si è sforzato di provare che la vocalità non convenzionale, fatta di tutto quello che un cantante sputerebbe dal suo campionario, è solo un problema di educazione musicale e di educazione all'arte.
Il progetto Sureau è un trio che lo vede esibirsi con un pioniere dell'improvvisazione belga, il contrabbassista Jean Demey e con il percussionista Kris Vanderstraeten: hanno inciso un terzo capitolo dei loro sets per la Setola di Maiale, che non si discosta dall'ampio ventaglio di soluzioni di eventi vocali e musicali già stabilito in precedenti occasioni. "Bxl" raccoglie due lunghe suites che coprono esibizioni del 2010 a Maene e del 2013 a Mommen e riproducono ancora quella speciale arte grafica di Vanderstraeten, che rimanda alla fumettistica e alla satira. Dal punto di vista musicale la performance di Van Schouwburg ha dell'incredibile se rapportata alla durata delle evoluzioni vocali; il cantante dà sempre il meglio di sé introducendoci in una realtà amena, fatta di elucubrazioni vocali che scorrono la geografia o che semplicemente colpiscono per la loro tensione semantica, il cui difetto unico è quello di essere state inquadrate e non avere più quel carattere di innovazione che li accompagnava un tempo.

In contemporanea con il terzo Sureau, Van Schouwburg pubblica anche un altro cd (sempre per Setola), che documenta i concerti di Rustrel e Paluds de Noves nel 2012; "Rustrel & Paluds" si avvale dello slancio interattivo di Sabu Toyozumi (un'altro misconosciuto pioniere dell'improvvisazione giapponese) e di Luc Bouquet (musicista e giornalista musicale), in cui rispetto al normale standard del cantante, si nota una maggiore apprensione per i contrasti pausa-silenzio, per le dinamiche del rituale (nella suite con Toyozumi c'è quasi un contatto tra un potenziale sciamano ed un uomo dalle mille risorse caratteriali), mentre un tantino più europeo sembra il dialogo con le percussioni di Bouquet che impongono quella visuale artistica pluri-disciplinare, condivisa tra musica, teatralità e pittura (la copertina è opera del pittore ungherese contemporaneo Sandor Gyorffy) che è una delle scoperte più eccitanti che l'improvvisazione può offrire. 


Léandre/Delbecq/Houle: 14 rue Paul Fort, Paris

Tre giganti dell'improvvisazione libera franco-canadese s'incontrarono a Parigi nel novembre del 2013 per un concertino in trio: Joelle Léandre, Francois Houle e Benoit Delbecq vennero immortalati in una registrazione di Jean-Marc Fossaut al numero 14 della rue Paul Fort che la Leo R. ha prontamente pubblicato in questi giorni. Delle rispettive carriere dei tre musicisti in queste pagine ho già avuto modo di parlare (basterà che consultiate i miei indici) e certamente non serve fare riproposizioni su eventi e discografie (in verità per la Léandre ho un debito che non so quando arriverà il momento di togliere); quello che invece mi preme sottolineare è che "14 rue Paul Fort, Paris" non sarà per niente essenziale dal punto di vista dell'apporto novizio, ma è infinitamente utile per testimoniare lo stile dei musicisti: in sostanza il fascino di questo concerto sta nel delineare quella sorta di impressionismo dell'improvvisazione libera che caratterizza la perfomance. In una situazione sonora che cerca di giostrare tra la tonalità di brevi passaggi strumentali e l'asettica mancanza di gravità delle forme libere e tecnicamente indotte, i tre musicisti rivelano il loro potenziale; specie nella seconda parte della traccia 2 o in tutto il finale del concerto, si intravedono i momenti più interessanti del trio, quando la presa è evidentemente maggiore e scattano le dovute scintille: è in quel momento che l'ubiquità del suono di Houle prende corpo; che Delbecq attribuisce un significato agli accordi insistenti di un piano parzialmente preparato alla Cage, in cui diventa importante persino il suono ricavato dalla pressione di rilascio dei martelletti interni; che la leggiadra dicotomia tra intelletto ed emozione che l'arco della Léandre solleva, pone quesiti avanzati. Sono i momenti in cui si scopre in tutta la sua efficacia la visione di Leo Feigin: "moody, dreamy, misterious music".


About Old Postcards: Gurguburek (Cristiano Bocci & Tobia Bondesan)


Back during the summer, Cristiano Bocci asked me to write the liner note to Old Postcards, his new collection of music with wind player Tobia Bondesan. Now that the album has been released (on the Depth of Field label), I’d like to expand on my note and offer a few words on what I hear in it.



Although the music conveys a story of sorts, it doesn’t do so by attempting to appropriate narrative forms. Part of this refusal is built into music itself. One of the stubborn facts of music is that it isn’t a literary medium. Not being made of words assembled into descriptive structures, it can’t make reference as a proposition would, or tell a story in the way that a work of prose can. But it does often evoke stories of a kind in the listener, and Old Postcards certainly does this.

Old Postcards isn’t program music, but it does bring in fragments of the extra-musical world through a skillful use of intermedia tropes: Spoken word passages, poetic texts and readymade recordings combine with Bocci and Bondesan’s compositions and improvisations. Through this kind of collage, Bocci and Bondesan are able to convey a non-narrative, impressionistic sense of allusion—a sonic imagism that avoids the literal and instead is episodic and works directly on the emotions rather than on a sense of implicative continuity. Each piece seems to have been conceived of as directly treating and developing an affective motif, having at its core a compact, sharply defined element or seed from which it could grow organically. The seed—a phrase, a scale, a harmony—is the rough equivalent of a visual image, evocative without being plainly indicative of something outside of itself.

Like a postcard. Postcards trade in still images whose associations and web of meanings tend to erode over time. (The image as it fades in time thereby becomes the image of time.) And it strikes me now as I listen again that Bocci’s electronic processing relates to sound as time relates to the image—effacing and transforming it simultaneously.



By taking these sonic images and reworking them through live improvisation, Bocci and Bondesan are in effect sending the listener illustrated dispatches to be used for mapping imaginary places.


martedì 13 ottobre 2015

Il corale a planare di Tigran Hamasyan


La buona riuscita di una registrazione corale in larga scala sta spesso nei dettagli di come viene costruita: il posizionamento acustico degli elementi del coro, la scelta produttiva di far risaltare le voci in un certo modo, dando seguito ad una propria idea di risonanza del canto, nonché la cura e il lavoro profuso al servizio di un collante delle parti, sono posizionamenti strategici essenziali. Se prendiamo il caso della coralità armena e valutiamo le registrazioni compilative al riguardo, notiamo una scelta di campo che non sempre coglie nel segno: tra quelle che mi sono capitate la più impressionante per fedeltà al modello corale armeno moderno, quello che si impose nel primo novecento con Komitas Vardapet, è stata quella del trittico dei canti della Divine Liturgy (composizione sempre di Komitas), nell'esecuzione impeccabile del coro di St. Gayane (New Albion, 2005); in quella sede si potevano toccare quasi a mano nuda i vari inserti di provenienza: il canto gregoriano, le genuflessioni vocali pescate dalla modalità orientale, nonché la formula folk sottostante. Ma un vero e raro capolavoro corale lo fece Alfred Schnittke quando compose nel 1985 il suo Choir Concerto, ispirato dalle preghiere e dai lamenti religiosi di Gregorio di Narek.
Il recente tentativo di Tigran Hamasyan va verso direzioni simili: giovanissimo pianista dal tocco jarrettiano, Hamasyan è un prodotto della molteplicità delle visuali artistiche che colpisce molti musicisti odierni, di saper ottenere stimoli anche da generi musicali distanti tra loro: con "Luys i luso" il pianista armeno compie un vero balzo qualitativo nella sua carriera, mettendo davanti al pianoforte armonicamente impostato al jazz e alla modalità, un coro appositamente costruito per modernizzare canzoni, inni e passi liturgici di una serie di compositori armeni anche molto sbilanciati temporalmente; vi sono riferimenti ancora a Gregorio di Narek, vissuto tra il 950 e il 1000 d.C., mistico medievale che ha appena ricevuto il titolo di "dottore della chiesa" da Papa Francesco; oppure siamo condotti al monaco Mekhitar di Ayrivank, riconosciuto custode epistolario che scrisse anche musica sacra intorno al 1260 d.C. (la cantante Isabel Bayrakdarian ne fornì una sontuosa versione registrata in Joyous light); l'antichità del lascito armeno si spinge anche verso le sue origini con colui che si reputa sia l'inventore dell'alfabeto armeno, Mesrop Mashtots, vissuto intorno al 400 a.C., con una importante presenza di composizioni liturgiche. Naturalmente tra il materiale di studio non manca quello riferito a Komitas Vardapet e ad altri autori armeni (anche anonimi), tra cui un posto speciale occupa Grigor G. Pahlavuni con il classico di Ov Zarmanali. A proposito di dettagli, la forza di essi rivela lo stretto raccordo tra le idee di Hamasyan e la splendida compenetrazione dello Yerevan State Chamber Choir diretto da Harutyun Topikyan, poiché in Luys i luso è impossibile non vibrare di fronte alla bellezza del canto monodico ortodosso (la versione di Ankanim araji Qo di Mashtots), delle polifonie di matrice russa indebitate con l'Occidente (una prova di capitalizzazione sta in Voghormea indz Astvats sempre di Mashtots) e all'intensità melodica ed espressiva del piano che opera in simbiosi con il canto.  
E' un momento piuttosto esplicativo quello che si sta verificando tra i musicisti armeni, con una prevalenza dei pianisti "scopritori" di perle sonore: solo qualche mese fa vi presentai un cd di composizioni armene frutto dell'attività di ricerca di Mikael Ayrapetyan, in cui vari istinti stilistici venivano ad incontrarsi in un excursus temporalmente bilanciato; Hamasyan può considerarsi con grande raffinatezza l'equilibrio che sta tra una conservazione sterile del patrimonio sonoro e i ribaltamenti delle strade contemporanee; sta in mezzo, poiché il suo scopo è la creazione del chiaroscuro, della tensione nostalgica che in verità troviamo in tanta produzione Ecm (qui un forte esempio di compenetrazione si trova nella versione per solo voce femminile e piano di Havoun havoun di Grigor Narekatsi) e che fa parte del suo recital, è una musica del cuore e non solo del ricordo, ma sono alcune soluzioni che fanno pensare ad un netto avanzamento: qualche uso di pianoforte preparato e certe evoluzioni completamente estranee alla coralità ortodossa (il post-moderno utilizzato in Ov Zarmanali e in Nor Tsaghik di Nerses Shnorhali) potrebbero essere già i prossimi obiettivi da raggiungere se il musicista vorrà impegnarsi in tal senso. 


domenica 11 ottobre 2015

Massa Sonora Concentrata: Boe

Nel considerare gli impulsi della musica elettronica ed elettroacustica in Italia non si può fare a meno di esaminare i risultati odierni: la sperimentazione oggi è diventata capillare e a portata d'uomo, spesso non passa dalle sedi accademiche o comunque didattiche, l'area in cui viene esercitata investe una quantità di elementi musicali che provengono da fonti differenti che si fondono non appena vengono abbattute le regole. Ne viene fuori un panorama composito, regionalmente segmentato, con un pubblico selezionato, ma anche difficile da seguire a causa dell'elevato numero di attori e la mancanza di un filtro critico che faccia una buona selezione delle iniziative artistiche.
La bontà di un progetto si basa anche e soprattutto sulla creazione di un tema (esplicito o sottaciuto che sia) che possa garantire un sostegno alla creatività musicale: è il caso di questo giovanissimo abbinamento fatto tra due percussionisti viventi in Sardegna, che propongono un lavoro che non disdegnerebbe gli ambienti di studio. Gioele Tolu e Stefano Muscas, grazie alla sagace intuizione di Stefano Giust di Setola di Maiale in coproduzione con la Floating Forest di Merlino, registrano per esse quello che può passare per un vero esordio musicale, progettato come Massa Sonora Concentrata. Con una eccentrica copertina d'arte "Boe" ha un significato molto più profondo di quello che a primo udito si può percepire; totalmente manipolato nella strumentazione, nell'inserimento di registrazioni extra studio, di chitarre e percussioni processate, "Boe" punta sulla stranezza del suono per camuffare un disagio ambientale ed umano; resti sonori dell'aria di campagna (discretamente puntualizzati con campanelle e ragli somari atomizzati) aprono ad una struttura elettroacustica appositamente chiassosa, prima infestata dall'evoluzione industriale (in Miscela Gassosa il tema schafferiano viene ripreso nella parte in cui si odono i fischi dei treni), per poi entrare in uno strapazzo elettroacustico che sembra presagire una contaminazione esterna non voluta e pericolosa. La successiva apre una fase di attesa e catapulta le idee: Albert Fish si muove su un loop di base non lontano parente del One of these days pinkfloydiano, ma è immersa in un clima diverso, poiché la denuncia sociale sembra spostarsi anche sulla sicurezza vista negli uomini, utilizzando la figura del più famoso serial killer della storia, noto per il suo cannibalismo; è una vicenda che comunque dura poco poiché la costruzione di un loop che farebbe felice il Peter Gabriel di Biko, in Movimenti Focali ristabilisce l'equilibrio ambientale; tanti effetti di digitalizzazione strumentale (Alessandro Seravalle aggiunge chitarre baritone che diventano bassi o tromboni) ed un clima di sospensione, determinato dagli interventi di Tiziano Milano e dal buchla di Gino Robair, alleviano l'asprezza. I 14 minuti accattivanti di Movimenti Focali danno il posto ad una sintetizzazione elettro-acustica mirata ad un probabile coinvolgimento del tema dei canali e delle strade: Canal Grande individua uno scorrere acquifero che è sempre circondato da un patchwork sonoro oscuro, gravemente basso, quasi una modificazione genetica, mentre La strada per il ponte delle rane, impreziosita dal basso profondo di Massimo Discepoli, è inquisitoria nella sua struttura e beneficia di un ottimo ritrovato percussivo. Decisamente più cosmica è l'aria che si respira in Saiph incontra gli Assyti, un'accurata preparazione ambientale con la partecipazione essenziale del vibrafono di Davide Merlino, che aleggia sul brano per proporre un contrasto tra una delle stelle più luminose del cosmo e una popolazione inadeguata a fronteggiarlo.


sabato 10 ottobre 2015

Dave Douglas sempre più a rischio


Negli anni in cui si intensificava la ricerca di punti di contatto sempre più stringenti tra mondo classico contemporaneo e jazz, Dave Douglas spuntò fuori come una forza emergente del tutto particolare; il suo esordio discografico, "Parallel worlds", costellato del gotha dello string contemporaneo statunitense applicato al jazz (Feldman, Dresser, Friedlander), era lavoro che costituiva jazz di tendenza all'epoca della sua pubblicazione (1993), da sistemare in un'agenda personale fatta di un eccelso solismo alla tromba, inventiva e tante idee sviluppate. Tuttavia Douglas lo si ascoltava anche in vestigia tipicamente jazzistiche e poco dopo si capì che il trombettista americano aveva impiantato un'alternativa validissima alla sua musica principale e cioè puntare anche su un'improvvisazione che stratificava i suoi umori non solo nel mainstream, nel bop o nel free jazz (generi che venivano praticati con profitto e perizia), ma che avesse dei ritorni melodici che si stringevano tra il sudamerica e i balcani. Mentre Parallel Worlds richiamava addirittura la serialità di Webern e l'ostracismo di Stravinsky, il Tiny Bell Trio (composto assieme al chitarrista Brad Schoeppach e al batterista Jim Black) tentava di instillare nel jazz una componente motivica folk invero ottenuta senza sintesi (il miglior esempio fu offerto da Constellations, che resta uno straordinario cd di jazz). Quindi tre direzioni/dimensioni (una tradizionale, una "contemporanea" ed una "etnica"); tuttavia mentre la modalità "contemporanea" venne affrontata con prove successive sempre più ambiziose ed intricate (dallo String Trio di Five agli esperimenti musicali del gruppo di Witness), quella "etnica" trovò un incredibile incrocio magico in una formula particolarmente accattivante, che molto probabilmente gli procurò la celebrità definitiva: il trittico di registrazioni che venne inaugurato da Charms of the Night Sky e poi proseguito con A Thousand Evenings e El Trilogy, mise assieme le migliori potenzialità di un quartetto con Douglas in testa, Guy Klucevsek alla fisarmonica, Greg Cohen al contrabbasso e Mark Feldman al violino; Douglas, in particolare, si procurò quello che fino ad allora non gli era riuscito, ossia un suo segno distintivo, davvero difficile in un'epoca in cui la sete di scoperta era neutrale: la virata etnica, così ben curata negli umori, è guidata da un sottaciuto interesse politico per le emigrazioni dell'Est Europa e la sua tromba incarna alla perfezione la malinconia di quelle trombe tante volte sentite nelle nostre città; lo stile di Douglas assume i contorni di un sottoinsieme delle intuizioni world di Cherry e Charms of the night sky è diverso dalle rappresentazioni world che molti trombettisti hanno profuso nella storia del jazz o affini; niente a che vedere con Hassell o Davis, qui c'è microcosmo nascosto che viene fuori da un trombettista eccellente. Capitalizzando il gran lavoro solistico fatto in precedenza, Douglas impone il suo magnifico fraseggio, un tour polistilistico tra il bop e il free, pieno di inventiva e con un perfetto controllo delle emissioni. La rinnovata prospettiva balcanica contagia anche la progettualità jazz tradizionale di Douglas, modificando in ampiezza le velleità del quartetto di Magic Triangle e del quintetto di Convergence soprattutto. Ma le registrazioni alla Bluebird confiscano l'impegno etnico e propongono invece un ripensamento melodico molto più accondiscendente alle teorie di Miles Davis, con Douglas che viene affascinato dalle possibilità di estendere la melodia in un contesto jazz conosciuto: con un solismo come sempre notevole, lavori come Freak in o Strange Liberation contestualizzano una generale caratteristica di molti jazzisti americani di quegli anni nel cercare soluzioni sugli standards o formarne dei nuovi.
Il lancio della Greenleaf Music, etichetta discografica di proprietà di Dave, coinciderà purtroppo con una lunga fase di stabilizzazione musicale (perdurante ancora oggi), in cui il trombettista si innamora della relazione tra musica e cinematografia, dedicandosi inoltre a progetti specifici nel campo del jazz che però restano ingabbiati in una aureola algida e che inaugurano un virtuale passaggio nella categoria dei mostri sacri a cui difettano le idee e vivono del loro strumento senza limiti temporali. Il recente High Risk, che per la prima volta lo vede a contatto con l'elettronica usata non come spezia ma come catalizzatrice, è una cocente delusione di contenuti, poiché nel tentativo di instaurare una diversa valenza all'elettronica nordica ci fa rimpiangere quella tenerezza che abbiamo imparato a riconoscere in pezzi come Bal Masqué o Dance in Thy soul.


Discografia consigliata:

-Parallel worlds, Soul Note 1993
-Constellations, Hat Art, 1995
-Five, Soul Note 1996
-Convergence, Soul Note 1998
-Charms of the night sky, Winter & Winter 1998
-A thousand evenings, Rca Victoria, 2000
-Soul on soul, Rca Victoria,2000
-Witness, Bluebird 2001
-El trilogy, Rca 2002
-Freak in, Bluebird 2002
-Strange liberation, 2003