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lunedì 28 settembre 2015

Poche note sul jazz italiano: forme di drammaturgia della rappresentazione


Una delle vie più trascurate degli sviluppi jazzistici moderni è stata quella della rappresentazione pluri-disciplinare: il canovaccio di un'orchestra jazz che impone raccordi nell'area della letteratura, delle arti visuali e della danza è stata materia che spesso è stata trattata in maniera incompleta e forse, per la sua strana tendenza biologica ad entrare nel colto e nel spirituale, si è anche confinata nel mero ricordo di un'esibizione. Tale attività si mimetizza in un impianto scenico che di solito tende a calamitare l'attenzione dell'ascoltatore e molto spesso costituisce un pregiudizio per la musica stessa che ne regge ovviamente le fila. Wagner nel suo concetto di opera totale comprese i punti di debolezza a cui una rappresentazione musicale poteva andare incontro in compresenza di coreografie, luci e movimentazioni sul palco e fece di tutto per creare una prevalenza della musica come bene primario della composizione e del gradimento. Il messaggio del tedesco fu riconsiderato da Kagel quando quest'ultimo si accorse che era addirittura possibile un legame funzionale tra scenografia, atteggiamenti dei musicisti e musica e introdusse anche gli elementi idonei per scacciare l'ipotesi della prevalenza della forza visiva rispetto al prodotto musicale e forgiarne un'unione.
Riguardo al versante jazzistico, gli spettacoli multi-direzionali non sono stati certamente una progettualità all'ordine del giorno ed è arduo anche proporre una loro casistica: le spinte più valide sono venute dalle associazioni creative americane fin dagli anni settanta e poi si sono sviluppate più forme di differente natura e dimensioni in cui l'improvvisazione jazzistica o anche quella tout court si è abbinata al reading letterario, alla danza, al folklore e ad altri elementi.
Quelle che qui vi propongo, come risultanti di percorsi in cui l'improvvisazione si è guardata intorno, sono due espressioni globali italiane che condividono un fascino perverso per la memoria storica e soprattutto per un'evidente forza drammaturgica della rappresentazione che sembra essere diventata evanescente nel mondo odierno dell'improvvisazione; viste nella loro interezza posseggono un contenuto teorico ambiguo, una panacea per l'archeologo musicale come manifestazioni ammiccanti di cui si comprende l'importanza e una delusione per l'avanguardista che si può lagnare per la mancanza di nuovi riassetti, compreso quello tremendamente attuale della contaminazione contemporanea.

Nato per celebrare il 50° anniversario della Repubblica di Cipro, il progetto Cypriana del sassofonista Nicola Pisani sviluppa un'idea di Yiannis Miralis, un docente di musica all'Università Europa di Cipro; il piano di lavoro è il trasferimento, in un'opera a più elementi eterogenei, delle traversie psico-fisiche indotte dalla battaglia sostenuta dai ciprioti per ottenere l'indipendenza dall'Inghilterra nel 1960. Pisani, qui in veste anche di compositore, mette assieme più elementi: un'orchestra con stimmate jazz, un coro misto ad impronta classica (il Cantus Vitae di Giuseppina Conti), una cantante popolare (Erica Gagliardi), degli strumenti tradizionali del posto (oud, bouzouki e percussioni) ed un estratto di testi poetici di autori ciprioti in stile drammaturgico curato da Maria Luisa Bigai: quest'ultima scandisce (anche come narratrice) le poesie di Margherita Dalmati, in cui ha un posto prevalente quella dedicata al diciottenne Evagoras Pallikaridis, impiccato senza una plausibile giustificazione; sono azioni essenziali che puntellano la rappresentazione, indicandone i percorsi. 
"Cypriana" si compone di 5 movimenti che portano alla memoria reminiscenze varie: dal reading all'accostamento simbolico dell'opera teatrale, dall'improvvisazione in stile gruppi progressive di Canterbury (sentire la jam strumentale di Insulae) all'afflato etnico suscitato dall'inserimento di folk songs cipriote e motivi popolari strumentali preparati con forte rispetto filologico; ed ancora flash di alcune modalità usate nelle produzioni bandistiche, il cool jazz di Chet Baker e la trasversale composizione classica intrisa di bramosia popolare (un certo senso di somiglianza osmotica alle composizioni del grande Fiorenzo Carpi). 
Pisani ha evidentemente pensato a lungo su questo progetto, in cui niente è lasciato al caso; si basa su un fattore esplicito, quello che vuole sottolineare come una dottrina ribelle delle arti possa soccorrere l'interventismo intellettuale e politico dell'indipendenza di Cipro. Nelle poesie della Dalmati c'è però un pensiero splendido, universale ed attualissimo: "....la Grecia è stata sempre alleata del "mondo libero"...." e alla fine è la libertà il vero movente di Cypriana, una libertà da trovare attraverso la musica. E' per questo che viene scelto il jazz, la coralità semplice e distante anni luce dalle pastoie storiche detenute dall'Occidente oppure gli istinti letterari alternativi della poesia nazionale. La registrazione dal vivo contenuta in Cypriana è stata effettuata nell'Aula Magna della Sapienza di Roma e forse non rende pienamente giustizia alla perfetta compenetrazione acustica (che assolutamente non raggiungono nemmeno gli estratti caricati sulla rete), ma è indubbio che la formula compro-impro di Pisani, lavorata sui principi della conduction di Butch Morris, funziona.

Una drammaturgia esistenziale coinvolge anche "Uomo Invisibile", l'ultima prova discografica degli Odwalla, il gruppo eterogeneo formato da Massimo Barbiero. Registrato dal vivo al Teatro Giocosa durante l'Open Jazz Festival, l'operazione musicale qui accoglie alcune espansioni: oltre ad una più ampia esposizione del parco percussioni (il naturale raddoppio di Cigna alle marimba, il grande spazio riservato ai percussionisti africani e non, che raggiungono gli otto elementi, e il focus sull'ospite Israel Varela) e del gruppo di ballerini che scandisce l'improvvisazione con le proprie configurazioni libere, viene accolto un ensemble di cantanti diretti da Marta Raviglia, arrangiatrice e forza narratrice (Marta si avvale di una splendida Gaia Mattiuzzi, Manuel Attanasio e Sabrina Olivieri). Il groove ritmico calibra le dinamiche dell'esibizione, un senso del richiamo primordiale che si unisce sottilmente agli arrangiamenti canori e alla sfida intellettuale del testo, che catapulta il sentimento ideologico di Barbiero nell'alienazione subita da quella categoria di uomini che sono costretti ad assistere alla farsa comportamentale a cui non aderiscono. E' certamente un passo avanti per il percussionista italiano nello sganciarsi da molte formule che gli sono state addebitate: qui l'Art Ensemble of Chicago è piuttosto lontano e quello che si riesce a vedere e sentire è un italianissimo status virtus che pesca nella saggezza delle note, una saggezza che viene da lontano, l'affermazione di un umanesimo che si produce anche in chiaroscuri che hanno tutta la voglia di proclamare le tante verità della filosofia greca. In questo suono che si lega al passato, misto tra ancestralità ritmica, canto etnico e ricerca filosofica, sta la bellezza del progetto Odwalla, che è quasi un delitto non apprezzare anche visivamente (Massimo comunque ha caricato su youtube delle pagine con estratti completi dello show, io segnalo qui la conturbante Il Cappellaio Matto, con tutti i musicisti al massimo e Uomo Invisibile per apprezzare anche i quattro danzatori). Sul tema dell'invisibilità, che ha coperto con diverse sfaccettature molta letteratura anglosassone, gli Odwalla hanno trovato lo spunto per raggiungere probabilmente il loro punto più alto di espressione.




venerdì 25 settembre 2015

Poche note sul jazz italiano: scavando nel giusto ruolo dell'interpretazione

Interpretare significa molte cose. Per alcuni una vera e propria arte a sé stante. Coinvolge le intenzioni, l'espressione, la volontà di creare un sottoprodotto dell'originale, parametrato sulle proprie capacità ed istinti musicali, in grado di costruirsi una propria storia. Nel jazz l'interpretazione è letteralmente esplosa, poiché l'improvvisazione è stata essa stessa condotta senza gerarchie e per sua natura riesce più difficile pensare di poter accomunare quel tipo di interpretazione a qualunque altro tipo usato nella musica in generale. Una delle domande fondamentali che mi pongo è che livello esse debbano raggiungere, dato che nel 90% dei casi, la loro utilità pratica si è rivelata vana; qual'era il motivo della loro vacuità? Principalmente si può pensare alla paura di "deturpare" il brano interpretato, che conduce a trovare spesso delle vie di mezzo tra la versione principale e quella ipoteticamente moderna, ma è indubbio che una motivazione fondamentale sta nel portare avanti nel tempo un gioiello che ha caratteristiche musicali di un passato musicale ben definito dove, aldilà di tale considerazione, c'è solo molta retorica. Così come dovrebbe succedere nell'ambito della musica tradizionale, le reinterpretazioni devono tendere all'incorporazione di nuovi elementi per garantirsi un futuro.
In questa puntata del jazz sono andato un pò a selezionare qualche operazione moderna portata avanti da musicisti, cantanti o gruppi che, in un'area davvero vasta delle eredità musicali, hanno affrontato con più sagacia il problema della "cover" e dei suoi articolati meccanismi. 

Aut to lunch! è il quartetto formato da Piero Bittolo Bon (sass.alto, clar.bas.,flauto), Alfonso Santimone (piano e Fender rhodes), Danilo Gallo (contr.) e Gioele Pagliaccia (percus. e banjo) immortalato a Pisa ai Sam Recordings Studio nel maggio del 2012 per omaggiare la musica del grande Eric Dolphy, ed uno dei suoi capolavori, ossia Out of lunch. Dall'evidente aggiustamento del titolo si intuisce che il lavoro è stato aggregato nell'etichetta discografica di Davide Lorenzon a Berlino. Le tracce di Aut to lunch!, ottenibili solo con download, forniscono la presenza estemporanea in un brano del sax soprano di Pasquale Innarella e del trombone di Tony Cattaneo in altri tre. L'ispirazione si basa sulla scaletta delle improvvisazioni di Out to lunch con l'aggiunta dei due brani introduttivi di Out there più GW presa da Outward bound, un mix che individua quindi un ricordo più completo di Dolphy.
I dischi di Dolphy nascevano nei fermenti del free jazz e si caratterizzavano per la mediazione opportuna tra opposte qualità della musica, nel suo caso l'asse con gli estremi soffice-rude, una circostanza che è stata basilare per decretare un'ampio interesse nelle generazioni di musicisti successive, giacché il successo di quella formula magica con accattivanti combinazioni di suoni, si prestava in maniera equa sia ai jazzisti di ampie vedute tonali, sia agli improvvisatori più accaniti del free. Il quintetto di Dolphy documentava in grande stile che cosa significasse il termine "formazione" dei suoni, fu uno dei tanti pozzi di riferimenti e di tecniche, che contribuirono a nuove impostazioni del jazz e dell'improvvisazione; oltre a saper mediare, i musicisti di Out of lunch erano degli splendidi esecutori che incoronavano Dolphy nella sua eclettica dimostrazione di interscambiabilità degli strumenti a fiato. Con Dolphy nel jazz cominciò lo sfruttamento sapiente delle differenti potenzialità degli strumenti a fiato, il virtuosismo scientifico su clarinetti bassi e flauti, che imponeva un criterio teso a scovare la loro forza coloristica.
Aut to lunch! si inserisce proprio in quel principio di documentazione vivace delle situazioni sonore: con un'impostazione degli abbinamenti del tutto diversa rispetto a quella usata da Dolphy, i musicisti italiani castrano la tempistica dell'americano per concentrarsi su un'improvvisazione che garantisca gli stessi risultati emotivi ma con propria rilettura: una sapida carrellata di improvvisazioni che si prestano ad un progetto che allinea conferme e fornisce anche sorprese: Bittolo Bon aumenta o diminuisce ad arte le velocità, ma colpisce sempre e comunque per il livello degli assoli, Santimone si sostituisce a quello che era il compito del vibrafono assegnato a Bobby Hutcherson in Out of lunch, dividendosi tra piano (spesso alterato in clusters) e fender rhodes (che sposta l'asse delle sonorità verso lidi davisiani); particolarmente attraenti sono anche gli inserimenti del trombone di Tony Cattaneo che smonta molte delle posizioni musicali che in Dolphy venivano attribuite ad altri strumenti. Sono ancora le soluzioni che colpiscono in questa associazione riuscita di improvvisatori che trasmette l'idea di una profonda conoscenza dell'artista americano tale da poter fornire in qualsiasi momento una personale sintesi.

Nell'anno in cui ricorre il centenario della nascita di Billie Holiday, un appassionato ed utile test per saggiare un ottimo estratto del canto jazz italiano, viene dal tributo che le principali cantanti di jazz italiano hanno rifuso in Hunger and Love, un tributo all'idolo canoro, ideato dal produttore Gabriele Rampino che ha avuto la buona idea di raccogliere la gran parte dei talenti vocali della penisola in un omaggio alla famosa musa della canzone jazz. E' un progetto nominalmente simile alle operazioni fatte da Hal Willner, di quelle che hanno contribuito ad aumentare la popolarità di personaggi come Monk, Mingus o Kurt Weill, poiché usa gli stessi ingredienti; il tributo, quando brilla di luce propria e non riflessa, si adopera per fornire differenti focalizzazioni dell'arte della cantante americana e pur non essendo in grado di superare quel magnifico dna musicale impresso dalla Holiday, si distingue per la cura delle reinterpretazioni, quando poi non prende il coraggio per trovare soluzioni più azzardate, dando al fattore strumentale un ruolo decisivo.
In ogni caso lo scopo è quello di fornire un ritratto aggiornato della Holiday, per dimostrarne la sua vitalità ancora oggi: in un clima quasi competitivo emergono da una parte alcune chicche interpretative (1) e dall'altra diversità (2) come spunti per un gancio nel futuro delle sue interpretazioni.
(1) qui abbiamo Eclipse, cantata da Tiziana Ghiglioni, che registra probabilmente la miglior versione in circolazione del classico di Mingus, spogliandolo fino all'osso della strumentazione (solo piano) con una veste sonora ed una linea jazzistica totalmente di classe, che non teme nulla al cospetto di quelle oniriche e catartiche della Thurlow o della Cusson (Billie non la cantò mai pur essendo stata scritta da Mingus per lei); Detour Ahead, invece dimostra come Chiara Pancaldi (in trio con Menci e Bulgarelli) sia dal punto di vista canoro un gran talento anche quando canta sulla personalità contrisa della Holiday; Gloomy Sunday di Serena Fortebraccio, è una versione che costeggia le sponde di Sade, una voce essenziale che si staglia contro un trio jazz che suona benissimo (Fornarelli, Vendola e D'Ambrosio); ancora da ricordare la bellissima versione quasi da festa paesana di The man I love di Rachele Andrioli (con l'essenziale apporto di Rocco Nigro alla fisarmonica).
(2) la rilettura etnica di Lisa Maroni (accompagnata da Baba Sissoko a ngoni e tamani) di My old flame; Marta Raviglia (con Bittolo Bon e Santimone) fornisce la più coraggiosa riproposizione della Holiday con These foolish things, con un'introduzione in condizione "spatial" ed elettronica leggera fluttuante che capovolge il classico originale del brano; ancora Paola Arnesano, che canta Lover Man, che deve il suo valore anche alla spettrale ed intraprendente fisarmonica di Vince Abbraciante.

Particolarmente eterogeneo si presenta il progetto del duo Simone Sassu e Marta Raviglia denominato Lost songs: qui lo spirito della reinterpretazione segue un iter temporale e tematico. Qui si tratta della calcificazione mentale di melodie o accordi che sono entrate dalle porte collaterali della conoscenza dei loro autori. Partendo dalla belle époque francese (il Dapheneo tratto dalle 3 mélodies di Satie e una versione integerrima della Berceuse di Milhaud) il duo snoda una scaletta che sembra essere stata fatta apposta per una sua continuità storica; le riedizioni di Le grand Lustucru e How can you tell an American? di Weill non solo documentano quanto di buono Weill fece al teatro musicale francese nei suoi anni di permanenza a Parigi dovuti alla fuga dal Nazismo, ma anche implorano attenzione per il fatto che fanno da perno alla nascita della canzone popolare francese (Edith Piaf) e al sentiment europeo del jazz e del blues anni settanta (qui abbiamo African Flower di Ellington e la Black is the colour portata al successo da Nina Simone) e di alcuni rappresentanti della musica classica americana del novecento (il riferimento in Lost songs è a Tombeau dans un Parc di Samuel Barber); non è un caso nemmeno che le intrusioni di Berio trovino una contropartita in un lavoro in cui si sono assimilati istinti contemporanei tra vocalità post-anni cinquanta e pianoforte preparato: in Loosin Yelav la Raviglia raggiunge vertici canori in cui l'impronta francesizzata della raccolta perde peso e non spinge su quel velato senso di meraviglia delle forme assorbite dalla musica e che proiettano una geometria quasi barocca delle sensazioni. Sono elementi di estasi musicali che abbiamo conosciuto anche negli Azimuth (oggi ormai decimati alla sola Winstone) e nel jazz di Wheeler (Sea lady è il brano "dimenticato"). Se "Lost songs" in tutto il suo sviluppo pone come problema principale il rinnovo di una espressione trascurata ma di piena attualità, il finale autografo di Kitten Caught è una dichiarazione di intenti per il futuro: scritta in tre parti con l'aiuto di Francesco Nurra alla produzione esecutiva, rappresenta quello che si suppone possa fornire il materiale per le "lost songs" del domani: schizofrenia degli arrangiamenti, allungamenti indefinibili delle ombre del lied, punti d'incontro necessari della tonalità e dell'elettronica semplice da synth, la rendono importante e gradevolissima al tempo stesso.

Concludo con un ibrido tra composizione jazz ed reinterpretazione, ossia il piano di lavoro della cantante Elisabetta Antonini. Nel suo ultimo e criticamente fortunato cd, "The beat goes on" riaffiora quella progettualità che manca spasmodicamente negli ambienti jazzistici. La Antonini costruisce un tributo ai grandi scrittura della beat generation, i predicatori della strada riconosciuti in Allen Ginsberg, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti e naturalmente Jack Kerouac, effettuando un'operazione di collàge delle loro poesie (prese da frammenti appartenenti alla reale voce degli autori) da montare sulla sua musica che si proietta oltre che nel jazz anche nella musica folk statunitense, proprio quella che ha ricondotto similitudini artistiche con il movimento letterario; Bob Dylan e Joni Mitchell si ricomprendono in una formula a parti distinte in cui intervengono lampi del bop di Horace Silver, di Monk o Charlie Parker; è una fresca rielaborazione corroborata da un Francesco Bearzatti in piena forma e un'audace ed intelligente attività di arrangiamento ed uso di live electronics da parte della stessa Antonini, che dimostra così di non avere solo una bella voce. Il montaggio non solo restituisce un'anima in linea con le tendenze jazzistiche ricercate dalle recenti generazioni di musicisti di stanza negli Stati Uniti (è evidente proporre un minimo di paragone con Moran o Glasper), ma si propone come un'idea universale, in possesso di chiavi utili per costruire prodotti seri e godibili al tempo stesso.



lunedì 21 settembre 2015

The 2015 Sonic Circuits Festival of Experimental Music, 18-20 September 2015

The 2015 Sonic Circuits Festival of Experimental Music, the DC area’s fourteenth annual weekend-long program of experimental music and multimedia works, was held at the Pyramid Atlantic Art Center in Silver Spring, MD, the place that Sonic Circuits has called home for the past several years. Barring some unforeseen twist of events, this will be the last festival to be held at Pyramid’s Silver Spring building, which is scheduled to be vacated when Pyramid moves to a new building in Hyattsville, MD at the end of this year. No matter; the festival always does seem somehow to land on its feet.

As curated by organizer Jeff Surak, the lineup, as in previous years, was a well-balanced mix of local, national, and international artists. While electronics—sometimes quite heavy electronics--were central to a good number of sets, acoustic instruments—and moments of delicate interplay—made an appearance as well.

Friday, 18 September
Friday night’s opening set by DC area duo International Electromatics (Dave Vosh and Frank Vanneman, both on analogue modular synthesizers) inaugurated the festival with a tightly scaled set built around changes of density and dynamics on a surf of rising and falling long tones. Composer and electronic musician Dennis Kane, also from DC, followed with an electronic composition written for the occasion, a complexly textured piece of multiple, overlaid cyclical motifs of different lengths grounded in a slowly rising bass ostinato. Kane’s audio was paired with a video of similarly repeated cyclic images. Amsterdam’s Michel Banabila, who also made use of video projection—the second of three for the evening—leveraged a panoply of analogue synthesizer, radio and mixers into a textured piece constructed of a gradually accumulating collection of clicks, buzzes, static, and fragments of radio programs. 


Following an intermission to clear the stage, Trumpet Trumpet Synthesizer—the Brooklyn-based duo of Brad Henkel on trumpet and electronics and Weston Minissali on synthesizer and vocals—offered oblique, post-pop song stylings that drew on a creative range of trumpet sounds, including a kind of unvoiced, quasi-Morse code rhythm and amplified air notes in duet with reverb. The set ended with the minute fluctuations of a breath-dependent, long-held tone. In contrast to this nearly dematerialized finale, DC area synthetist TL0741 (Pat Gillis) sculpted dark electronic sound masses into structures held together by high-tension dissonances balancing on multiple, but essentially stable, centers of gravity. The final set of the evening belonged to Los Angeles percussionist/sound artist Z’EV. In a performance dedicated to Jimi Hendrix on the 45th anniversary of his death—which happened to fall on this date—Z’EV mutated the audio and visual components of a glacially-slowed, brief extract from Hendrix’s 1967 performance at the Monterey Pop Festival while playing an electronically modified Guitar Hero drum kit. Although the set was plagued by projection problems, the concept survived intact.

Saturday, 19 September
In recent years the festival has included at least one free outdoor event to provoke and, it’s hoped, pique the interest of unsuspecting passersby. This year saw Surak’s Salarymen project, a duo with DC area sound artist Gary Rouzer that specializes in pop-up performances in public spaces, expand to include several more participants—myself included--distributed in pairs across downtown Silver Spring. As in previous years the notoriously changeable Mid-Atlantic weather somehow cooperated—are the weather gods partial to battery-operated electronics?—and so we took up our positions in the assigned spots. Playing everything from contact-miked objects to Dictaphones to acoustic percussion instruments to shortwave radios and amplified tablets, we gradually made our way to the Pyramid parking lot, where the full complement staged a twenty-minute improvisation of heterogeneous noises, supplemented by whatever ambient street sounds happened to show up. The good citizens of Silver Spring having been duly provoked and piqued, it was time for a couple of hours’ recess for the artists to regroup, eat, relax or soundcheck for what turned out to be a marathon evening session.

Back indoors, the Saturday evening program began with two sets by DC area artists. Nate Scheible opened, weaving a slow crescendo of loops from multiple tape players arranged in a semi-circle on the floor. Scheible was followed by the trio of Chris Videll (electronics), Jeff Barsky (electric guitar) and James Wolf (amplified violin), who played an atmospheric piece integrating microtonal drones and shards of chords and melodies moving between major and minor modalities.  In an artfully accomplished change of ambience, Montrealer Anne-F. Jacques’s table of rotating and revolving amplified objects created gritty, almost tactile sounds moving with the regular rhythms of machinery. 



It was to be a night of objects in fact, at times giving Pyramid the look and sound of a noisy Surrealist flea market of castoffs and readymades. Johannes Bergmark of Sweden, who followed Jacques, and the London pair of Clive Graham and Adam Bohman, who played later in the evening, rubbed, scraped, bowed, struck and otherwise cajoled pure timbres out of cutlery, toys, goblets, handtools and other bits of detritus. Graham and Bohman broke up their set with the wry humor of simultaneous readings of fragments of mundane and literary texts—restaurant menus, bits of fiction, automobile advertisements and the like. From Berlin, chanteuse/performance artist CoCo entranced the house with a compulsively charismatic set in which she sang, spoke, chanted, whispered, and simply exhaled to dramatic effect over a bed of live and recorded electronic sounds. Brooklyn experimentalist Bob Bellerue’s wall of loud, harsh noise followed.

BDM, the New York-based trio of percussionists Ben Bennett and David Grollman and saxophonist Michael Foster, and the always-unpredictable Prehistoric Horse—usually a trio, but tonight a duo of Grollman and cellist/performance artist Valerie Kuehne—performed two short, consecutive, and utterly cathartic sets of quite-possibly-controlled hysteria. Both groups worked with shock, outrageous humor, psychological provocation, frenzied playing and, in the case of Prehistoric Horse’s theater of mock cruelty, arresting visuals. For all its brevity, the experience was both bracing and refreshing.

Visuals of a different sort followed as Chester Hawkins (DC), working from two tables full of keyboards, effects and an analogue modular synthesizer, played a partly composed, partly improvised live soundtrack to a projection of the campy occultism of Kenneth Anger’s 1954 film Inauguration of the Pleasure Dome. Black Spirituals of Oakland, California, the duo of Zachary James Watson (electric guitar and electronics) and Marshall Trammell (drum kit), closed the evening—by now early morning—with a brief improvisation for themselves alone after which they were joined for a second piece by DC’s Ancestral Duo of Luke Stewart on electronics and Jamal Moore on saxophones.

Sunday, 20 September
This final evening of the festival—possibly the most eclectic in terms of the types of performances presented--began with DC area multimedia artist Mark Cooley, performing as Gut/Head. Cooley crafted a solo set in which he built up a multilayered, lushly diatonic piece out of looped kalimba, harmonica, and ebowed and finger-picked acoustic guitar. 



Eva Zöllner of Hamburg, Germany, next performed two pieces composed for accordion and fixed media. The first, Nomadische Luftspiegelung by Finnish composer Antti Sakari Saaro, was an exquisite work forging overtones out of the massing of live and recorded accordion—it was often impossible to distinguish which was which. The second piece was an elaborately notated gestural work alternating deliberate spasms of tone clusters and rests. In the first of the evening’s two international collaborations Zöllner was joined by Gary Rouzer (DC) on cello and preparations and myself on double bass; we improvised a piece that explored nuances of timbre, harmony, and open space.

New York performance artist Jen Shyu next presented Solo Rites: Seven Breaths, a long dramatic work addressing cultural identity and tradition that combined multilingual songs sung to traditional Asian instruments, movement, storytelling and multimedia.

Guitarist Anthony Pirog and cellist Janel Leppin, both longtime participants in the DC area experimental music world, followed with back-to-back sets. Frequently performing together as Anthony and Janel, tonight they each focused on individual projects. (Although performing separately, Janel let slip a bit of joyfully received news at the end of her set—she and Anthony had just gotten back from the West Coast, where they’d been married.) Pirog, joined by Mark Cisneros and Ian McColm, played a tight, complex, high energy set of heavy, jazz-inflected, harmonically sophisticated instrumental rock for electric guitar and electric bass/tenor saxophone and drums. Leppin’s set consisted of a kind of cello suite updated for the 21st century, complete with opening prelude and several movements for cello and effects, electronics and voice. For a finale she performed an intimate folk-rock ballad, singing while accompanied by Anthony on acoustic guitar. The set that followed, a feedback-based noise performance by Portugal’s Rafael Toral, provided a dramatic contrast to Anthony and Janel’s duet.

The festival’s closing sets formed a kind of linked triptych courtesy of the local electric guitar ensemble Boat Burning and Austrian artist Mia Zabelka. In separate sets the six guitarists and single drummer of Boat Burning played rock- and Minimalist-rooted compositions by founder Andras Fekete and composer guitarist Jonathan Matis, while Zabelka, an artist of cosmopolitan background, presented work for electronic effects and processed electric violin. For the grand finale Zabelka and Boat Burning played a joint set.

With that, the 2015 Sonic Circuits Festival of Experimental Music ended. What happens next year is anyone’s guess, but next year is, in the world of Sonic Circuits, a very long time.

domenica 20 settembre 2015

Tra ambient e jazz: il progetto degli Yodok III


Presentato come tonefloat, a new wave of jazz, è il più cinico tentativo di Vidna Obmana (oggi Dirk Serries) di dare uno spazio teorico alla sua musica. Quella degli Yodok III è un'esperienza che riveste un'importanza singolare, perché costituisce uno dei punti più estremi di connessione tra la sua riconosciuta visuale ambientale e il jazz. Sebbene nel passato ed in modalità differenti ci siano stati già esempi di avvicinamento tra i due àmbiti (si parte da Jon Hassell fino ad arrivare ai Necks e molti gruppi post-rock), il dinamismo profuso dagli Yodok III è qualcosa di particolare perché sconta punti di analogia piuttosto evidenti con l'improvvisazione; innanzitutto nell'impostazione dei partecipanti, quando si percepisce che la batteria di Tomas Jarmyr e la tuba amplificata di Kristoffer Lo coinvolgono nelle tecniche, la formazione specifica dell'improvvisazione. (Lo suona anche un flugabone). Poi nelle forme di pubblicazione: doppio vinile color nero in tiratura limitata (240 copie già sold out) che offre una sorta di citazione di rimando all'era della mania discografica vinilica del jazz, un legame fortissimo, ribadito anche da recenti analisi musicologiche, una sorta di rispettosa riapertura verso un collezionismo consapevole (uno dei più consapevoli di sempre), che aveva nelle logiche del vinile la rappresentazione di fenomeni naturalmente nati ed associati a quel genere.  
Il terzo episodio pubblicato autonomamente con il titolo di "The sky flashes, the great sea yearns" migliora di gran lunga gli albums precedenti ed offre una spettacolare pulsazione musicale che è l'incontro tra fonti battesimali diverse: da una parte una chitarra e una tuba processate che si evolvono con strali dinamici in forma di droni e dall'altra una batteria impazzata e continuamente controtempo che starebbe fisicamente al suo posto naturale in un concerto di Ed Blackwell o anche di Christopher Hrasky; una potenza termodinamica che accompagna le modulazioni di energia dei partecipanti e rendono maestosa la diffusione grazie ad un gran lavoro demandato agli estensori di suono. 
La musica degli Yodok III è figlia della modernità musicale ma presenta anche le sue differenziazioni: non parla minimale, nè può considerarsi modulare; è parente lontana del noise se con questo ne riconosciamo le sue manifestazioni meno aggressive; differisce dal processing chitarristico del primo Fennesz e condivide molto spesso traiettorie post-rock (anche nella lunga e bellissima titolazione dei brani), sebbene si mantenga sulle falde di una sensibilità elettronica. Ma queste caratteristiche sono sufficienti per decretare la novità e soprattutto un'ulteriore via di sviluppo per l'improvvisazione? "The sky flashes, the great sea yearns" per molti appassionati del jazz si presenterà come un'illusione e un affronto per tutti coloro che delle teorie dell'improvvisazione ne hanno fatto uno stile di vita, sebbene siano consapevoli che approcci tra l'ambient music e il jazz si sono verificati da tempo. Potrebbero solo scorgere, nella casualità di accordi e note, un insufficiente nouvelle histoire. Meno contestazioni si possono fare per la propulsione energetica profusa dai musicisti grazie all'elettronica live e all'amplificazione che permettono di raggiungere una potenza energetica da brivido, che cattura immediatamente come un magnete, ma che non è per niente sgradevole, anzi....è immensamente "serena".


ps. i 4 lunghi brani di The sky flashes, the great sea yearns, nonché gli albums precedenti, possono essere ascoltati gratuitamente in streaming su questo indirizzo dedicato di bandcamp (link).


SWQ: Ramble


L'improvvisazione odierna svizzera sembra molto attenta nel sfruttare il carattere "contemporaneo" del suono: l'accento viene dato soprattutto al contrasto tra suono e silenzio, alle interposizioni acustiche e alle possibilità di ricreare condizioni speciali di ascolto attraverso gli strumenti o gli oggetti a disposizione; a Ginevra i percussionisti Cyril Bondi e D'Inciso hanno realizzato un progetto "orchestrale" di compro-impro, l'Insub Meta Orchestra, in cui prioritaria è la formazione e l'evidenza dei suoni opportunamente amplificati. Si sono create le premesse per un numeroso circolo di giovani improvvisatori che condividono l'attività sperimentale dell'improvvisazione, rinvigorendo sentieri già battuti e cercandone altri da addomesticare. Anche Leo Feigin nel 2012 diede uno sfondo a questa nuova scena di improvvisatori svizzeri, attraverso le incisioni del trio Antoine Lang/Rodolphe Loubatiere/Vinz Vonlanthen (VII678) e quella in cui figurava lo stesso Bondi in un trio con Christophe Bertet e Vinz Vonlanthen (si trattava di Silo) ed è giusto ricordare che molti progetti di questa aggregazione, distribuiti anche nelle velleità singolari dei suoi membri, passano per una label ed una netlabel appositamente costituite (Insub. e Insubordinations).
Tra le specificità dei componenti della Insub, un posto autentico è rivestito dalla sassofonista alto/fagottista Sandra Weiss, che vincendo un premio di lavoro, si è recata per molti mesi negli Stati Uniti per affinare la sua esperienza artistica: a New York essa ha concretizzato il suo impegno con un quartetto di musicisti che ha dato vita ad un progetto denominato SWQ, le cui sessions sono finite in un nuovo cd per la Leo R.. I musicisti americani sono Kenny Warren alla tromba (che conoscevo per la sua presenza nei lavori di Scott Matthew e gli Akron/Family), Jonathan Moritz al sax soprano e tenore (messosi in luce con Secret tempo, un cd in trio per la Hot Cup R. del 2013) e il duo quasi inseparabile composto da Sean Ali al contrabbasso e Carlo Costa alle percussioni (un lavoro di riferimento è  l'esperienza dei Natura Morta in cui i due vengono accompagnati da Frantz Loriot alla viola).
"Ramble" è un attento studio sul suono, che si gioca nella contrapposizione della percussività della strumentazione ritmica di contro all'area delle strozzature della sezione fiati, indicando un settore di ricerca in cui musicisti come Mats Gustaffson o Christine Sehnaoui Abdelnour hanno profuso idee essenziali, spinte sullo sperimentalismo e l'organizzazione sonora; perciò "Ramble" di sincopi jazz ne presenta davvero poche. I cinque musicisti si muovono ognuno per proprio conto, cercando di ottenere tramite l'aberrazione dell'ordinarietà del tono, nuove configurazioni oggettivamente interessanti e durevoli. Tre lunghe improvvisazioni compongono un lavoro in cui il neofita di questo genere farebbe fatica a riconoscere gli usuali strumenti (sax, tromba o contrabbasso): quello che colpisce di "Ramble" è il canale subliminale utilizzato, perfettamente centrato in Water in tubes, dove un'amplificazione spettrale, soffi straziati, qualche multifonia ed un'ottima registrazione, propongono l'immagine dell'evento imminente, un misterioso incedere che dà origine ad un dialogo sussidiario provocato dagli strumenti molto simile alle discussioni accalorate degli umani; è frutto di un lavoro ai fianchi per i fiati, ma che produce scenari, grazie anche ad una perfetta compenetrazione della strumentazione teoricamente ritmica, ma che qui assume tutt'altro significato, piena com'è di linee musicali totalmente anticonvenzionali che si offrono in risalto grazie alle possibilità offerte dalla microfonazione. Il senso dell'incombenza si avverte anche in Transition suite, che ulteriormente convalida l'idea che questi musicisti siano già delle realtà fatte e finite dell'improvvisazione europea, di cui bisogna prendere solo atto: nella fase Dispersion di Transition saltano fuori anche le uniche escrescenze jazzistiche. E la seconda parte di Ramble on, che impegna la Weiss e la sezione fiati in un assalto finale agli strumenti dopo un lungo monologo di contrabbasso, dà persino la sensazione di trovarsi ad un raid espressionistico.


sabato 19 settembre 2015

Christian Wolff's solo piano


Negli ultimi anni a dare un'ulteriore scrollata di popolarità alla musica contemporanea di New York di Cage e soci, ci ha pensato il pianista Philip Thomas, soprattutto nei confronti del suo maestro, Christian Wolff: specializzato in musica sperimentale e guida del gruppo Apartment House (una formazione che ha riscosso molto interesse per le sue commissioni e i suoi concerti nel mondo), Thomas ha da poco pubblicato un triplo cd che racchiude gran parte della produzione pianistica di Wolff. Registrato per la belga Sub Rosa, ripropone una delle idee pianistiche più influenti della musica moderna (post anni cinquanta) di cui molti compositori ed improvvisatori, consciamente o non, se ne sono serviti per forgiare la loro espressione artistica; in verità tutti gli storici o i biografi dell'attività musicale di Wolff dividono il suo periodo pianistico in tre parti: il primo, ontologicamente nato nel pulviscolo teorico sollevato da Cage, in cui l'artista americano presentava una decostruzione musicale basata su una serie di novità compositive: piano preparato, utilizzo di una serie di note private del loro carattere armonico, interruzioni frequenti, pause propedeutiche figlie del caso, partiture grafiche del tutto innovative (non solo lasciate all'arbitrio dell'esecutore, ma addirittura spogliate completamente delle note per far posto ad una semplice diteggiatura), sovrapposizioni di patterns e di eventi. Tutti elementi che istruivano sulla capacità scheletrica di quello che si poteva raggiungere stravolgendo la funzione ritmica, facendola diventare complessa; in particolare For pianist del '59 è un travolgente marchio distintivo.
Il secondo periodo viene approssimativamente fatto corrispondere all'attrazione sulle vicende politiche e sul soggetto femminile che Wolff ebbe modo di trattare nelle sue, invero, poche composizioni al piano solo dal '72 al '83: è la parte che manca nella raccolta di Thomas, e che è quella che è stata meno considerata a torto per una serie di motivi: sebbene l'ermetismo delle strutture si fosse già aperto nel '57 con For piano with preparations, Wolff in questa fase è attratto dalla canzone popolare, dall'immobilità dei temi di Satie e dalle aperture armoniche del jazz, ma sinceramente di composizioni come i Preludes, Bread and Roses o Hay una mujer desaparecida tutto si può dire tranne che non siano attraenti; Wolff era in una una fase di esplorazione che lo riavvicinava a quell'influenza primaria di tutto il movimento americano (che poi è stata anche di quello europeo), ossia il melodico rebus di Webern che condivideva un'area di fortissima deframmentazione. 
La terza fase è quella che comincia con Pianist Pieces nel 2001: il tono generale è sempre votato alla discontinuità dei temi, ma Wolff cerca di rendere più musicali le strutture ritmiche; l'esempio maggiore viene fornito nella lunga suite di Long Piano (Peace March II), che continua ad inventare notazioni (il pezzo prende per intero il secondo cd di Thomas). E' un impronta verticale e seriale che spesso si impone di fianco alla frammentazione, ma c'è sempre comunque un aggancio storico che da Webern risale ancora più su temporalmente; un ascolto attento restituisce tracce di Chopin negli Small Preludes o nei Nocturnes. Questo periodo pianistico è completamente tracciato nel terzo cd.
"Pianist Pieces" dunque pone un problema di valutazione e di collocazione discografica: se il primo periodo al piano solo di Wolff ha avuto già illustri predecessori che lo hanno affrontato (su tutti John Tilbury nel 2002 per la Matchless e Steffen Schleiermacher nel 2008 per la Hat Art), del periodo mediano è bene indicare l'unico materiale disponibile al momento, Bread and roses della pianista Sally Pinkas (per Mode R.); riguardo al terzo una sola fonte di paragone può rinvenirsi per la Long Piano (Peace March 11) nella registrazione di Thomas Schultz per la New World R. nel 2009. Risulta evidente come la raccolta di Thomas esibisca tutto il resto della terza ed attuale fase.
Sia John Cage che Morton Feldman avevano da sempre dichiarato di avere un debito musicale nei confronti di Christian Wolff e data la tempistica delle composizioni del gruppo, resta ferma l'idea che Wolff abbia condiviso le scoperte di Cage, sebbene tutti attribuiscono la paternità di tecniche e concetti a quest'ultimo; Feldman, in particolare, aveva una venerazione per Wolff, ritenendolo il perfetto veicolo della sua coscienza musicale.



venerdì 18 settembre 2015

Franck Yeznikian


Non è di poco conto nella formazione professionale di un compositore moderno l'interesse per l'organizzazione della musica acusmatica: nel caso di Franck Yeznikian (1969) direi che tale circostanza è un fondamentale viatico di approccio all'interezza della sua musica. Dopo aver assorbito l'ègida di Klaus Huber, Yeznikian ha diversificato l'apprendimento in nobili appendici della musica contemporanea, approfondendo i legami della microtonalità (di cui divenne già precocemente un proficuo divulgatore) e quelli dello spettralismo dei suoni. Il francese, inoltre, è stato indicato da molti teorici tedeschi della seconda modernità contemporanea come uno dei suoi maggiori rappresentanti in Francia, una circostanza sulla quale si può e si deve essere reprensibili, allorché si passa all'ascolto completo della sua musica: se l'istinto del pensiero compositivo è oggettivamente rivolto ad un miglioramento estremo delle tecniche e della bontà/rigore delle forme (così come nell'approccio della teoria), lo stesso non è sufficiente per provocare un nuovo corto-circuito da seconda Darmstadt. Del francese, purtroppo, non esistono monografie ragionate su supporti discografici ufficiali, ma la sua musica è ampiamente documentata sui canali mediatici (youtube in particolare), grazie alla generosità e alla condivisione del compositore stesso. Sulla base di questa scorta musicale mi permetto di trovare le composizioni giuste per una sua prima conoscenza, tenendo conto dei campi di interesse del compositore.
Microtonalità: l'emblema degli esperimenti di Yeznikian può desumersi dalla composizione per piano "Un trouble si clair": scritta nel 2000 per soddisfare una commissione del festival Antasten, questa composizione lo vede impegnato alla scrittura per piano preparato, intonato in sedicesimi di tono sullo strumento creato da Carrillo e brevettato dalla Sauter; da questo pezzo, incredibilmente spoglio ed affascinante, si intuisce una delle caratteristiche musicali del francese, ossia la figura della sospensione. Ma è un concetto che va approfondito nel suo caso e comparato alle passioni pittoriche del francese.
Orchestrazione: è noto che il suo artista preferito è Cy Twombly, espressionista astratto del tutto speciale, che amava unire al tema un non secondario effetto drammatico. Se si osservano molti dei suoi dipinti si intravede spesso un allungamento lineare verso il basso delle forme ritratte che fa percepire il senso del vuoto, quello che Yeznikian attraverso la musica chiama dimensione psicologica del suono. AESTVARIVM (III notes from Salalah) mette in evidenza come l'orchestrazione può diventare un luogo deputato ad esprimere tutta una serie di elementi reconditi che vanno dallo stato sospensivo utilizzato per immagazzinare l'ansia di un rituale di iniziazione pagana fino ad arrivare al riconoscimento del dramma della vita ricostruito quasi in senso costruttivista.
Acusmatica: probabilmente il peso determinante della composizione di Yeznikian parte proprio da considerazioni legate all'approfondimento di questo settore compositivo. Yeznikian ama un tipo di scrittura in apparenza evanescente, in cui la composizione tende all'accompagnamento di ipotetiche immagini che mostrano i loro particolari o ne sfumano i loro contorni: Yeznikian si impegnò nel 2009 ad un'installazione sonora e visuale dedicata a Robert Schumann e Paul Celan nel tema dell'annegamento con "...so lange es Tage ist", che nella sua maestosità, presenta un'ambientazione oscura, tra il dronistico e il suono elettroacustico ricercato alla Dufour. (vedi qui Schwimmend).
Musica antica: infine l'interesse per le forme antiche della musica e la loro possibile estensione nel tempo: le intuizioni di Yeznikian sono notevoli, poiché non solo propongono l'antico aggiornandone i contenuti tecnici, mettendo di fronte flauti, canti o codici di fronte ad una chitarra elettrica o a degli effetti di elettronica, ma insinua un potente rovescio della medaglia in cui riconoscere che la vena contemporanea era già disponibile in natura, dall'ars subtilior al periodo barocco, totalmente soffocata dai tempi in una dimensione che riesce a mettere assieme consonanze incredibilmente distanti (Six fleurs inverses)



Uwe Oberg: Twice, at least



"Twice, At least" is a further test of Uwe Oberg's intelligent formula, who confirms the stylistic line of the German musician, a whirlwind of 70 years of jazz pianism: starting from Monk, he forges ahead into areas inaccessible but explorable of free improvisation profuse in the interior of the instrument; with Oberg you will have limited protection in the territories of Monk or Paul Bley, temporarily confused by arpeggios performed on the strings inside the piano structure, which simulate acoustic post-modern improvisations, and you will realize how limited is the time difference between a bebop pianist and a free improviser.


La seconda generazione degli improvvisatori tedeschi già risultava diversa dalla prima: se in quest'ultima la lezione di musicisti originatori di stile come Brotzmann o Mangelsdorff minacciavano direttamente l'assetto teorico del jazz comunemente inteso, nella seconda il tiro si spostava nella ricerca di una formula intelligente con elementi diversi che costruivano un predicabile sviluppo del passato jazzistico; tra questi gente come Matthias Schubert, Frank Gratkowski e tanti altri nati a cavallo della prima decade degli anni sessanta, si impegnarono a convertire il jazz verso la collisione completa dell'essenza ritmica del jazz, navigando nel mare magnum della libertà dell'improvvisazione con tanto di connotati "contemporanei"; tra questi eroi misconosciuti della storia della musica recente, nati in terra germanica, non si può dimenticare il ruolo del pianista Uwe Oberg come raggiungimento di quegli sviluppi di cui si parlava: Oberg ha saputo costruire un canovaccio su una fortissima identità afro-americana, che però lo trasporta con una facilità impressionante nei territori dell'arte totalmente improvvisata allo strumento; partendo da un amore incondizionato per Thelonious Monk, Oberg ha dimostrato di quanto fosse stato precursore quel gigante nel trovare le angolature primordiali dell'improvvisazione libera: di questa esperienza creativa si intravedevano già i risultati nel laboratorio che Leo Feigin gli mise a disposizione in compagnia di jazzisti di eguali prospettive (Georg Wolf, Jorg Fischer), e discograficamente parlando, pur essendo modesta la sua presenza, Oberg ha fornito sempre un ottimo ed omogeneo esempio delle visuali artistiche da presentare: il quartetto con Wolf, Fischer e Gratkowski o il trio con Christian Thewes e Michael Grenier in Lacy Pool, senza tralasciare i duetti con Evan Parker in Fool Bloom, in cui respirare un'ambientazione "lightly odorous" (il titolo di una suite bellissima di 14 minuti), commentano da soli l'impegno e la passione per un concetto poco proverbiale di jazz.
"Twice, At least" è prova discografica in solitudine al piano che conferma la linea stilistica del musicista tedesco che risucchia 70 anni di pianismo jazz, spingendosi nei territori impervi ma esplorabili dell'improvvisazione profusa anche negli interni dello strumento: con Oberg vi sentirete poco tutelati nei territori di Monk o Paul Bley, temporaneamente confusi dagli arpeggi effettuati sulle corde interne del piano che simulano assetti acustici post-moderni dell'improvvisazione, e vi renderete conto di quanto sia contenuta la differenza temporale tra un pianista be-bop ed un improvvisatore libero al piano; in Twice, at least" gli umori sono rivolti all'obliquo senso della prestazione griffata premiata ditta Bley con annessi (Annette Peacock), con un Monk impuro che viene preso in causa per aprire e chiudere il lavoro. La bontà di queste espressioni non sta solo nella capacità di attaccare sensazioni ed umori basilari che hanno una propria e riconoscibile identità (un riconoscimento cospicuo del suo stile è rinvenibile anche nei confronti di Cecil Taylor), ma anche nel dimostrare che anche quelle più enigmatiche o bistrattate oasi del benessere musicale (dalle immobilità alla Morton Feldman alle ripetute connotazioni sui registri alti) possono garantire un futuro vero a quei giganti a cui oggi bisogna sistemare il tiro. Il raccordo poderoso di Oberg viene fuori soprattutto nelle lunghe sovrapposizioni: sentite Magnetic Wood/Blues (una rielaborazione personale con il tema di Steve Lacy) per scorgere il collegamento tra Evans, Cage, la frammentazione minimalista e lo splendido tema melodico del sassofonista americano. Una panacea per le orecchie.



martedì 15 settembre 2015

Music as Sound as Music: On Making Nostos


Nostos, a collaboration between bassist/electronics artist Cristiano Bocci (Follonica GR) and myself, represents a melding of the organic, acoustic sounds of the double bass with after-the-fact timbres and supplementary compositional structures afforded by the creative use of electronics.

The idea for the collaboration was Cristiano’s. I’d already known and very much liked his release Instruments, in which he’d taken recordings of friends’ free improvisations on acoustic instruments and reworked them electronically into impressionistic portraits of often startling beauty. The prospect of creating a transatlantic electroacoustic work with an artist of Cristiano’s sensibility was attractive, to say the very least.

The basic process we used was to take a set of solo double bass performances I recorded at home in Silver Spring, and then to send them via the Internet to Cristiano for electronic interventions of his choosing. Most of these performances were structured improvisations consisting of variations on themes provided by recurring pitch or sound collections; one performance involved the realization of a graphic score. Once he received my files, Cristiano modified them in different ways with electronic programs or, in the case of the final track, an overdubbed, melodic improvisation.

Pitch plays an important if variable role in these pieces. Often it constitutes the center of gravity of the piece conceptually, but it is necessarily a moving center and one apt to be displaced by timbre at any given moment. This is especially true once the electronics are factored in. But even before the application of electronics, the relationship between pitch and timbre was imagined as a complex, interactive one always subject to negotiation, reprioritization, separation and even mutual identification. As it took shape in these pieces, timbre could mean pitch + timbre—an essentially pitch-rooted complex of sound—or it could mean sound mass eliding pitch, a kind of inharmonic in-itself standing in an opaque, virtually external relation to pitch.

In all of the pieces, harmony was quite consciously conceived of as an emergent property of the line. The solo performances were undertaken with the possibility of post-production overlayering in mind, and so the pitches, phrases and sounds were chosen in such a way that they would produce interesting results when arranged vertically. Superimposed lines may produce harmonies, but these harmonies were already latent in the way the lines were organized—movement from note to note encompassed consonant and dissonant intervals, potential leading tones and so forth. One performance, which became L’ultimo treno per Follonica, was built around a five tone scale with an ambiguous center; this created lyrical and harmonic possibilities that Cristiano deftly explored on six-string electric bass.

The emergence of rhythmic regularities on some of these tracks—Contrabassi in marcia in particular—was something of a surprise. In my solo performances the pacing and length of the line tend to follow the breath as an intuitive unit of measure. This is a notoriously variable unit and consequently one not ordinarily given to precise or long-form rhythmic cycles. Cristiano’s ability to hear and realize a regular rhythm in one of these performances was a case of the kind of serendipity that not only is unique to collaborations, but that makes them so attractive.  A sympathetic yet other sensibility can often see things in our performances that we can’t ourselves imagine; this clearly was the case with Cristiano.

In the end, though, the pivot on which these pieces turn is timbre. The double bass is a timbrally versatile instrument thanks to the overtone structures its low-pitched strings can produce and to the variety of coloristic effects obtainable with the bow or fingers. Cristiano’s subsequent processing of my performances, whether with ring modulation, granular synthesis, or sampling in gleetchlab, actualized the vast timbral richness latent in the instrument. Through the interaction of natural acoustics and sensitive electronic processing we were able to create—to paraphrase Ad Reinhardt’s formula—music as sound as music.

Nostos is available for free download from Acustronica.

domenica 13 settembre 2015

Michaux, Sens radiants e il trio Lazro/Duboc/Lasserre


Henri Michaux è stato un poeta e pittore naturalizzato francese il cui apprezzamento letterario dovrebbe essere spiegato in maniera esauriente senza incorrere in un surplus di venerazione ambiguo: erroneamente scambiato per un surrealista dell'ultima generazione, Michaux nei suoi scritti poetici ha accolto invero principi e tecnicismi delle avanguardie letterarie, soprattutto ammaliando i suoi lettori con frasi senza rima e libere, ma terribilmente penetranti e ritmiche. La sua dimensione artistica è naturalmente frutto di un particolare processo di approfondimento determinato dalle sue esperienze di vita: Michaux è rimasto famoso per aver cercato di descrivere le sensazioni occorse in prima persona dopo l'assunzione della mescalina, ma è indubbio che l'introversione del personaggio fosse conseguenza di una profonda modificazione del pensiero sulla realtà umana; i suoi stessi dipinti, che mostrano gli evidenti segni di una libera e tenebrosa riproposizione degli ideogrammi orientali, presentano spesso dei "buchi neri", da non intendersi né nel senso scientifico, né tanto meno in quello inteso dalla medicina della psicosi, quanto nel significato di esplorazione di una dimensione alternativa dell'uomo, completamente svincolata dal controllo della ragione. Michaux non era certamente una persona che avrebbe partecipato ad una banale seduta spiritica, poiché il suo scopo non cadeva nell'errore di rappresentare le sue visioni e creare dei paradisi immacolati da percorrere a mò di rifugio dalla realtà, ma di constatare che l'alienazione umana deriva proprio dall'aver creato delle regole. In sostanza un contro-circuito che è anche ascetico e che intercetta le teorie orientali (dal taoismo fino forse alla reincarnazione). Notevoli e definitivi furono i poemi di Jours de silence, in cui la riflessione e la meditazione gli permettono di visualizzare fonti di energia luminose che trascendono il corpo e il tempo, allo scopo di creare l'homme essential.
Sulla base di tale ispirazione letterale-visiva, si è composta l'idea musicale del trio Daunik Lazro (sassofono baritono), Benjamic Duboc (contrabbasso) e Didier Lasserre (rullante e cimbali) che cerca di trasferire in musica i concetti del pensiero poetico/artistico di Michaux. "Sens radiants", è quel modo con cui i tre musicisti francesi conferiscono alla musica ciò che è conferibile ad un testo; lo stesso Michaux parla nelle sue poesie di "entrer en résonance", un concetto molto caro alle frange oltranziste della musica. L'esibizione svoltasi in un concerto fatto al festival Temple protestant di Le Fleix nel settembre del 2013, dà la possibilità a Bertrand Gastaut, proprietario della piccola label Dark Tree ed ottimo navigatore del mondo dell'improvvisazione libera francese, di intercettare nuovamente uno sclerotico ma modernissimo suono di avanguardia che risponde a quella prerogativa dell'improvvisazione che ancora oggi molti stentano a riconoscere, ossia quella di creare delle sedimentazioni neurali che vanno oltre i limiti dell'emotività diretta dal cuore. Sono in grado di creare delle subliminali e nitidissime situazioni musicali nella nostra mente, che raccolgono la sfida di una musica decodificabile ed utile per uno sviluppo aurale impensabile, con embrioni enigmatici di suoni che Gastaut aveva già esarcerbato per l'esordio della splendida pianista Eve Risser e del suo trio (ancora Duboc e Perraud) in En Corps: qualche ben attempato critico musicale sicuramente potrà inveire sulla sanità dello scrittore di questo articolo, ma già la musica contemporanea nei suoi ambiti classici, nonché tanta musica non accademica provvista di adeguati supporti teorici, ha aperto una breccia nelle mentalità di coloro che si ostinano a rimanere con i piedi per terra. Si tratta di musicisti che hanno una formazione completa ed avanzatissima, pur rimanendo invischiati impropriamente nelle aree jazzistiche. Ma è innegabile che quello sviluppo aurale c'è e deve solo essere compreso a forza di una buona educazione. 
In "Sens radiants" i tre musicisti interpretano ognuno una parte (direi quasi al pari di una teatrale), in cui magnificare artisticamente i 55 minuti della registrazione: l'essere in risonanza costringe Lazro ad una continua presa di posizione su armonici e multifonia individuando probabilmente l'aspetto insane delle poesie di Michaux, indicando movimenti musicalmente assurdi, strozzature e arrampicamenti su note estreme; Duboc, pervaso da densità ritmica, trasforma spesso il suo contrabbasso in una pulsante specificità musicale dettata dall'uso veloce dell'archetto che in alcuni momenti sembra scandire un treno in movimento: potrebbe rientrare come il misuratore degli stati di tensione delle visioni di Michaux; Lasserre è un protagonista del mantenimento mistico rinvenibile nell'improvvisazione: agevolato dall'espansione acustica ottenuta tramite la microfonazione, con poca roba percussiva riesce a creare l'ambientazione bombastica che proietta prospettive inquietanti.
Molto più centrato rispetto a Pourtant la cime des arbres (la prima prova discografica per Dark Tree), Sens Radiants ha un carattere drammaturgico che non può essere sottaciuto, una macchina terribile di suoni in cui anche gli attimi dedicati al silenzio e alla pausa strumentale ci fanno respirare aria raffinata, aprono porte che sono come conduttori di interesse e conoscenze. Un lavoro grandissimo che dispiace solo di presentare piuttosto in ritardo rispetto alla sua pubblicazione.


Cogliere musicalmente gli attimi dell'esperienza del vissuto

Sono diversi anni che le soluzioni musicali provenienti dai paesi scandinavi calamitano molta dell'attenzione generale della musica pubblicata; tale circostanza impone naturalmente anche un filtro sulle proposte. La situazione attuale ci permette ancora di scoprire nuove sfaccettature, nonostante sia indubbio che la spinta poderosa partita molti anni fa si sia quantomeno consolidata. Come è caratteristico della musica impostasi negli ultimi decenni, ormai si tratta di pescare suoni e sensazioni da qualsiasi parte essi vengano, purché essi siano fonte d'ispirazione e, la messa in musica, avviene prendendo in considerazione l'organizzazione dei suoni. 
La Jazzland Recordings di Bugge Wesseltoft ha da poco creato una nuova serie numerata di Nordic music (per il momento 7 cds) il cui scopo è presentare moderne combinazioni di suoni con base comune nel jazz: se per le iniziative di Wesseltoft, Wallumrod o degli Atomic non mi sembra di poter scandire od elaborare un particolare concetto di novità, per i gruppi di Isabel Sorling Farvel (ROK) o del trio del violinista Harpreet Bansal lo stesso concetto va inquadrato in una ricerca melodica che nel jazz ha fatto passi da gigante. E' per questo motivo che le proposte più interessanti in un'ottica di new strategy musicale sono quelle che cercano di scavare in una maggiore combinazione degli elementi musicali ed extra-musicali (arte astratta, poesia, etc.): tra le 7 pubblicazioni, un paio di esse vanno selezionate per il nostro caso: 
1) l'esordio dei Torg, un ensemble variabile di musicisti norvegesi fuoriusciti da altre esperienze musicali e guidati dal pianista Johan Lindvall (1990), che trova un punto di partenza nel Cage embrionale di "Two pieces for piano"; qui viene sostenuto dal chitarrista Christian Winther (Monkey Plot), dalla cantante sperimentale Ina Sagstuen (Skadedyr) e il percussionista Jan Martin Gismervik (PGA duo, Karokh ed altri), a cui si aggiungono ulteriori musicisti in tema dediti ai fiati: l'esordio discografico per la Jazzland si crogiola nell'idea di Lindvall di trovare un tessuto quadratico alla composizione in cui il jazz o il pop vengano risucchiati da una struttura minimalistica particolare, ripetitiva nella formazione ma rispettosa nell'allontanare spettri di avanguardia che non siano digeribili, lavorando sulla melodia compressa, profusa strettamente dalla ripetizione. La constatazione è che sia l'enigmatico pianistico di Cage che quello di un Glass abbiano caratteri comuni, tant'è che "Kost/elak/gnall" è un misto di composizione ed improvvisazione, in cui si ritorna a valutare i percorsi binari dei suoni e dimostrare che la loro frammentazione opportunamente ricostruita può elargire ancora un risultato melodico; il ricorrente unisono tra strumenti (con la Sagstuen che rievoca alfabeti Morse del linguaggio che avevamo lasciato a Canterbury), gli sketches quasi irridenti di "Kost", la decadenza di quelli plurimi di "vita", ci riportano in una dimensione che raggiunge gli stessi risultati di un minimalista classico, ma con tanto di raggio armonico in più; qui si potrebbe parlare di abstract jazz solo se si pensasse che possa esistere una forma modulare ridotta al lumicino. Ma è anche il suo fascino, a partire dalla copertina che mostra il probabile ed implicito tema conduttore del lavoro, ossia la guerra economico-salutare apertasi contro le multinazionali del cibo. 

2) il nuovo lavoro del duo Stein Urheim & Mari Kvien Brunvoll continua a sperimentare, attingendo a quell'ampio spettro di riferimenti che provengono da una selezione casuale del sonoro vissuto. "For individuals facing the terror of cosmic loneliness" è ancora più alla ricerca di un punto d'incontro tra immagine mentale riflessa dai suoni e la loro scomposizione in musica; rispetto ai precedenti lavori si nota un voluto ingabbiamento delle pure capacità intrinseche dei due musicisti (da una parte la voce fanciullesca e suadente di Mari, dall'altra i lussuosi assoli di Stein) adoperate per attribuire un maggior peso alla loro controllata disposizione di fianco all'equazione con l'elettronica leggera (loops, leggeri drones, campionamenti di sorta), un contorno che è merito dell'aiuto di Jorgen Traen a synths e procedimenti, un supporto complementare e decisivo che tende ad un concetto lo-fi delle composizioni di Urheim e Brunvoll. 
In questa situazione lo sviluppo musicale segue comunque la solita cernita di elementi raccolta nelle eredità del patrimonio musicale: Garden sound riproduce un motivo onirico preso chissà da quale parte del cervello durante una fila od una pausa d'attesa, dove la Mari tende ad avvicinare in maniera personale i mondi musicali di Bjork, con un taglio del canto diviso tra innocenza e manipolazioni; Lazy philosopher, immersa in un acquatico catino di elettronica, sfodera una melodia ed un arpeggio di chitarra che sembra reincarnare il cool jazz di Tracey Thorn e Ben Watt di Eden; un ruffiano volteggio di Mari segue un tema hawaiano di Urheim alla chitarra in For Now; Trees basa tutto il suo sviluppo su una subdola combinazione di suoni al vibrafono fermi all'età del ghiaccio che entrano fieri in contatto con un flauto orgogliosamente orientalizzato e su alcuni addensamenti indovinati di elettronica ambient; un basso compiacente e alcuni campionamenti seguono l'intreccio-cantilena da giochi di cortile, che Mari sfodera in That's what I'd do, che si completa poi in Gold, brano ispirato ad una poesia di Garcia Lorca, un aggiornamento della lezione psycho-folk di Grace Slick in odore Jefferson Airplane, parametrato sulle personalità artistiche dei due musicisti; infine Are you glad. a due voci, conclude a mò di standard, mettendo assieme un oscuro motivo con un arrangiamento chitarristico da palude texana, tipico delle colonne sonore di Ry Cooder.



venerdì 11 settembre 2015

An Alternative Modernism: David Diamond’s String Quartets Nos. 2, 9 & 10


The American composer David Diamond would seem to have been something of a master of unfortunate timing. Holding to the indispensability of melody and traditional compositional techniques when both were thought to be in eclipse, he nevertheless remained active and even prolific, writing no less than eleven symphonies and ten numbered string quartets, among many other works.

Diamond (1915-2005) began composing at an early age, having written as an eighteen year-old a one-movement symphony that was performed at the Eastman School of Music, which he had attended. After studies with Roger Sessions in the mid-1930s he made the first of several trips to Paris, during which he met Ravel—a great and continuing influence—and studied with Nadia Boulanger, although the student-teacher relationship appears to have been difficult for both. Following successes in the 1940s, he moved to Europe in 1951 largely for political reasons and stayed there until 1965. During this period not only his political views but also his compositional style was at odds with the prevailing norms. These were the years when serialism was in ascendency in America and when more radical work by John Cage, Earle Brown, the West Coast experimentalists and others was beginning to assert an influence on musical culture as well as on the culture at large. Diamond pushed against these trends by positing a commitment to lyrical inventiveness in opposition to what he considered a conceptually-driven asceticism. With the revival of interest in tonality that began in the late 1970s, interest in Diamond’s music likewise was resuscitated. In more recent years, recording projects have made much of his work available on CD.

In the early 2000s, the Potomac String Quartet, a Washington DC chamber ensemble consisting of Steven Honigberg (cello), George Marsh and Sally McLain (violins), and Tsuna Sakamoto (viola), undertook the recording of all of Diamond’s string quartets. The collection was issued as a series of four CDs. The second volume in the set, recorded in Washington in 2001, contains three subtly contrasting quartets spanning a twenty-year period.

Although written seventy years ago, Diamond’s three-movement String Quartet No. 2 of 1943-1944 has a fresh, open sound. As with his other quartets, the Second embodies the traditional contrapuntal value of construction by independent line. The lyricism of this particular work consists in the long phrases in which its melodies are couched, their intersections and divergences giving the impression of constantly changing time signatures even as the basic pulse is never less than clear and regular. As played by the Potomac, the quartet’s forward drive is unrelenting, like an update of the contrapuntal perpetuum mobile of the Baroque. The middle slow movement is notable for having the main melody carried by the viola, before giving way to the rapidly accelerating final movement. In this quartet as in the later Ninth and Tenth, Diamond makes good use pizzicato for color and textural effects, sometimes distributing a line between bowed and plucked passages or having the cello play an asymmetrical pizzicato figure against the other three voices.

String Quartet No. 9 was written for the occasion of Roger Sessions’ 70th birthday in 1966 and finished two years later. As Diamond recalled, he and Sessions became quite close over the years, and if the quartet was meant as a portrait it drops hints of a complex, multifaceted personality, at least to judge by the alternation of agitated and serene passages. Overall, though, this single-movement work is somewhat darker than the second quartet, reflecting as it does Diamond’s increased use of chromaticism later in his career. Consequently the harmonies that emerge from its counterpoint are more “modern” and dissonant, but not tonally disorienting.

String Quartet No. 10 (1966), the final string quartet Diamond wrote, is a highly expressive three-movement work that wraps its Romantic gestures in a language informed by dissonance. Although at times it seems to approach a free atonality it maintains an essentially traditional sense of form: The first movement is organized around variations on a rhythmic motif, while its closing movement features a double fugue.

In a sense, Diamond’s quartets hint at a kind of alternate history of 20th century music. In this counterfactual world serialism was bypassed in favor of the further development of the freer tonality of the early part of the century, leading to a music just modern enough to be harmonically piquant and yet still retaining traditional formal structures.