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domenica 30 agosto 2015

Intervista a Gianni Mimmo

di Donatello Tateo


DT: Negli anni della sua formazione quale è stata la sua prima esposizione alla musica non idiomatica o informale o, forse e meglio, “altrimenti formale” ?

GM: Grazie per la parola “esposizione”! E’ proprio così. Mi sono esposto presto, direi. Ricordo molti episodi che ora forse tendo a schiacciare nella prospettiva temporale. 
Ricordo l’impatto dirompente di un live in solo di Cecil Taylor nel 75, alcuni dischi di Archie Shepp che aprirono delle porte importanti... Mitchell, Braxton, Marion Brown, naturalmente Coltrane, Lacy, Rivers...
Il primo numero della collana “Musicha Nova” della Cramps dedicato a John Cage fu una rivelazione incredibile. Lo comprai durante un festival rock davvero storico nel 1976 a Milano, perché un brano era interpretato da Demetrio Stratos e non conoscevo Cage.
Dei lieder di Webern che mio zio, professore di tromba, aveva messo sul giradischi mi sembrarono subito straordinari perché astratti e così simili a una sorta di paesaggio sonoro che andavo costruendo con il registratore a bobine che mio padre portò a casa, quando ero ragazzo...
Ho sempre avuto una forte curiosità per i suoni, per la loro dislocazione nello spazio. Ancora oggi mi appassiono spesso per il rumore di un’auto che corre in un viale deserto di sera, per il clangore di certe officine o per il vento in montagna. A 14 anni ho registrato il treno e, nel laboratorio di un tecnico, il suono di quattro radio contemporaneamente accese sulla ricerca delle frequenze a onde corte...
Una volta lessi un’intervista a LaMonte Young nel quale ricordava il suono, lo schiocco, dei cavi elettrici al sole del deserto come la prima vera colonna sonora della sua vita. Capisco molto bene cosa intendeva...
Tuttavia credo che il concerto che Lacy tenne nella mia città in duo con il poeta bolognese Adriano Spatola nel 1976, fu luce chiarissima. L’aspetto sillabico, la geometria imprendibile e un lirismo astratto, puro... quello è un punto molto alto. E Musica Elettronica Viva, Alvin Curran...
Scoprii poco prima l’esistenza di Nono, Berio, Maderna attraverso Emilio Vedova il quale tenne una lezione universitaria alla quale partecipai da liceale in fuga. Io penso alla pittura come alla mia più grande influenza, credo mi trovassi lì per quella ragione...

DT: Nel suo percorso di scavo in contatto con il mondo fisico acustico, quale progressione si è verificata e verso quali orizzonti è orientato attualmente in questo senso ? E come risolve nella sua esperienza la relazione – se esiste - tra l’oggettività del suono come fenomeno fisico e la soggettività del suonare, nel senso di incontro umano di personalità nel fare musica?

Dapprima un processo di individuazione, di collocazione spaziale, poi la relazione nel tempo e i pesi drammatici. Vi ho sempre visto, riconosciuto una sorta di teatro. Quindi all’inizio la curiosità, poi l’aspetto analitico, gerarchico, dei suoni e di conseguenza un loro luogo, una loro casa, nel tempo di quell’ascolto. Crescendo, ho cominciato a portarli dentro quei suoni e poi a trovarmici immerso. Oggi la mia attenzione è per certi versi ancora più inclusiva: la differenza fra i suoni esterni e interni si è assottigliata, e ho una curiosità più articolata. Probabilmente questo dipende dalla consuetudine e dall’approfondimento dello studio dello strumento al quale mi sono dedicato. Armonici e parziali, risonanze, timbrica e suoni multipli, hanno ampliato lo spettro e anche reso più complesso l’intreccio. Circa la parte pienamente soggettiva cui lei fa riferimento in questa domanda: ciò che mi sforzo di fare è di avere una maggiore coscienza della mia posizione, più consapevolezza del mio intervento. Un’interpretazione sublimativa, potremmo dire, un tentativo di spostamento. C’è un lavoro del 2003 che ho svolto insieme a un sound engineer molto sensibile, Lorenzo Dal Ri, che illustra molto bene ciò che intendo. Il lavoro si intitola “Bespoken” e consta in una raccolta di paesaggi sonori, field recording nello spazio dei quali ho intravisto, avvertito una narrazione, uno scorrere di sensi. Intervenire lì con il proprio strumento non è utilizzare un tappeto sonoro, è rendere complesso e sciogliere dei nodi di quel divenire, è cambiare prospettiva. Dopo questo processo la restituzione è quasi spirituale, c’è un respiro più profondo che attraversa la percezione.
Come interludi, abbiamo utilizzato il rumore di una stessa pioggia, ad una stessa ora, ma ripresa da differenti posizioni, interno ed esterno di una costruzione. Allora ecco che una naturale drammaturgia offre dei piani creativi molto interessanti. In fondo è sempre una questione spazio, di campiture espressive.
Con i musicisti con i quali collaboro questa relazione si ripropone a seconda delle personalità, delle caratteristiche e delle derivazioni di ognuno, naturalmente. Il mio lavoro con la violinista Alison Blunt ha davvero a che fare con la prospettiva, con un pensiero formale complesso. 
Con un terzo partner attivo dell’ensemble, rappresentato appunto dall’ambiente nel quale suoniamo. Anche lì, con declinazione strumentale, abbiamo a che fare con la dislocazione di elementi, con sovrapposizioni, con gerarchie e con ritorni. Stessi oggetti sonori che si mostrano da altre angolature.
Questo è piuttosto evidente in Reciprocal Uncles, il mio duo con Gianni Lenoci, (ma anche ormai un brand che consente ampliamenti e intersezioni con altri musicisti disposti alla relazione). In questo duo gli oggetti sonori che si formano hanno poco a che vedere con un processo reattivo. Le risposte agli stimoli reciproci sono raramente dirette, ma piuttosto concorrono ad un’improvvisazione nella quale succedono delle cose, accadono fatti.
Esercitare un’attenzione al particolare e conservare un’idea complessiva: conservare il senso della posizione, appunto, ma con un grande coinvolgimento fisico, attivo. Per certi versi estatico.

DT: Può precisare ulteriormente quali sono la sue procedure, declinazioni e linee di condotta nell’equilibrio del sound complessivo in ognuna delle formazioni con le quali ha maggiore consuetudine ?

GM: Il principio, la scaturigine, per me è quasi sempre di natura timbrica. Voglio dire che il mio sguardo iniziale è spesso determinato dai timbri coinvolti. Il mio duo con Harri Sjöström per esempio è un dialogo a specchio, un duo di sax soprani: in questo caso si parte quasi sempre da “dentro”, da una densità evidente e fortissima. Il processo è una dipanazione, uno sciogliersi in colori, uno scarto che da coincidente diviene parallelo e intersecante al tempo stesso. L’improvvisazione con Harri è una successione di big bang, nella quale la ricombinazione degli elementi derivanti dal dissolversi della densità dà luogo a una ricombinazione spesso divergente, dove si possono seguire più linee contemporaneamente. Una delle mie combinazioni preferite è il trio con pianoforte e cello. Ho due formazioni stabili con questa line-up: lo Shoreditch Trio (con Hannah Marshall al cello e Nicola Guazzaloca al pianoforte) e il Wild Chamber Trio (con Elisabeth Harnik al piano e Clementine Gasser al 5-string cello).Qui è interessante distinguere come, in una stessa line-up timbrica dichiaratamente cameristica, cambi la declinazione formale a seconda dei musicisti coinvolti. In entrambe le formazioni sento che il ruolo del sax soprano sia piuttosto assertivo, “davanti”, ma che proprio per la configurazione del trio le possibilità di interplay e di texture sono altissime. Nello Shoreditch Trio emergono spesso squarci melodici, per certi versi passionali, che sono interessanti da mitigare con la scelta di spazi, di aree larghe dove le voci tornino a farsi evidenti; nel Wild Chamber Trio le linee sono più algide, rigorose e pure: è un cristallo che non vede l’ora di sporcarsi un po’. Recentemente al Taktlos Festival di Zurigo abbiamo davvero fatto bene con questo trio: musica molto bilanciata, in termini espressivi. Abbiamo lavorato su una sorta di lunga suite, sentita però per capitoli. Movimenti, direi. Reciprocal Uncles è un luogo dove davvero possono succedere cose. Suonare in duo con Gianni significa frequentare senza scampo la possibilità di spostamenti immediati, di cambi di profondità, di ricerca timbrica, di corse a perdifiato e di ascetiche astrazioni. Da quando abbiamo compreso di avere per le mani questa plasticità abbiamo aperto le porte alle collaborazioni: Cristiano Calcagnile, Ove Volquartz, Alison Blunt, John Hughes, Vinni Golia, Angelo Contini, Fabio Sacconi... Abbiamo lavorato insieme al cantante baritono-basso Nicholas Isherwood sui frammenti di Eraclito, con cori di canto gregoriano, con orchestre e large ensemble, con la danza. Davvero una logica propulsiva che abbiamo portato in Europa e negli USA. Il mio lavoro con Alison Blunt è di genere alchemico, trasformativo. Negli ultimi due anni abbiamo condiviso il palco in oltre quaranta concerti, in Italia, Germania, UK, Belgio, Austria, Scandinavia e un lungo tour negli Usa. Abbiamo suonato in teatri, chiese, case, navi, centri sociali, festival, club, scuole, stazioni e parchi e ogni volta questo duo agisce una grande sincerità; per esempio non ha paura di essere lirico. Alison ha una formazione classica, un elegante senso formale e una flessibilità autentica, mai enciclopedica o dimostrativa. In questo duo la relazione con l’ambiente è fondamentale; ci sono concerti nei quali si operano sottrazioni. L’ultimo all’inizio di Agosto, nella chiesa di Sedbergh, Lake District, ne è stato un chiaro esempio. Certi concerti sono più importanti per le note che non suoni... Ma sempre privilegiamo un’idea complessiva, tendiamo a chiudere quando davvero vediamo un oggetto completo. In inglese usiamo spesso la parola delivering per descrivere la nostra performance. Alla fine rimane un oggetto. Delivered. La musica ha prodotto un oggetto che rimane lì, come a farsi osservare, per un poco.

DT: Provo sempre stupore nel pensare alla disparità nel rapporto quantitativo tra la musica “scelta” per essere pubblicata/documentata e tutta quella “vissuta” privatamente e quotidianamente da un artista. Vuole dire qualcosa di questa relazione, tenendo conto anche delle implicazioni sulla produzione di musica definita “d’arte” ? 

GM: E’ un tempo questo nel quale essere discriminanti rappresenta una funzione irrinunciabile. È un mondo nel quale la funzione principale per una mente creativa è discernere. Davvero è inutile, e in parte anche colpevole, aprire la propria cornucopia e versare soltanto perché oggi è più facile farlo.Inoltre in molti casi la cornucopia non esiste proprio. Ci sono cose che vanno consegnate e altre cui è bene riconoscere un ruolo più immediato, più funzionale. Poi ci sono dei semi che vanno fatti germogliare. Devi tenere un’attenzione complessiva sulla tua parabola. E poi ci vuole un tempo per pubblicare, per comprendere quale linea tenere. Negli ultimi due mesi mi sono dedicato a un lavoro registrato in duo con il chitarrista Garrison Fewell che è recentemente e prematuramente scomparso. Il materiale è davvero buono per molti motivi, tuttavia ci siamo trovati a scartare alcuni brani particolarmente ben riusciti, ma esteticamente isolati, a favore di una linea complessiva più coerente a tutto il lavoro. Il risultato ha un’intensità che permette una visione completa, una complessità fruitivamente permeabile e intera al tempo stesso. Voglio dire che è importante capire dove va la musica che hai per le mani, che la tua considerazione non si può fermare al livello: “mi piace, ci faccio un disco”. Inoltre ci troviamo davvero di fronte a problema di mutamento, di frammentazione della fruizione che mette forse in discussione il concetto stesso di produzione. La tenuta nel tempo del tuo prodotto è un problema che investe oggi principalmente il suo versante appunto concettuale. E poi non è che siamo qui a fare antologia... La produzione è un’aggiunta, bisogna esercitare una qualche responsabilità circa la penetrazione che avrà, per minuscola che sia, quando sarà là fuori... 

DT: Come artista di questo tempo, quale comportamento sociale ritiene di mantenere ? Occorre esser profeti, carbonari, monaci, non allineati, per non subire le logiche mercantili che premono per “competenze” e “efficienze”, ma allo scopo di auto - legittimarsi, de-potenziando invece, di fatto, lo sviluppo di autonome e sincere ricerche individuali?

GM: Occorre essere sé stessi. Il compito di un artista è la sincerità, è osservare con attenzione i nodi e le contraddizioni del tempo in cui vive e trovare la possibilità di offrire un altro sguardo. Questa è l’unica legittimazione che serve alla propria crescita e alla ricaduta sociale del proprio “fare”. Se hai bisogno di legittimazione esterna, c’è qualcosa di incompleto. Ma almeno non cercare una legittimazione in un posto dalla quale essa non può arrivare. Se la tua funzione è quella di istillare dubbi, prospettive differenti, provocare spostamenti lievi o profondi e se vuoi farlo assumendone la responsabilità, facilmente sarai già non allineato. Probabilmente starai già compiendo un cammino rigoroso e monacale. Questo rigore non lo si trova soltanto nei percorsi non convenzionali. Personalmente conosco artisti che agiscono davvero bene in ambiti non carbonari per i quali nutro un grandissimo rispetto. L’autenticità non ha confini.Ho avuto modo di vedere una mostra molto esaustiva dei dipinti di Felice Casorati: non stiamo parlando di un rivoluzionario della pittura, ma stiamo parlando di un artista intero e consapevole, essenziale e straordinariamente ispirato. Casorati era sé stesso, credo abbia mantenuto questo contatto per lungo tempo. Forse non possiamo dire la stessa cosa di un Basquiat, ad esempio, che amo e al quale nulla voglio togliere naturalmente. Ma in lui c’è anche molta energia sprecata per esempio... E’ un percorso accidentato e intrigante allo stesso tempo, questo che facciamo.

DT: Ritiene di doversi assumere delle responsabilità anche verso i fruitori della sua musica per una loro capacità di ascolto più evoluto e cosciente, o ha fiducia nella spontanea abilità individuale dell’audience di espandere il proprio orizzonte sensoriale ed estetico?

GM: È una questione politica, sociologica e forse anche antropologica, molto complessa e che non manca di riservare sorprese. Ho curato per qualche tempo una serie di incontri di “invito all’ascolto musicale” presso un centro sociale. Proponevo ogni sera e per la durata di un paio d’ore diversi brani registrati che andavano dalla musica classica, l’opera, a quella popolare, al jazz, alla contemporanea e anche field recording. Ogni sera il titolo era rappresentato da concetti antipodali: Antichissimo- Modernissimo, Narrativo-Astratto, Profondità-Trasparenza etc. Il pubblico dei partecipanti variava ogni volta e le età andavano dai 12 agli 80 anni. Mi colpì moltissimo il grado di attenzione, di definizione dell’ascolto, la capacità di riconoscere dei più giovani e dei più vecchi. Nell’audience di età più centrale, l’attenzione era più “televisiva”, distratta, sommatoria, poco incline a un’analisi anche minima. Ecco, io penso che il rapporto da ricucire con l’audience sia particolarmente necessario in Italia per la fascia di età centrale. Tornare a suscitare delle domande, dei dubbi mi sembra particolarmente utile qui. Per farlo sembra necessario una specie di piccolo accompagnamento, talvolta. Questo, per motivi che sospetto politici e sociali, è meno frequente in altri paesi europei, dove in generale la curiosità è più attiva meno seduta, auto-indulgente, in sostanza pigra (divanizzata, dico io). Un’abitudine a programmazioni più varie, all’interno delle quali compaiano proposte diverse, aiuterebbe non poco. Un po’ di stretching mentale sarebbe senz’altro utile. Tuttavia sono complessivamente ottimista e credo che uno degli obiettivi più interessanti sia quello di portare questa musica nei luoghi dove non è spesso ascoltata. Questo è utile anche da questa parte del palco: sollecita una concentrazione e una messa in discussione circa le proprie pratiche comunicative. Ogni tanto mi viene suggerito di introdurre a parole un concerto, una performance: lo faccio volentieri, ma molto spesso introduco non a parole, ma con la musica stessa, attraverso una costruzione nella quale gli elementi musicali restino visibili ed individuabili per qualche tempo. Rendere più lentamente, come parlare con più calma. Questa è una cosa che mi intriga tantissimo, non semplicissima, ma straordinariamente stimolante... 

DT: Nell’ambito della musica improvvisata circola costantemente tra i suoi praticanti l’affermazione – e anche vanto – dell’ idea accogliente di “apertura”. Lei ritiene che questo si realizzi effettivamente? In caso affermativo ritiene che questa riesca a superare la soglia del rapporto interpersonale “uno a uno” o, al grado massimo, di tante ristrette “cerchie” isolate le une dalle altre ?

GM: Il rischio del cortile, intende? L’apertura di cui si parla è spesso poco più di una parola e la tentazione di circoscrivere un sicuro, auto-legittimante, rifugio è piuttosto diffusa. È necessario tornare ad alzare il livello del proprio pensiero anche riconoscendo che per un musicista la vita è molto dura oggi. Ci sono luoghi dove avere comunità artistiche aperte e curiose risulta più facile: mi manca molto il confronto con musicisti di area differente e anche di area contigua. In Italia la frammentazione è un problema che riguarda l’intero paese, non solo il mondo della musica.... Però anche qui, mi viene da esercitare un sano disincanto: pensare alto è una necessità. Un respiro più ampio è proprio salubre. Non si può pretendere che certe cose cambino immediatamente, ma si può fare il possibile per cercare un contatto con la piccola luce di ognuno. È un principio gnostico al quale sono particolarmente legato. La luce è sempre l’antidoto contro l’oscuro.Tuttavia all’oscuro mi piace sempre lasciare una chance... molto spesso giocare con le contraddizioni genera cose interessanti e positive. Quindi: non tanto l’apertura, quanto la sincerità della relazione mi sembra essere importante. La verità è sempre più importante della bellezza. 

DT: In conclusione, un commento a questa affermazione di Paul Bley sul Tempo:"..I gave my metronome away when I was at Juilliard. I broke mine. They need to be smashed. Because breathing is not metronome. Breathing is circular. Up and down phrases, rushing through… The heartbeat is also not metrical. It’s PAH-BOOM, PAH-BOOM. And you can’t measure it exactly right. If you’re walking around the room, it’s definitely not metrical...This is the perfect time to wipe the blackboard clean and start with a fresh page.

GM: PAH-BOOM è bellissimo e naturalmente amo questa affermazione.
Dopo aver cancellato la lavagna e, in certi casi, non avendo proprio considerato la lavagna, la pagina appare chiara, nuova, pronta per essere percorsa. A me capita di vedere che certi segni precedenti riemergono qua e là e il percorso diventa anche interessante per la profondità di certe radici.
In realtà la lavagna non è mai veramente pulita, ma è assolutamente vero che la mediazione antologizzante della teoria è un peso molto ingombrante. Alla parola “metronomo” oggi mi torna alla mente Ligeti: lui fa implodere la funzione stessa del metronomo sovrapponendone 100 con lievi de-sincronizzazioni. Un’operazione che è anche una metafora riuscitissima della modernità e della multi-versalità. 
Ecco una sublimazione di grande livello, nella quale le categorie coinvolte sono totali, da qualsiasi parte la si osservi, con la lavagna scritta e con quella pulita (o fatta di cancellazioni?).


Image credit: Uli Templin


lunedì 17 agosto 2015

E dietro l'angolo ampi sentieri d'arte: Reciprocal Uncles dal vivo a Gottingen


Una delle qualità essenziali della perfomance è quella di saper creare, negli spazi dell'esibizione, un ambiente che delinea significativi eventi musicali, dai contrasti dinamici alle oasi sonore che accendono sensazioni pur nella loro diminuita resa in volume; è un modo potente per impostare la riflessione inconscia che guida alla formazione di immagini neurali indotte dalla musica ed inoltre, nei momenti in cui risultasse carente la fase dell'originalità della proposta, è un serbatoio da cui attingere le verità di quello che con molta approssimazione viene chiamata espressione. La climax, termine derivato dall'impianto narrativo e teatrale, può essere ben applicata alla musica per caratterizzare un fraseggio "culminante", in cui i musicisti si incontrano nella dimensione massima della concentrazione e dell'interplay, in contrapposizione al suo contrario, un quasi silenzio che viene scavato tra isole sonore di bassa dinamica, in cui è comunque richiesta ai musicisti una similarità: la stessa forza di concentrazione. Il quartetto d'improvvisazione dei Reciprocal Uncles con Ove Volquartz contiene una delle più forti e sensate dimostrazioni della forza delle climax e delle anti-climax; originariamente composto in duo tra Gianni Mimmo al soprano e Gianni Lenoci al piano, il gruppo ha aumentato l'organico costituendosi in trio, con l'apporto della batteria di Cristiano Calcagnile (vedi qui un sketch d'esibizione al Vortex Jazz Club) e, nell'esperienza tedesca di cui si parla in questa recensione, il trio è diventato un quartetto unendosi al clarinettista Ove Volquartz (anche clarinetto contrabbasso), musicista tedesco che molti appassionati di vecchia data conosceranno per l'importante ruolo giocato nell'improvvisazione germanica degli anni settanta e per le importanti collaborazioni nei workshops di Cecil Taylor e Gunter Hampel.
Registrato live all'Apex di Gottingen nel 2013, "Glance and many avenues" è un appassionato documento musicale che evidenzia come il quartetto abbia immediatamente raggiunto un affiatamento invidiabile ed insospettabile, in cui l'improvvisazione fornisce soluzioni continue che fanno bene alla psicosi di gruppo: ognuno recita la sua parte, attingendo alle sensazioni del momento, ma con un orecchio forgiato quasi automaticamente all'ascolto delle evoluzioni dei suoni del resto dei componenti, in modo da garantire una perfetta aderenza umorale: ci si muove tutti assieme sia nelle dinamicità che nelle pause con la stessa intensità. Ne viene fuori un disco complesso e superlativo da un lato e totalmente enigmatico dall'altro, dove la creazione d'arte è dietro l'angolo, imbastita in moto perpetuo, che tuona e risuona nell'ambiente sonoro presentando un fascino estraniante (frutto anche di alcune tecniche non convenzionali sugli strumenti). 
Un paio di considerazioni: 
1) riguarda la presunta inconsistenza della moderna impostazione dell'improvvisazione italiana, l'esperienza di Mimmo, Lenoci e Calcagnile realizza un validissimo esempio di musicisti "primi della classe", che non è superfluo sottolineare anche acclarando il lungo curriculum dei musicisti; guardando alle esperienze extra italiane, sembra che sia sempre più importante ricorrere ad un segno distintivo: in Francia la migliore improvvisazione libera ha creato delle magnifiche sponde per l'immaginazione aurale (partendo da Lazro per arrivare agli attuali Risser e Duboc), in Germania vive di alcune intuizioni nate dalle ricerche impostate oltre cinquanta anni fa dalla musica contemporanea (tra i migliori esempi le iniziative sulla spazialità di Gratkowski), nei paesi nordici la crema si è fusa nella natura (nelle idee di improvvisatori come Vilda & Inga o delle Spunk); in Italia il trio predetto va verso un'improvvisazione che, sottolineando gli opposti dinamici, restituisce un concetto letterario od artistico della musica, che vorrebbe recuperare il senso storico attraverso la musica (volgere lo sguardo ai progetti di Sciarratta o Guazzaloca per un'identità di risultato).
2) "Glance and many avenues" contiene alcune delle perfomances improvvisative più riuscite dei suoi partecipanti, lodevoli sia per espressione che per valenza tecnica, senza poter fare preferenze: sentite le climax di "Flowerpiecers on Cecil rd." o di "Act not re-act", in cui l'esplosività è corale e dà posto ad una pensosa caratterizzazione della musica piena di sfumature; oppure la "Zogernd in der Weberngasse", dove i musicisti vi fanno rivivere la persuasione notturna della strada percorsa da Dorian Gray prima di rincasare e cimentarsi con il suo ritratto. Ma non sono solo strade o viali che scorrono, come detto. C'è la consapevolezza di essere di fronte ad oggetti artistici che meriterebbero tutt'altra dimensione che quella già fortunata di un concerto riservato in un locale di Gottingen. 




domenica 16 agosto 2015

Yael Manor's debut recording at the American Composers Alliance

L'ACA (American Composers Alliance) è un organismo di promozione dell'attività compositiva americana nato nel 1937 grazie all'opera di Aaron Copland ed altri compositori per porre in essere la materialità delle pratiche compositive ed esecutive relative alla musica moderna statunitense: nell'offerta di servigi rientravano stampa di partiture, accesso alla concertistica, nonchè tutte le mansioni divulgative rientranti nel normale novero della pubblicità musicale. Uno dei tasselli mancanti, ossia la registrazione delle composizioni, venne colmato quando nel 1970 nacquero, come dipendenza dell'associazione, una label dedicata (la CRI) ed un'orchestra (l'American Composers Orchestra); l'evoluzione veloce negli ultimi vent'anni, condotta attraverso i costi crescenti delle registrazioni e i minori introiti dovuti alla ridotta propensione all'acquisto dei dischi, ha provocato ulteriori riorganizzazioni: da considerare come eventi in positivo, la proprietà dell'etichetta discografica è confluita nella celebre New World Records, con una serie programmata di 12 pubblicazioni discografiche all'anno (una al mese), mentre l'orchestra, oltre a diventare un grande raccordo dei compositori sparsi in tutte le zone dell'America, ha raggiunto livelli di organizzazione di eventi molto importanti.
Il 9 luglio scorso l'ACA è scesa in campo come produttrice discografica creando il primo numero della sua serie: qui si contempla il debutto discografico della pianista Yael Manor, che presenta un set di 7 inediti di solo piano, di compositori americani affiliati all'associazione. "Elixir" mostra una ben precisa scelta di campo, che con molta sagacia veleggia sul patrimonio pianistico moderno del novecento americano, scegliendo la via più appropriata a mò di tracce; perciò in Elixir convivono i principali approcci modernistici dell'American piano: quello dell'incrocio tra tendenze popolari e garanzie occidentali sviluppatesi idiomaticamente nell'America dei primi cinquanta anni del novecento; quello battezzato da Ives, Ruggles e corroborato da Copland, che ricavavano magnifiche armonizzazioni dall'applicazione parziale di tecniche seriali e non convenzionali, tese al trascendentale e quello più attuale, che tende alla commistione di più elementi vecchi e nuovi in senso post-moderno, contemplando anche le intersezioni create dal minimalismo e dalle pause estatiche alla Satie.
Manor cerca di cogliere aspetti pedagogici che possano far risaltare quel carattere spirituale dei loro autori, che è anche velatamente descrittivo e destabilizzante ed in questo un notevole aiuto nell'ispirazione arriva in molti casi dai riferimenti poetici o letterari che conservano le composizioni. Comunque sia è un set calzato a misura di Manor.
"Elixir" apre con "Honey" del compositore Lawrence Dillon, che sfrutta la splendida riflessione sulla dolcezza sconfinata apportata dalla musica in più di otto secoli del suo mantenimento; sistemata sulle ali di un delicato incantesimo sonoro, sfoggia tracce di impressionismo e minimalismo in cui compare un tenero contrappunto (anche ritmico) che sembra descrivere due entità che si rincorrono nella beatitudine della loro esperienza di condivisione del dialogo. 
Il ripescaggio della Manor indietro nel tempo va ad interessare Frederick Tillis, che qui viene presentato con la Spiritual Fantasy n. 4, in odore di mini-ombre black stemperate nella composizione classica; dico ombre perché siamo lontani armonicamente dagli incesti di Gershwin o Ellington. Così come rimangono allo stadio di parcellizzazione i riferimenti ad Ives che si scontra con il valore dei silenzi acustici in "Code of un-silence: a prayer" del compositore Richard Cameron-Wolfe, dove la musica stringe legami con la poesia di California Psalms di Tatyana Apraksina. 
L'altro riferimento letterario in Elixir è Julio Cortazar e il suo Rayuela: la composizione a lui riferibile è stata scritta dal giovane compositore di origini venezuelane, Reinaldo Moya, ed in teoria cerca di dare un costrutto ai temi di Cortazar: il particolare tipo di gioco a campana, con i suoi significati remoti di cambiamento di stato, che in definitiva esprime la favola del mondo intero. Il brano è molto impegnativo per il mantenimento delle atmosfere, ha un'ascendenza da Copland piuttosto pronunciata, e riporta una capacità estraniante notevole che forse ha l'unico difetto di farci dimenticare la "durezza" intrinseca dei giochi di Cortazar; sembra più calzante per un normale avvicinamento alla realtà, l'esercizio di un minuto e mezzo di "It rained! The ants ran..." del compositore Jun Yi Chow, che ha una coercizione subdola più diretta; mentre la Toccata per piano di Karl Kroeger trasloca in evanescenze tecniche classiciste.
Elixir chiude con le Variations for Piano del compositore Robert Parris, una piccola perla di virtuosismo pianistico, che scorre intensa attraverso le mani della Manor, che dimostra di possedere le carte in regola per diventare un punto di riferimento nel panorama pianistico internazionale.



L'ubiquità del "dove" nel progetto Meanza&De


Una delle profezie di Stockhausen che sembrano sempre più aderenti alla realtà musicale in sviluppo fu quella di pronosticare una severa correzione tra musica di ricerca o comunque proponente al raggiungimento di una verità spirituale e musica di intrattenimento, incapace di avere qualsiasi caratteristica del genere; una nicchia contro una marea dilagante. Tale distinzione che negli ultimi anni ha avuto modo di porsi in maniera significativa ed allarmante (aiutata persino dalle maestranze teoricamente più vicine alle nicchie) è la stessa che regge la distinzione tra musica con povertà di contenuti ed arte musicale. In quest'ultimo àmbito l'idea costruttiva che sottintende alla musica, sta diventando il catalizzatore principale per una buona distinzione delle proposte: sia che si parli di musica elettroacustica che di libera improvvisazione su strumenti acustici, sia che si parli di ricerca complessa orchestrale che di ricerca di nuovi suoni determinati da un computer, è sempre necessario valutare l'idea di fondo e la sua estetica (quest'ultimo altro fattore caduto nettamente in crisi).
Michele Pedrazzi, in arte Bob Meanza, è un musicista impegnato nell'elettronica nato a Verona nel 1978 ed espatriato a Berlino, dove ha potuto trovare un ambiente più consono alle proprie prospettive: nel 2013 Meanza si è fatto notare per un interessante progetto d'installazione intitolato Cicadas, notato anche al Robot Festival di Bologna nel 2013, in cui ha escogitato un sistema artificiale di insetti musicali da far suonare sotto forma di aggeggi meccanici liberamente posizionati in un ambiente delimitato o nell'ampia zona naturalistica dei parchi, che emettono suoni simili a quelle delle cicale dietro comando elettronico. Lo scopo del progetto realizzava con molta sagacia il tentativo di riposizionare aspetti sonori tipici di un ambiente, trapiantandoli in un altro privo di queste caratteristiche. Ad ogni modo Meanza, anche nelle esperienze compiute di contro all'improvvisazione libera o jazzistica (ha anche studiato jazz), sembra voler evidenziare la qualità dell'amalgama ottenibile nella musica attraverso il rimpasto dei suoni: di questo avviso è anche il progetto Meanza & De in "OU", in cui il glitch di Meanza si unisce al lavoro di Filipe Dias De, un suonatore di sitar completamente atipico se rapportato al carattere filosofico espresso dallo strumento in India; con lo strumento liberamente processabile si riescono ad ottenere più qualità artistiche: una sua levigazione lo rende idoneo all'amalgama con i suoni di Meanza, mentre l'accrescimento del suo timbro metallico lo fa diventare archelogico; l'intero lavoro di rimodulazione dei suoni scovati al laptop da Meanza tende verso la trasposizione immaginaria dei mondi sonori: una splendida e tangibile prova viene offerta in L'età del ferro, cinque minuti di comunicazione con la materia viva del passato remoto. L'elettronica fornita contiene comunque quel rispetto per le diversità culturali (ancora evidenziate nonostante la decostruzione dei suoni) mantenendo anche qualità armoniche inaspettate, fattore che la moderna attività di ricerca suoni sui computers tende a mascherare (vedi in tal senso il lavoro di Holly Herndon).



Erkoreka ed una rappresentazione degli spazi psicologici


Non è passato molto tempo dalla mia recensione di Trio del Aqua, in cui tracciavo il profilo del compositore Gabriel Erkoreka; nella stessa, nella parte finale, ribadivo come il compositore andasse ulteriormente approfondito nelle sue tematiche. Il mio graditissimo contatto con il compositore spagnolo ha suscitato rinnovato interesse per la sua musica ed ha agevolato la mia analisi; l'occasione mi viene data dall'ascolto del suo nuovo cd "Kaiolan", con composizioni da camera in cui è ampio lo spettro dimensionale degli strumenti utilizzati, passando dal solo alla cameralità incrociata tra archi e fiati e sostenuta dal piano. Le 8 composizioni qui presenti si muovono dunque su direzionalità artistiche alternative a quelle della monografia di Trio del Aqua, dove gli istinti etnici erano più curati; in Kaiolan si scorge probabilmente la vera anima sottostante del compositore, quella che con molta approssimazione nella descrizione, si potrebbe definire devota ad un concetto di psicologia "strisciante" del pensiero; è una sorta di rappresentazione al negativo delle situazioni, dove al compositore in fondo non interessa solo di produrre un risultato equivalente ai fenomeni o agli argomenti di cui parla, quanto di rappresentare tutto quell'inconscio o istinto precursivo che precede la loro manifestazione. Dov'è il collegamento con questi riferimenti? Innanzitutto c'è l'elemento geologico, qui rappresentato con i suoi opposti dimensionali: "Krater" è per 6 elementi e nonostante la spinta ideologica su registri dinamicamente rinforzati, alla fine da essi si sgancia per darne una dimensione più intima che debordante del cratere, con una visuale che tende a fotografare i momenti topici delle modificazioni. "Pyrite", invece per solo vibrafono, nasce nelle intenzioni di Erkoreka per cristalizzare le intersezioni biologiche che provocano il cubismo del materiale, ed è una dolce culla che tiene l'ascoltatore avvinghiato per circa 11 minuti in una sorta di incantesimo musicale dettato dalle naturali vibrazioni armoniche dello strumento. 
Poi c'è l'argomento pittorico/poetico, che qui fa mostra in due composizioni: il Goya del dipinto mangia-figli sottolineato in "Saturno", in cui la follia omicida cerca di essere scandagliata prima che essa si manifesti compiutamente e il Michelangelo dei Tre sonnetti di "Ertzak", in cui la profondità di pensiero dell'italiano è esplicitata attraverso un continuo addensarsi di chiaroscuri dell'anima, decisamente eretti in perfezione dall'impianto della partitura di flauto, clarinetto, percussione e archi. 
L'insurrezione dei pensieri dell'anima pre-azione caratterizza anche il capolavoro di questo cd: "Rondò", composizione del 2008 nata per commemorare J.C. Arriaga, compositore basco che morì a soli 20 anni e la cui maturità precoce è stata giustamente messa sotto osservazione al pari di un Mozart, ritrae una personale e contemporanea rilettura di Erkoreka fatta per documentare la bellezza degli attimi della creazione, dell'appannaggio delle idee vincenti (ci sono scampoli melodici dei quartetti di Arriaga) e si crogiola in un set formato da clarinetto basso, piano e trio d'archi, che probabilmente viaggia sul ricordo di una stanza che ha ospitato la composizione di Arriaga; è un effetto subdolo, difficile da descrivere compiutamente, che personalmente ho provato ad esempio nella fortunata visita fatta a Salisburgo nella casa di Mozart in cui in quegli spazi (così poco considerati nella loro epoca), una mente preordinata saggiava ancora senza mito il futuro ordine della musica; una dimensione psicologica, fatta di odori, di oggetti del passato (un piano epocale, delle partiture) ed intersezioni del pensiero, che accompagna la solitaria scrittura.
Dunque è il percorso tensivo, non il risultato finale quello che importa ad Erkoreka e la conferma di questo arriva da "Kaiolan", un pezzo dedicato alla scultrice Louise Bourgeois, famosa per le sue surreali opere d'arte traenti ragni protettivi; in Kaiolan compaiono al pari contrasti fortissimi che indicano una crescente preoccupazione preparatoria agli eventi, un modo musicale di catturare le "gabbie" emotive che caratterizzarono la vita della scultrice francese; nella precisazione di Erkoreka "...installations recreating architectures.(..) evoking captivity by creating psychological spaces inhabited by domestic objects and memories...".
Pleonastico ribadire come ancora una volta il lavoro dell'Ensemble Recherche, a cui sono state affidate le composizioni per la loro esecuzione, sia totalmente impeccabile, anche a prescindere da qualsiasi soggettivo contenuto emotivo della musica.



mercoledì 5 agosto 2015

Askell Masson: Music for clarinet







One of the particularities highlighted by Askell Masson has been to combine modern techniques for the clarinet with impressionistic writing. Naxos Records is releasing an exciting and almost complete volume of recordings in which the clarinet appears, and it satisfies the need to see brought together all the great work done by Icelandic composers for the instrument.
In it you will find magnificent contrasts between its harmonic range, which can be equated with its own "vocal style" and the system of impressionistic writing, with its decadent themes and its memory losses. Much of the success of the work must be attributed to Einar Jòhannesson, an essential and yet underrated clarinetist. 

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Nella storia del clarinetto moderno poca rilevanza è stata data ai contesti musicali nei quali esso ha avuto modo di evidenziarsi; senza aver timore di fare affermazioni eretiche, uno dei fattori principali, che ha permesso al clarinetto di sviluppare tutto il suo fascino e le sue capacità solistiche, è stata la scrittura di ambientazione sottostante: ancor più che nel periodo classico e romantico è stato quello impressionista che ha dato vita a fantastici contrasti ottenuti tramite l'incontro della gamma timbrica del clarinetto e l'impianto decadente e senza fondo di memoria delle scale impressionistiche; l'opera del compositore islandese Askell Masson in materia di clarinetto non dovrebbe assolutamente temere di rivestire un posto fondamentale tra le composizioni aventi quelle caratteristiche. Con molta sagacia la Naxos pubblica un corposo volume dell'islandese dedicato allo strumento clarinetto, argomento sul quale Masson ha avuto modo di esprimere tutta la sua bravura. Probabilmente per esigenze commerciali la Naxos ha velocemente liquidato la titolazione con un generico Music for Clarinet, ma se avete voglia di recarvi nel sito del compositore, troverete nei suoi impegni una titolazione più specifica e consona a quello che racchiude questa registrazione: The complete solo and chamber works for clarinet.
Nonostante si sia persa un'altra occasione per proporre i suoi concerti per clarinetto, quelli che imposero un giovanissimo Masson all'attenzione del pubblico, Music for Clarinet contiene comunque tutto il resto: in esso scorrono ancora una volta pezzi magnifici, dai quasi sei minuti in solo di Blik (Gleam) ai tre movimenti della Sonatina con piano, nonché ancora si passa dagli instant classics delle 3 Bagatelles al lungo svolgimento del Trio for Clarinet, cello and piano (13 minuti). Il chiaro punto di forza di Massell è l'assoluta padronanza delle tecniche dello strumento, che gli consente di spaziare nella gamma armonica di esso attraverso multifonici e buona mostra di altre tecniche moderne, ma evidenziando al tempo stesso come il clarinetto, portato su certi livelli, possa esprimere una propria, elegante voce, proprio sotto un fondo di totale impressionismo musicale. L'esibizione di gran parte delle composizioni al clarinetto viene affidata al suo massimo preferito in materia, Einar Jòhannesson, musicista a cui bisognerebbe attribuire più credito di quanto già guadagnato: le composizioni dell'islandese sono state scritte in un periodo in cui era già partita la sperimentazione sullo strumento grazie a Berio, Stockhausen e tanti altri, ma costoro avevano dimenticato le tematiche impressionistiche; l'opera di Masson assume, quindi, un valore di raccordo, che solo in pochi hanno raccolto negli ultimi trent'anni di repertorio del clarinetto. Naturalmente rispetto alla composizione orchestrale, versata in tempi recenti da Masson, troverete pochissimo dell'afflato etnico a lui riconosciuto: la scrittura è interamente concentrata sulle evoluzioni crea immagini del clarinetto, al fine di creare oasi sonore in grado di coniugare liricismo, chiaroscuri e perdizione mnemonica.




martedì 4 agosto 2015

Andrew Staniland: Talking down the tiger and other compositions






Andrew Staniland is among the heirs of the best Canadian electroacoustic music. He is a composer particularly stimulated by developments of the old classical composition, as well as by the new doctrines of electronics. He is a supporter of the interaction with the instruments and this monographic collection from Naxos is the best thing that you can hear from this Canadian composer and his research.
In these compositions, there is a modern concept applied to an old one: to examine all that can be contemporary (from compositional writing to the new electronic/informatic instruments) and put it in a classical harmonic structure (or at least to try).

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Inutile ribadire come la musica colta canadese stia vivendo un bel momento: tenendo fede soprattutto ai rapporti con l'ambiente acustico e l'elettronica, le nuove generazioni di compositori hanno sviluppato una sensibilità specifica che si offre ad una non semplice generalizzazione di giudizio. Aderendo al fenomeno associazionista, che vede soprattutto in Canada e negli Stati Uniti un notevole punto geografico di riscontro, il Canadian Music Centre ha imbastito da tempo un'organizzazione di compositori locali dediti alla promozione e all'archiviazione di musica e concerti proposti da canadesi, gettando le basi per una proficua scoperta di compositori e musicisti con idee valide ed autonome, addentrati nelle possibilità ulteriori della "vecchia" composizione e nello sviluppo delle "nuove" dottrine provenienti dal mondo elettroacustico.
E' il caso di Andrew Staniland (1977), già segnalato su queste pagine con Solstice Songs per la commissione affidata al Gryphon Trio. La Naxos continua così a raccogliere l'interesse di questa parte di mondo così sensibile alle prospettive della musica. Il cd monografico di Staniland si incentra sui rapporti tra strumento e parte elettronica, sottolineando possibili punti di forza o meri contrasti trovati non solo nell'attività compositiva ma anche in quella modestamente rivestita come costruttore della componentistica elettronica e si pone nell'ottica di una serie di lavori in cui il verbo elettroacustico viene plasmato per trovare agganci nelle tecnologie interattive fornite attraverso gli strumenti o il computer.
Il cd contiene "Talking down the tiger", una composizione del 2010 che è tra quelle che ha contribuito ad accrescere la fama di Staniland e che mira ad una soddisfacente integrazione nella scrittura, del lavoro del loop: con lui stesso performer di un eclettico book di suoni precedentemente campionati ed utilizzabili tramite pulsantiera, "Talking down the tiger" avrebbe lo scopo di ricreare un dialogo fra una tigre (rappresentata dall'emulazione dei suoni dinamici del percussionista) e l'immateriale proposto dai loops. 
Staniland colpisce ancor di più in Dreaded sea voyage, per chitarra classica e suoni digitali: essendo lui stesso un chitarrista, Staniland compie con più profondità quel percorso di bellezza armonica che si dovrebbe raggiungere dall'interazione della parte strumento e della parte elettronica, grazie anche ad una splendida perfomence di Rob McDonald a cui è stato commissionato; le citate composizioni, così come le altre composizioni per flauto, violoncello e sassofono soprano in solo, si stagliano di fronte agli effetti dei campionamenti, trovando la loro peculiarità nell'essere state scritte per specialisti apprezzati dei propri strumenti; siamo realmente nel guado della partitura contemporanea con musicisti che rimarebbero piuttosto defilati se considerati nella tradizionale area classica della composizione (nel cd queste qualità si riversano su Camille Watts al flauto, Ryan Scott alle percussioni o su Rob McDonald alla chitarra); in Still Turning, composizione per violoncello ed elettronica dedicata ed affidata alle mani di Frances Marie Uitti si compie il collegamento sonoro a Solstice Songs, dove stavolta non sono i solstizi il materiale dell'opera, ma la rotazione gravitazionale dell'asse terrestre: pur non essendo in grado di replicare un fenomeno fisico così complicato, Still Turning è vincente sotto l'aspetto musicale in sé per sé, poiché suggella la riflessione di contro alla dinamicità, sbilancia l'umore misterioso di contro al disegno armonico; il tutto è da ascrivere alla partitura del violoncello, dal momento che l'elettronica sbuca solo negli ultimi cinque minuti addensando ulteriormente le ombre del pezzo che rimanda al ricordo di un Eliot spirituale o delle parole degli imagisti.
C'è un concetto moderno applicato ad uno antico: prendere in esame tutto ciò che può essere contemporaneo (dalla scrittura agli strumenti elettronici od informatizzati) e portarlo in una classica struttura armonica (o quanto meno cercare di dargliela).

domenica 2 agosto 2015

I Non-Tonal Technical Studies di Tonino Miano


L’Armonia basata sulla scala diatonica genera sostanzialmente tre tipi di armonia:
- Armonia tonale
- Armonia modale
- Armonia cromatica
Tutte prevedono l’esistenza del “centro tonale”. In particolare nella armonia tonale tale centro è definito “tonalità”, nella armonia modale è definito “modo prevalente”, nella armonia cromatica è definito “ancora tonale”. Le differenze sono notevoli perché sono profondamente diversi i meccanismi che generano questi centri tonai nei vari tipi di Armonia.
Schonberg affermava: ("Manuale d'armonia", pubblicato a Vienna nel 1921 )
“...Atonale potrebbe significare soltanto: qualcosa che non corrisponde affatto all'essenza del suono...". Già la parola tonale viene usata in modo non giusto, se la s'intende in un senso esclusivo e non inclusivo. Solo questo può essere valido: tutto ciò che risulta da una serie di suoni, sia attraverso il mezzo di riferimento diretto ad un solo suono fondamentale oppure mediante connessioni più complicate, forma la tonalità.
Il termine dato dall’autore Tonino Miano al suo testo: “Non-Tonal technical studies” esprime a mio avviso quella che è la differenza tra la musica non-tonale e quella atonale. Ritengo che la armonia atonale sia priva di connessioni armoniche di qualsiasi genere, invece l’armonia non-tonale conserva un qualsivoglia meccanismo di connessione armonica. Tale meccanismo è soggettivo e non rientra nei meccanismi di pubblico dominio che generano le connessioni armoniche della musica tonale, modale e cromatica. L’elemento soggettivo diventa gradualmente più importante man mano che procediamo dalla armonia tonale a quella modale e poi a quella cromatica e questo coincide con il processo inverso che nella stessa progressione vede ridursi le regole gerarchiche basate su meccanismi di connessione armonica di pubblico dominio. Il discorso portato un po’ all’estremo è che nelle armonie basate sulle regole di pubblico dominio l’intervento del musicista ha un carattere prevalentemente esecutivo, mentre nelle armonie che posseggono meno regole prevale il carattere stilistico del musicista anche perché è l’unica cosa che rimane.
Questi concetti hanno due estremi, da un lato l’armonia tonale con la tonalità e le sue regole gerarchiche, dall’altro l’armonia non-tonale dove l’unica regola è il carattere armonico del musicista.
Le connessioni armoniche nella armonia non-tonali sono personali. 
Il problema è stabilire se esistono o non queste connessioni perché se esse non esistono non possiamo parlare di Musica, se esse esistono possiamo parlare di musica.
Ho guardato con profondo interesse il lavoro di Miano cercando di capire se nei suoi studi tecnici non-tonali esiste un carattere armonico soggettivo oppure ci troviamo esclusivamente di fronte a studi tecnici tipo arpeggi, scale ecc.
Ho trovato questo carattere armonico, questa vita che rende il lavoro di Miano non una fredda stesura di note finalizzata ad un risultato tecnico.
Al di là della importanza di quello che è lo sviluppo della capacità tecnica e che il lavoro di Miano assolve egregiamente, questo testo ci permette di individuare un’anima musicale anche dove è molto difficile trovarla.
In questo senso il lavoro dell’Autore va oltre l’insegnamento tecnico in quanto ci lancia fra le righe un vigoroso messaggio compositivo che è “conditio sine qua non” per l’approccio alla armonia non-tonale.


                                                                                                              Giuseppe Perna


sabato 1 agosto 2015

Poche note sul jazz italiano: il ritorno imponente della melodia


"...(the) process of decomposition is not new in jazz. It originates from the ‘‘broken speech’’ of boppers, and before that in some of the greatest piano solos (think of Art Tatum), which for the first time broke the narrative continuity of improvisation. This is a fundamental characteristic of the style of Thelonious Monk, Ornette Coleman, and Paul Bley......It is not only about the end of every finished speech. It is about the ability to make several speeches and languages coexist, which might coexist if fragmented and reduced to their simplest elements, but which are invincible if they manage to keep part of their nature....."

Arrigo Cappelletti, Across the Europe: Improvisation as a real and metaphorical journey in EuroJazzLand di Luca Cerchiari, Laurent Cugny, and Franz Kerschbaumer, Northeastern University Press, 2012.


Il jazz europeo di cui spesso si fa riferimento appartiene a quella schiera di improvvisatori che confusero alcune delle sue caratteristiche: normalmente il cerchio delle analisi si stringe al novero dei musicisti storici del free europeo senza considerare spesso l'elemento melodico; in effetti in Europa gli ultimi cinquanta anni di jazz hanno visto un notevole approfondimento di tematiche jazzistiche al confine; l'altra idea di sviluppo del jazz alternativa a quella della piena libertà (della liberazione melodica e ritmica) si collocava a metà strada tra il be-bop e l'impianto melodico, piuttosto distante dai concetti degli eredi esploratori della contemporaneità. In questo nido il jazz restava ancora candido e favorito dall'ampiezza delle procedure armoniche che in esse potevano prodursi; l'elemento di novità fu quello popolare, l'elaborazione di una melodia (da qualsiasi parte essa potesse provenire) che avrebbe potuto caratterizzare un nuovo sound del jazz, cosmopolita nell'essenza. Fu questa la miccia che provocò di lì a poco la fama dell'etichetta di Eicher e di tutta una serie di musicisti che costruivano la loro sapienza artistica sulla base di una mutata configurazione musicale europea, in cui comunque gli istinti romantici non venivano mai seppelliti. 
Arrigo Cappelletti ha avuto un ruolo importante in Italia nel salvaguardare un concetto di bellezza ritenuto non scalfibile dall'avvento delle modernità musicali e ha costruito una personale discografia tutta impostata nella rincorsa alla creazione di una struttura che incorporasse in maniera intelligente l'indicibile delle tendenze popolari, non solo italiane. Forse oggi il concetto andrebbe rivisitato alla luce di possibili miglioramenti, già in corso peraltro, ma è innegabile che Cappelletti rimane ancora uno dei pochi e lucidi pianisti a saper organizzare un set completo ed invincibile di jazz in cui levigare le spigolature di Monk ed espandere la luce introversa di Bley assieme ad un motivo che potrebbe venire anche da flashback di canzoni folk ascoltate acriticamente in qualche parte del mondo.
Il trio con Furio Di Castri e Bruce Ditmas non permette critiche di nessun genere se poste nell'ottica delle sensazioni che può produrre la musica: "Hommage to Paul Bley" in realtà nasconde nella sua esplicita voglia di semplicità, un pacchetto di idee rodate e sostenute dall'esperienza di musicisti che interpretano a meraviglia lo straordinario potere dell'integrazione degli aspetti improvvisativi. 

Nel segno di un rinnovamento dell'esperienza melodica si pone anche il quartetto composto da Andrea Buffa ai sassofoni, Stefano Battaglia al piano, Fiorenzo Bodrato al contrabbasso e Dario Mazzucco alla batteria. In "Pow Bee" si ripete l'esperienza del quartetto di 30 Years Island 2012 teoricamente capitanato da Buffa, ma con coordinate totalmente diverse; una differenza sostanziale è la sostituzione di Actis Dato con Stefano Battaglia, che provoca un cambiamento di prospettiva non solo in termini relativi (tra il sax tenore e il piano) ma anche in termini assoluti, poiché obbliga tutti a dirigersi dalle parti della melodia in vari modi e secondo la propria sensibilità; se con Actis Dato le velleità di un fantomatico leader erano distribuite nel segno di una ricerca di suoni liberi e sottaciuti tra sassofoni, con Battaglia il passo verso un pastorale cammino non è assolutamente lontano. In un quartetto democratico fino all'eccesso, Andrea Buffa ha il suo pregio nel tratto, nella miscela tra il soffiato e il lirico al sax, una costruzione stilistica che avvicina l'emotività di Ben Webster e le fasi melodicamente prolungate di Elton Dean, senza gli eccessi di entrambi e senza particolari virtuosismi, con un'attenzione alla nota e alla melodia giusta: potrebbe essere un perfetto sassofonista per la musica rock; basta arrivare alla fine di "Corale" per rendersi conto immediatamente di questa evidenza. Battaglia, da parte sua, non scherza affatto, costruendo patterns (di note ed accordi) sorprendenti su cui si inseriscono le trame di Buffa in un climax in cui la sezione ritmica è continuamente in controtempo. Lento e inesorabile Pow-Bee acquista importanza gradatamente per trasportare in un mondo ovattato, di quelli che molti appassionati hanno imparato a conoscere nei dischi Ecm di Garbarek (un sound di esportazione con un proprio marchio distintivo), tuttavia non derivativo, con sue peculiarità, frutto dell'instant improv dei quattro, che si lasciano andare a strutture in itinere da arricchire individualmente con la propria fantasia artistica. Se per Bodrato sembrano esserci meno occasioni per esprimere cameralità al contrabbasso rispetto a 30 Years Island 2012 (Battaglia con il suo piano probabilmente le incorpora), per Mazzucco l'occasione è ottima per presentarci un ricamo percussivo che non fa parte di quello tradizionalmente boppistico a cui ci siamo abituati (questo si ripresenta solo saltuariamente in episodi come Mojo, uno splendido interplay tra i quattro). Qui ci troviamo di fronte ad un nuovo risvolto degli impianti melodici, di quelli che sviluppano le teorie del ricordo, con soluzioni che non stancano e che sinceramente sembrano impensabili per una registrazione nelle terre improvvisative e spesso aspre della label di Leo Feigin. 
Ma c'è veramente dell'ottimo jazz in questa incisione. Non perdetelo.