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domenica 28 giugno 2015

Improvvisazioni di ascendenza filosofica greca

Un ambientazione ultraterrena pare già rivelarsi nelle immagini di copertina di "Grand Valis": l'ultimo lavoro del contrabbassista portoghese, Hugo Carvalhais, non dà adito a dubbi su dove si vuole arrivare; non c'è solo una ricerca musicale, compiuta con dei musicisti che si rapportano a lui con una ben precisa sintassi stilistica, ma anche un'esplorazione filosofica che surroga le affascinanti scoperte metafisiche del novellista Philip K. Dick. Il rimando ad uno dei suoi più apprezzati lavori è indirettamente fonte di conoscenza del pensiero di Platone e di tanto gnosticismo; l'aspettativa porrebbe l'ascoltatore di fronte all'evidente bisogno di una rappresentazione musicale che rispetti lo spirito di tanto martoriato approccio spirituale o che in qualche modo conservi contenuti da cui trarre in maniera soggettiva un'esperienza decisiva per la comprensione. In "Grand Valis" la fiction si compie sistemando le note in quel personale confine artistico che sta il jazz (sempre meno, quasi niente di quello tradizionale) e la classica contemporanea (sempre più, molto più di una semplice improvvisazione libera in circuito): mai come in questo caso i titoli dei brani sono indicativi di un processo di valutazione della musica e dei suoi significati. E' impensabile che il contrabbasso di Hugo possa fare a meno dell'organo senza senno di Gabriel Pinto così come non può fare a meno degli inserti violinistici di Dominique Pifarély: far leva sull'atonalità e l'improvvisazione, dichiaratamente concentrata a creare immagini di un certo tipo, si dimostra ancora scelta vincente e l'intervento aggiuntivo richiesto ad uno degli improvvisatori più dotati delle manipolazioni elettroniche, Jeremiah Cymerman, volgarizza i termini storici dell'immaginazione e riporta il suono sulla condizione umana odierna. Quello che in passato ho chiamato contemporary jazz ha ormai in Carvalhais un paladino essenziale; egli distribuisce diversità di vario tipo ma che restituiscono un'inaspettata armonia sedicente: il contrabbassista viaggia su sincopi ad una corda che sembrano fuori luogo o sostiene la struttura musicale con libere escursioni, ma non è solo nel compito di creare una meravigliosa intelaiatura spettrale; Pifarély mostra idiomi cangianti del suo violino, che una volta è angelico, un'altra è teso verso l'atonalità, rimane spesso straziato, frammentato o irretito, quando poi in Holographic Maya è quasi in prostazione religiosa. Pinto puntella le ambientazioni con un organo che sta tra un carillon e uno a canne da chiesa, emulando una linea di sentiero che va dall'impostazione francese ottocentesca fino ai giorni nostri; Cymerman entra in questo patchwork con assoluta discrezione, la sua è un'operazione di cesellamento dei suoni che accresce le forme e il carattere enigmatico: in Digitalis si compie la spinta maggiore, quell'avvicinamento alla realtà tecnologica odierna, con una scarica finale dei suoni, la loro rivolta prima del finale di Zebra, emblematico di un imminente trapasso, dove il suono al lumicino dei musicisti, restituisce lo stadio ultimo di una conoscenza spirituale debitamente preparata. 


Il periplo scolpisce già nell'antichità greca l'idea del viaggio e della misura di una rotta di navigazione: con una registrazione disposta su bandcamp ci ha pensato il trio Colla Parte (Barbiero-Conticchio-O'Meara) a rimembrare l'importanza di queste mappe della circumnavigazione, diventate un genere letterario nell'esperienza greca; aggiungendo musicalmente un ulteriore elemento nelle percussioni del figlio di Rich O'Meara, Kevin O'Meara, questa terza prova dei Colla Parte non si preoccupa di creare contrasti mentali poiché punta sull'omogeneità del tema, sebbene i musicisti si muovono sempre con le stesse armi, lo stesso senso compiuto e lo stesso consueto affiatamento: quello che più volte ho ripetuto su questa sottovalutata formazione è il fascino della loro musica, che si presenta con un sapore art gallery fortissimo, trovato grazie ad un equilibrio fra free jazz di alta fattura e gestualità contemporanee; l'inserimento del batterista Kevin O'Meara porta in Periplus un ulteriore arricchimento di scopo, in una espressione composita che paga tributo all'improvvisazione senza disdegnare istinti classici. Il valore della suite di Periplus (sei movimenti che riprendono la rosa dei venti e dei posizionamenti marini) sta nella creazione di valore aggregato: Barbiero mostra un contrabbasso a stantuffo continuo; Conticchio (vero dominatore del brano) offre uno straordinario potere incantatorio che proviene da assoli versatili, ponti tra delicate sofferenze al sax e potenti escalation di forza free; Rich O'Meara dona poi al vibrafono quel senso di misterioso incedere che serve alla realizzazione dell'immagine subliminale; gli interventi di Kevin mostrano già una maturità ed una promiscuità tra stile libero e interventi in controtempo. 
La seconda suite che affianca Periplus è una registrazione live fatta al Pyramid Atlantic Art Center nel novembre del 2014 e si riconduce in terreni più sereni, ricordando le astratte virtù dei musicisti jazz degli anni settanta (Roscoe Mitchell e i suoi gruppi tra i più vicini al sound dei Colla Parte): c'è ancora un flauto convincente in Conticchio e un arco classico in Barbiero che trasportano nella stessa dimensione del periplo: l'esperienza come fattore essenziale di una guida senza tempo.


sabato 27 giugno 2015

Tom Russell e l'opera folk

In un momento in cui una nuova generazione di musicisti americani cerca un'emulazione credibile da cui far discendere eredità sviluppabili, c'è ancora qualcuno che invece pensa bene di riavviare in maniera originale una storicità a cui probabilmente non riesce a veder seguito. Con "The rose of Roscrae", Tom Russell, uno dei più considerati musicisti dell'area country-folk statunitense, dà compimento ad una vera e propria opera-folk (intendendo con questa l'equivalente classico con tanto di libretto agganciato alla musica americana di campagna), sulla falsariga di quelle che abbiamo conosciuto nell'ambito rock (pensate tra tutte alle riuscite rappresentazioni di gruppi come gli Who di Tommy e Quadrophenia); non nuovo a questi tentativi già abbozzati in un paio di episodi (The man from God knows where e Hotwalker), Russell trova pieno compimento delle sue idee in questo doppio volume di canzoni (52 per l'appunto compresi intermezzi e narrazioni), che mettono intelligentemente in connessione gli antichi fenomeni migratori verificatisi negli Stati Uniti nell'Ottocento con le attuali realtà del Sud degli Stati Uniti, attraverso la storia di Johnny Dutton, un ragazzo irlandese che giunge negli Usa e diventerà prima un cowboy e poi un fuorilegge e la attraversa seguendo la cerniera del sud fin quando non sarà condannato alle prigioni del Canada. In questo viaggio fatto di bivacchi, frontiere da superare, fiere pugilistiche, cowboys, storie d'amore (quella con Rose), nativi americani, disperati messicani e riflessioni fatte alla luce del sole, ci passa tutta la storia che Russell vuole rappresentare: ma non è un'operazione sterile, come si può pensare, perché Russell fa un lavoro che affianca in modo più o meno sommesso la canzone alla documentazione, trasferisce una registrazione di campo o un ricordo musicale in un quadretto ammodernato; Russell inserisce alcuni capisaldi della tradizione statunitense a mò di memoria storica (rifacimenti ottenuti ricorrendo quando possibile anche agli originali autori) facendo fuoriuscire un ripasso reale e sentito di quello che quella storia vuol raccontare, ossia le difficoltà di mantenere in vita equilibri ed affetti; ne viene fuori un'opera strutturalmente pensata come il Tommy degli Who, dove molti dei temi melodici venivano pedissequamente ripresi per dar vita a lievi cambiamenti di prospettiva o dove le brevi ouvertures assegnavano un panorama (in questo senso "This is the last frontier", Johnny behind the deuce" o "The water is wide" hanno la stessa funzione che la ricorrente e scintillante ouverture debitamente spezzettata in tranches aveva in Tommy); ma naturalmente essa è sbilanciata tutta nel country di Cash e delle culture tradizionali del sud statunitense. 
"The rose of Roscrae", con la sua schiera di ospiti imponenti del settore, si candida ad una spettacolare ambiguità: da una parte fissa in maniera definitiva la consuetudine di un genere, probabilmente creando l'opera finale; dall'altra potrebbe essere sottoposto alle più feroci critiche di manierismo e mancanza di innovazione; il tutto dipende da come la si prende. Se non guardiamo troppo avanti, "The rose of Roscrae" ci sembrerà un capolavoro, con canzoni azzeccate, arrangiamenti sobri ed essenziali, con un filone narrativo ben congegnato che può forse trovarsi in una rappresentazione cinematografica; viceversa se buttiamo alle ortiche qualsiasi pretesa di storicità e pensiamo esclusivamente al lato della contaminazione e a quello che il country potrebbe diventare con operazioni di laboratorio (sperimentare con più coraggio la linea della tendenza contemporanea dei suoni), allora forse saremmo propensi a pensare che si continuano a perdere occasioni. 
Il nuovo rock americano (sempre ammesso che sia realmente nuovo) porta esempi di come ci sia una corsa per trovare entità gemellari con una propria personalità: pensate alla cantautrice Laura Marling che sta mirabilmente aggiornando con una versione alquanto più depressa le psicosi di una Joni Mitchell oppure a Chris Stapleton, che potrebbe diventare un nuovo equivalente di un Bob Seger ripreso nella bellezza dei suoni e dell'istinto soul. Sono esempi che dimostrano come esiste ancora una via possibile ed alternativa nel codificare personaggi ed opere che vogliono imporsi per il loro vero carattere artistico.


mercoledì 24 giugno 2015

Intrecci contemporanei ad Hanoi

Mentre in Europa i musicisti dell'improvvisazione libera lamentano l'indifferenza degli organizzatori e la diminuzione degli spazi concertistici, in Vietnam un circolo di colti improvvisatori sta facendo di tutto per creare il contrario: la storia musicale del Vietnam ha certamente subito un trapasso economico, che passa attraverso un irrobustimento dei gruppi di studio, delle presenze culturali, la preservazione della propria tradizione (anche di fronte ad un evidente intromissione derivata dagli Occidentali) e l'allargamento degli spazi musicali e delle esperienze dei luoghi d'arte. Anche il linguaggio dell'improvvisazione sembra si sia aggiornato assieme alla tradizione musicale, in un periodo in cui la globalizzazione pretende il comando delle operazioni: resta sempre una sorta di status connaturato alla persona che si insinua con un portamento storico nell'espressione sonora; tuttavia si tratta di improvvisazione che proviene da un segmento di compositori di estrazione classica del tutto votata alla stranezza delle soluzioni: c'è una vicinanza di molti compositori del Vietnam agli stilemi della musica contemporanea occidentale in un paese in cui atonalità, avanguardie post-Cage o sperimentazione elettronica e digitale sono ombre di cui non se ne riconosce la portata. Alcuni intraprendenti compositori/musicisti vietnamiti sono diventati dunque dei ponti rivelatori di una nuova nicchia colta della musica del paese, con preghiera di divulgazione delle proprie musicalità all'estero (prerogative raggiungibili con concerti e con la messa in atto di organizzazioni esterne).
E' sulla base di queste considerazioni che la cantante Kim Ngoc, meritevole di aver creato un primo serio approfondimento dell'improvvisazione nel suo paese con le tematiche della sperimentazione (è a lei che di deve l'Hub for Experimental Music and Art nato a Hanoi qualche anno fa), ha lanciato nel 2013 un festival, l'Hanoi New Festival, teso a promuovere i connubi tra arte vietnamita, improvvisazione libera e trance contemporanea, coinvolgendo una serie di musicisti di nazionalità diverse, in un programma corale performativo che raccoglieva compositori/improvvisatori della scena nazionale vietnamita nonché alcuni improvvisatori europei particolarmente in tema; la Ngoc, che ha studiato a Colonia partecipando anche ai corsi estivi di Stockhausen, ha invitato un eccellente gruppo di improvvisatori dell'area nordica (i danesi Lotte Anker e Jakob Riis, gli svedesi Stefan Ostersjo, Terje Thiwang, Henrik Frisk) ed europei (il tedesco Burkhard Beins e i nostri Stefano Giust e Patrizia Oliva) di fianco a personalità artistiche operanti con direzionalità identica a quella della Ngoc (essi sono Nguyen Thanh Thuy, Ngo Trà My, Pham Thi Hue e Sonx), tutti muniti di propri strumenti tradizionali.
La registrazione di quell'esibizione è contenuta nelle tre parti di Being Together: impostato su un evidente interscambio di strumentazione dello stesso tipo tra oriente ed occidente al netto dei fiati (il canto, gli strumenti a corda artigianali, le percussioni, l'elettronica), il concerto si libra in un'atmosfera tipica del teatro contemporaneo: con il buio in sala e la luce esclusiva sugli artisti riuniti in semicerchio, esso trae linfa da un'enigmaticità dei suoni e del canto che denota specificità gestuali e posizioni elettroacustiche. C'è un profondo senso della modernità in queste improvvisazioni dall'aspetto allucinato che si porgono all'ascoltatore munite di due fattori chiave: il primo è l'aberrazione di qualsiasi esotismo della musica, dove la libertà che si concede al musicista è un frutto della volontà di trascendere immagini da paesaggio turistico per entrare nelle particelle intime della tradizione, quelle che consentono di separare un lamento antico del canto e trasporlo nella realtà odierna, fatta di solitudine, macchine e computer; il secondo è ridefinire un suono contemporaneo in Vietnam che non sia solo propaggine di teorie musicali occidentali, un evento sul quale lo stesso Occidente da tempo si sta interrogando senza avere più una risposta concreta.
La partecipazione di tutti i musicisti ad un sound senza confini, in cui ognuno porta in modalità distillata un pezzo di musica rimasto scolpito nella propria memoria, consente di intercettare emotivamente situazioni delle più disparate e distribuite sul piano temporale: il particolare stile libero usato su dàn tranh o dàn bau di fianco ad un campionamento può rivelare nuove prospettive per il mantenimento in vita di un senso dell'etnicità ma dare anche una giustificazione all'attuale contemporaneità occidentale (sarebbero auspicabili più interventi sul mondo della composizione/improvvisazione europea odierna integrabile delle nostre tradizioni).
E' vero che le suites di "Being together" aprono scenari che non enfatizzano certo la melodia, ma è anche vero che le sonorità completamente liberate di qualsiasi orpello ideologico lanciano i semi di qualcosa che può perdurare; tutto funziona, dal guizzante canto onomatopeico in stile europeo all'agghiacciante lamento di un cerimoniale vietnamita del passato, dallo stridore di corde condiviso tra Bailey e non si sa bene quale locale sconquassato di Hanoi alle percussioni graffianti quanto il solco costruito dall'elettronica; così come i fiati (sax e flauto) risultano divisi tra l'azzeramento (dicasi soppressione del suono naturale) e una sponda free che sa tanto di locale jazz trapassato.


lunedì 22 giugno 2015

Dmitrij Sostakovic: Trascrivere la vita intera


E' benvenuta questa edizione italiana di uno dei più affascinanti libri sul compositore russo Dmitrij Sostakovic: Elizabeth Wilson, violoncellista inglese della classe di Rostropovich, nel 1994 ricostruì con pazienza tutta la vita del compositore attraverso la copiosa corrispondenza che Sostakovich intratteneva con amici e conoscenti. Il merito di questo volume di circa 500 pagine fu quello di costruire una trama simile a quella di un romanzo, con un ordinato e cronologico inserimento delle missive inviate dal compositore, adeguatamente sostenute da una narrativa essenziale degli eventi storici.
Il testo in italiano è stato trascritto come "D. Sostakovich: Trascrivere la vita intera. Lettere 1923-1975" e porta la traduzione di Laura Dusio e l'introduzione di Enzo Restagno che se ne è reso promotore nella cornice di Settembre Musica. Non era un lavoro semplice quello di tradurre la corrispondenza del compositore russo, poiché nell'analisi oltre ad evidenti ed ambigue terminologie della lingua vi era lo scopo di ricostruire l'anima delle parole, il loro slang utile per rappresentare fedelmente il carattere dell'artista. In gioco c'era l'esatta descrizione di una dimensione umana. A questo proposito era risaputa la difficoltà di enucleare un carattere specifico rilevato direttamente dalle lettere, dato che Sostakovich visse in quella Russia stalinista in cui la cultura elitaria veniva messa al bando con conseguenze spesso tragiche per i suoi rappresentanti; tantomeno nelle missive era consentito poter esprimere alcunché su fatti o vicissitudini. Il testo della Wilson però riesce con adeguato commento a trasmettere quello sdoppiamento che Shostakovich ha vissuto per gran parte della sua vita e lo fa grazie ad alcune corrispondenze in cui è impossibile non notare il sarcasmo e la delizia incantevole della bugia. Da una parte l'aderenza al regime gli garantiva servigi utili per la sua famiglia ed i suoi amici, dall'altra la ripugnanza verso l'imposto tendeva a formalizzarsi nella musica, la quale, muta nelle parole, non permetteva nessuna particolare ricostruzione: sotto quest'ultimo aspetto in verità il compositore in alcuni casi non riuscì nemmeno a far tacere la tendenza ribelle provocando la censura di colleghi ed organizzazioni, ma in linea generale tanto gli bastò per essere in spirito appagato verso il pubblico dei suoi ammiratori ed ascoltatori.
La prima parte delle lettere è ambientata nella gioventù del compositore e mostra i suoi enormi sacrifici per raggiungere una posizione di rilievo nei corsi e nella vita accademica russa: le lettere fanno emergere una personalità convinta dei propri mezzi, ossessionata dalla voglia di guadagno per sostenere la famiglia in difficoltà economiche. Musicalmente parlando (parliamo del periodo che va dal 1923 al 1930) Sostakovich era già una novità per la composizione russa e soprattutto per il comparto sinfonico: le prime sinfonie del russo e parte della musica scritta per balletti e rappresentazioni teatrali dimostrano come stilisticamente Sostakovich fosse una via di mezzo tra il nazionalismo romantico russo e il Petruska di Stravinsky; con rigore accademico si assisteva ad una proposta splendidamente confezionata con marcette, valzer obbliqui e accenni di temi popolari posti di fianco ad una composizione strumentale dinamicamente eccitata. A conferma di questo e sebbene l'autore ne riconobbe solo in parte i pregi, la seconda e terza sinfonia proposero alcune tra le cose più avanzate del russo, scritte in un momento in cui probabilmente aveva voglia di differenziarsi da quel formalismo a cui dovette porre rimedio subito sin dalla quarta sinfonia. 
Una considerevole parte delle lettere rinvenute provengono da una triade di amici fedelissimi di Sostakovich, amici con cui si sentiva libero di poter parlare e condividere le sue idee musicali: I.I. Sollertinskij (musicologo, critico musicale e letterario e professore al conservatorio di Leningrado), Atovm’jan Levon (arrangiatore ed editore a lui vicino anche a causa del regime) e I.D. Glikman (che fu il suo segretario personale). Con loro discuteva del successo delle sue opere senza fare nessun riferimento politico se non quello rivolto sarcasticamente in favore di Stalin, al quale inviò missive per chiedere un suo intervento in varie cause: nel discredito ricevuto per alcune sue opere, nella gratitudine per la sistemazione del suo alloggio o per giustificare la sua rappresentanza negli Stati Uniti. Al riguardo va sottolineato il grande scandalo prodotto dal suo Lady Macbeth, un'opera decisamente ambigua per l'epoca, a cui lo stesso Stalin non seppe resistere per la sua carica erotica, lasciando il palco al terzo atto. La mattanza politica gli costò spesso l'isolamento artistico, l'incapacità di avere peso nelle commissioni e soprattutto, tramite un giornalismo di parte, di avere la piena comprensione del suo popolo. Tuttavia fu in grado di riabilitarsi e lo dovette fare proprio con la musica, la quale, specie dalla quarta sinfonia in poi, dava delucidazioni sullo stile ma spesso non le dava sul piano della chiarezza mirata ad un programma politico. Negli anni della guerra, Shostakovich divenne il compositore per eccellenza sul tema dei conflitti, con tre sinfonie dedicate (7°-8° e 9°) che rappresentarono il suo culmine sinfonico, permettendo una riconoscibilità artistica a lui solo ascrivibile che purtroppo venne meno dalla 11° sinfonia in poi (1).
Gli anni successivi allo Stalinismo (dal 1953 in poi) sono decisivi sia per la sua vita che per la sua musica: per quanto riguarda la prima le lettere evidenziano il dolore sommesso che Shostakovich dovette sopportare per la perdita della prima moglie Nina Vasil’evna Varzar e poco dopo per la cara madre, circostanze che lo mettono di fronte ancora ad un'amara e difficile realtà da condividere con i suoi figli e con un nuovo matrimonio fallito immediatamente; ma, come succede nei momenti difficili della vita, sono eventi che riescono a produrre una drammaticità della musica senza confini, di quelle che entra nella pelle solo ad ascoltarla; è in questo periodo che in tutta la produzione del russo viene esacerbata una intimissima relazione tra sarcasmo visionario, anime in fiamme, tristezza, dolcezza soprannaturale e venti di rinnovamento: è un patchwork nato in incubazione nelle sinfonie per la guerra che si distribuirà nei quartetti d'archi, nel suo primo concerto per violino e violoncello, nonché nel secondo concerto per piano, a cui il compositore non diede mai una valenza artistica, quantomeno dal punto di vista tecnico, ma che è la migliore espressione musicale data in tal senso soprattutto per via di quel secondo movimento adagio.
Purtroppo quello che la Wilson chiama periodo della rinascita artistica di Shostakovich e della sua riabilitazione di fronte al comunismo e all'Occidente fu messa in crisi immediatamente dalla comparsa della SLA, una malattia che all'epoca non era nemmeno diagnosticabile. In questa temporalità, se da una parte il compositore russo prese contatti con una serie di personalità artistiche del suo paese (nelle lettere si scorge la profonda amicizia con Rostropovich, la fantastica dialettica usata con Boris Tischenko e il fascino esercitato dal poeta Evtusenko), dall'altra la cattiva salute non gli permise più di essere puntuale con le scadenze e i suoi impegni; con una nuova e indispensabile moglie al suo cospetto, Irina Antonovna, Sostakovich intraprese una vita nuovamente a doppio senso, piena di soddisfazioni e patimento, intervallando periodi di discreto benessere con viaggi all'estero e prolungate degenze ospedaliere, nelle quali comunque componeva arditamente. Finché la situazione non si aggravò inesorabilmente. Dal punto di vista musicale dopo l'eclatante decima sinfonia, Shostakovich i risultati migliori li trasferì sui quartetti (2), e in almeno 3 di essi dimostrò di poter adeguatamente fornire un ponte tra il neoclassicismo della sua musica e le nuove teorie atonali di Schoenberg: tale circostanza gettò un profondo dubbio su quale forma volesse rivestire la sua musica cozzando contro i detrattori del sovietico, incapaci di dichiarare la portata innovativa; l'uso personalizzato della serie dodecafonica fa pensare a quello che il russo avrebbe potuto comporre in assenza di pressioni politiche, con la salute in piena forma, in un ambiente come quello russo dove non circolavano in maniera sistematica certe idee. 


Note:
(1) la decima sinfonia fu a ben ragione definita come la "migliore pagina sinfonica dell'autore russo", in essa gli elementi caratterizzanti della musica del russo cercavano persino di creare immagini metaforicamente parlanti, riferite al linguaggio del potere politico e alla figura di Stalin.
(2) il quartetto n. 8, dedicato alle vittime del fascismo e della guerra, è il capolavoro dei quindici composti.

mercoledì 17 giugno 2015

Il campo di registrazione e la sua veste emotiva


Uno dei dibattiti meno conosciuti ma pregni di significato è quello sorto intorno agli anni ottanta circa le qualità emotive di quelle opere che si basano esclusivamente sulla registrazione in presa diretta di un ambiente sonoro definito a vario titolo: la tecnica del campo di registrazione, ossia il piazzamento di uno o più microfoni in posti appositamente scelti in base alle prospettive del compositore, è stata rimessa in discussione non tanto nei suoi aspetti pratici (anzi da questo punto di vista si è arricchita) quanto in quelli teorici, con forti conseguenze sull'apprezzamento e sul tipo di recepimento da parte dell'ascoltatore. 
Il dibattito si poggia su tre interpretazioni fondamentali adeguatamente supportate dalla realtà storica: la prima di esse si riferisce alla funzione primaria attribuita al campo sin dalla sua nascita e che certamente non morirà mai; non vi è dubbio che tutto il lavoro svolto da Lomax o Cowell abbia avuto il merito della documentazione di certi eventi che fino al primo novecento era impossibile ritrarre; registrare canti, cerimoniali o funzioni religiose rivestiva una consuetudine dei popoli aventi posizioni sperdute agli antipodi del mondo, ma adempiva ad una propedeutica funzione che servisse lo studio dei musicologi ed etno-musicologi, anche nelle dovute sedi accademiche. Questa indiscutibile basilarità va conciliata con quanto successe nel mondo dei suoni grazie alle scoperte di Schaeffer nella musica ritenuta concreta: la registrazione di un treno o anche della stessa voce umana tramite semplice microfonazione rispondeva al bisogno collaterale di costruire delle nuove configurazioni sonore a cui era impossibile donare risultati che potessero andare oltre il mero compiacimento dei suoni stessi. Il fatto che esistessero rumori o pseudo-suoni rinvenienti dalla realtà naturale o artificiale era aspetto che andava coordinato con la principale attività di composizione svolta nei luoghi deputati alla loro manipolazione, come materiali scultorei.
La terza circostanza, quella che scatenò il dibattito, prese origine dalle affermazioni di uno degli esponenti più avanzati del settore, lo spagnolo Francisco Lopez, che sulla base delle considerazioni ambientaliste fornite dal canadese Schafer, indicò come sia riduttivo considerare un lavoro di field recordings come semplice art performance, invitando a considerare le dinamiche con cui i suoni vengono catturati e presentati alla stessa stregua di un panorama sonoro di qualsiasi genere. Andare oltre la semplice affermazione che musica è comporre e, come paventato da Cage, tendere a cogliere gli aspetti benefici e subdoli che rivelano un carattere dell'ambiente sonoro, del tutto speciale, con caratteristiche tali da preservare persino l'attività del compositore (che sembrerebbe dopato da un meccanico rilevamento); il compositore sceglierebbe in maniera preventiva i posti da registrare basandosi sulla propria ispirazione, quella del sentito naturale, determina i tempi del campo aprendo o stoppando la registrazione in determinati momenti, tende a catturare gli attimi indispensabili per creare l'emotività dei suoni.
Non vi è dubbio che è già sorta da tempo un'ottima letteratura al riguardo, con artisti di tutto il mondo che, presi dal fascino di paesaggi e dalle possibilità offerte dalla realtà urbana, hanno ritratto il "campo" fornendo intelligenti e affascinanti rappresentazioni che non hanno nulla da invidiare al benessere profuso da un qualsiasi lavoro musicale. Facendo qualche nome importante senza ordine temporale pensiamo a Luc Ferrari del Presque Rien e Michel Redolfi in Francia, Chris Watson, David Toop e Peter Cusack in Inghilterra, Annea Lockwood in Nuova Zelanda, Francisco Lopez in Spagna, Christina Kubich e Hildegard Westerkamp in Germania, Douglas Quin, Alvin Lucier e Jeph Jerman in America, Geir Jenssen e Jana Winderer in Norvegia, Toshiya Tsunoda e Hiroki Sasajima in Giappone. In Italia un'ottimo lavoro è stato fatto da Davide Tidoni. Una novità tutta da considerare a livello estetico è quella della prospettiva letteraria del campo puro, smistata da Claudio Parodi nel suo primo lavoro del genere intitolato Prima del Terzo, un cd ottenuto sottoponendo a microfonazione il porto turistico di Chiavari, suo paese d'origine. Qui si scarica sul fattore ambientale un poema di Erri De Luca, Prologo, in cui una citazione ebraica avrebbe l'onere di riversarsi nei suoni del vento, dell'acqua e dei passanti: "and the wind of God breaths on the faces of the waters" è un'immaginazione tematica inglobata nei suoni del campo. Sebbene le tracce spesso sono volutamente rimodulate con passaggi-ripristino da un canale d'ascolto all'altro, influendo negativamente sulla presa complessiva dell'ambiente sonoro, il lavoro di Parodi rende bene l'idea di quello che si può creare sotto un semplice field recording, aggiungendo significativi risultati che spezzano una lancia a favore di quelle operazioni simil-spiritiche sulle quali invece si dovrebbe meglio indagare. E i giganteschi ed invasivi campi di registrazioni subacquatici creati da Michel Redolfi devono oggi far riflettere ancor di più sulle enormi prospettive che si potrebbero aprire di fronte a questo potente mezzo di persuasione musicale.


martedì 16 giugno 2015

Suoni tra ribellioni e perversioni musicali

La presentazione di suoni sgradevoli, provocati dal linciaggio del canto, di note o accordi volutamente non rientranti nell'abbecedario ordinario della musica, costituisce una parte considerevole del lavoro svolto in Setola di Maiale. Nell'ambito delle nuove pubblicazioni discografiche e soffermandomi solo su quelle realizzate da musicisti non italiani, interessanti applicazioni del principio appena citato possono prendersi in considerazione; si tratta dei 23RedAnts, il duo Vinny Golia/MaryClare Brzytwa e il duo Anders Lindsjo/Jakob Riis.

I 23RedAnts sono un binomio di Vigo composto da Macarena Montesinos e Niet F-n: mentre la prima è una violoncellista impegnata a far suonare il suo strumento grazie a pedali, oggetti ed elettronica collegata, il secondo è un sound artist scoperto da Giust nell'esperienza dei Ranter's Bay, un apocalittico gruppo aperto alla lotta e alla resistenza, basato sul campionamento non digitale. 
L'affrancamento dei due musicisti avviene proprio sul campo delle idee: sia per la Montesinos che per Niet F-n lo scopo della rappresentazione viene raggiunto tramite l'ausilio dei vecchi stadi dell'elettronica (i droni, il noise, i campi di registrazione, i loop ricavabili dall'amplificazione). Il progetto oggi si è ulteriormente ampliato, grazie alla partecipazione del chitarrista Pablo Orza, un improvvisatore libero della Galizia, fautore anche di un festival dedicato alle presunte diversità.
"Red Night" mantiene il tiro sui lavori sperimentali dell'improvvisazione provvista di basi acustiche ed elettroniche in cui la fanno da padrone la tensione amorfa del cello (che a volte colpisce con il drone e le sue micro variazioni), il glitch, i campi di registrazioni consistenti in proclami di radio, nonché uguale peso specifico viene dato alle pause per equilibrare le intensità e alle irregolarità che rendono irriconoscibili gli strumenti utilizzati. Il suono è molecolare e talvolta ostruito, tant'è che in Microbi sembra di scorgere una rilevazione di microorganismi che tentano di farsi presente da un tubo metallico. Una sorta di flessibilità della materia musicale. La forza di questo trio sta nel bilanciamento di tutti gli elementi, in modo da creare continuamente un interesse sonico, un perpetuo movimento sonoro in cui scoprire nuove configurazioni che restituiscono ambienti chimici. Solo il drone finale di Contrast sembra voler completamente cambiare le carte in tavola ed è un ulteriore spiazzamento.

L'improvvisazione recente proveniente dalla California non può dimenticarsi di un suo mentore, da individuare nella figura del pluristrumentista ai fiati Vinny Golia: particolarmente conosciuto nel mondo per le sue tante collaborazioni internazionali, Golia ha tenuto a battesimo tutta la scena degli ultimi vent'anni del jazz e dell'improvvisazione libera dell'ampia zona californiana, avvicinando molti dettami contemporanei all'improvvisazione e creando un'etichetta discografica, la Nine Winds, conosciuta molto bene dagli appassionati per un certo jazz, anche free, ma di fatto restata un oggetto defilato in termini di diffusione internazionale.
Tra i tanti improvvisatori validi della zona di S. Francisco, la flautista MaryClare Brzytwa è una delle musiciste che, per le sue registrazioni, ha scelto soprattutto l'Italia grazie all'interesse della label di Stefano Giust: la prima considerazione utile sull'artista è il suo eclettismo; l'improvvisazione è sicuramente il centro dell'ispirazione di Brzytwa, ma non è l'unico canale possibile. La flautista americana, attraverso alcuni lavori densi di prospettive musicali incrociate, ha dimostrato di poter diramare le sue conoscenze musicali in tutte le principali modernità conosciute dalla musica e quando non è potuta arrivare col flauto è stata la sua voce che ha raccolto gli stimoli delle sue proposte: "Bebe Donkey" (in collaborazione con il chitarrista Antoine Bertiaume) faceva mirabilmente sparire il timbro caratteristico degli strumenti; "MCB" tirava fuori la weird version di Vienna Teng (oltre a far riaffiorare pastiche particolarmente riusciti di flauto barocco e progressivo); "Stairwells" spostava il tiro sulla disperazione vocale e l'empasse elettronico tra una Bozulich e una Galas più domata.
L'ultimo lavoro per Setola della flautista è proprio una collaborazione con Golia e, per quanto riguarda la Brzytwa, è un'altra dimostrazione di versatilità compositiva: "Brzytwa/Golia" si inquadra nell'improvvisazione libera al flauto ed in particolare alle relazioni possibili nella sua famiglia. Mentre MaryClare si occupa principalmente del contralto e del traverso, Vinny si dedica ai toni bassi (flauto basso e contrabbasso): in più un'indispensabile morsa di collegamento è fornita da una parte campionata con max-msp, volutamente spruzzata nelle intersezioni della musica dei due flautisti con un'evidente irrazionalità logica. Quello che succede in "Brzytwa/Golia" non fa pensare solo ad un dialogo di quelli a cui siamo abituati nella free improvisation ma anche a qualcosa che subdolamente assomiglia ad uno stato di ribellione: è in questo senso che va forse interpretato un pezzo come Occupy Bom Bom. La stessa programmazione del suono sembra confermarlo con l'invito rivolto a Justin Asher, un designer compositore che sembra si occupi proprio delle contrarietà musicali fornendone degli archetipi di esse. C'è molta edulcorazione contemporanea in queste improvvisazioni, con Vinny che interpreta benissimo il ruolo del contrasto e MaryClare che sostiene le sue caratterizzazioni anche con il supporto vocale estemporaneo.  

Due implacabili improvvisatori nordici del momento ritornano per Tack, un lavoro svolto quasi interamente a trovare massima cacofonia tra chitarra ed effetti stridenti pescati al computer: il chitarrista è il danese Anders Lindsjo (che si divide tra elettrica ed acustica), mentre il processore dei suoni al laptop è lo svedese Jakob Riis. Nella piena convinzione che il vostro ascolto deve superare l'unità al fine di evitare quasi certamente uno schock (specie per gli ascoltatori meno abituati a certe sonorità), le prime proiezioni degli ascolti successivi tendono a far sorgere spontanea una richiesta di chiarimenti che sia plausibile di fronte alle tautologie odierne. Bisogna inquadrare il lavoro dei due musicisti nel novero delle esperienze ricercate. 
No sky, uno dei primi brani improvvisati tra i due musicisti che componeva No Denmark (un bandcamp album con 5 pezzi in cui Riis collaborava con alcuni dei più arditi sperimentatori in area svedese -Mats Gustaffson, Per Svensson e Christine Abdelnour Sehnaoui), era percosso da un intento rivoluzionario da trovare nell'ambito dei suoni proposti: l'esaltazione di posti poco esplorati degli strumenti, di concerto con un cinico uso del digitale, costituiva anche una programmatica dichiarazione di stop definitivo della musica, una ridefinizione che andava oltre le ovvietà. Imponeva un altro mondo di suoni il cui difetto era solo l'abituarcisi. Partite da qui per entrare nel mondo dei due musicisti nordici, anche perché No Denmark, se esistesse ancora il formato album, sarebbe un lavoro notevolissimo. Cominciate a distinguere le trame cercate nell'addentrarsi di un'esplorazione consapevole, poi passate alle evoluzioni di "Wrrp" (il primo lavoro completo del duo in cui Lindsjo è impegnato a chitarra acustica e banjo) e farete ancora nuove scoperte. Riis è particolarmente attivo in questi ultimi tempi, sta facendo cose interessantissime e completamente sottaciute dai media, con Lotte Anker, Bill Horist e Liudas Mockunas,. Forse Tack (che tradotto in italiano significa grazie) è più home computer rispetto a No Sky o anche a Wrrp, scatena un tipo di perversione musicale da stanza privata piuttosto che da spazio acustico aperto, meno finalizzata alla creazione di un fine ultimo sottinteso, ma comunque è un progetto ponte che riconosce una transizione necessaria per fare la conoscenza di un testardo pizzicatore di corde e di un intelligente e tremendo confezionatore di suoni.


lunedì 15 giugno 2015

MANIFESTO - 'Sounds Word'

das M A N I FEST O
'S o u n d s  W o r d'

Simone Santi Gubini. Sounds Word Manifesto
© 2015



  1. Lifes:
        Living
        Into
        Four
        Empty
        Spaces
  • Sound till the end
  • Unstable flow form
  • Blackness swallows
  • Into the darkness can live the necessary condition to hear
  • Lust
  • A dark electric spinal cord

  1. Obliteration of rationality:

  • Physical relief
  • Acoustics on fire
  • Prima materia
  • Primitive power
  • Against complex
  • Simple
  • On
  • Dark rough space of sound
  • Acoustics saturation

  1. Ambiguous:

  • Dirty
  • Crash
  • Rough
  • Like sexual
  • Ferocious
  • Romantic futurism
  • Extreme
  • A dark site
  • Demolish
  • Vuoto
  • Martial love

  1. Purity:

  • Paranoia
  • Contrast
  • Obscure
  • Metanoia
  • Evil
  • Shock
  • Myth
  • Beauty
  • I am
  • Deep
  • Into a darker light
  • The mechanics of nature
  • Music of the worms

'trying to trap something'

Simone SANTI GUBINI (Hamburg, 14-15th June, 2015)

domenica 14 giugno 2015

Airi Yoshioka & the Violin Alone



Much has changed in Western art music since the modern violin family was developed in Northern Italy in the early 16th century. Formal conventions have come and gone, tonality has evolved, broadened and dissolved, and electronic technologies have come to play a central role not only in the reproduction and dissemination of new work, but in its creation, development and preservation as well. During all of this what has stayed constant is the solo violin’s capacity for a particularly direct, lyrical expression and its versatility in accommodating—and attracting--a diversified catalogue of work for it.

Work for unaccompanied violin was first composed in the late 17th century and reached an early flowering with J. S. Bach’s six Sonatas and Partitas for solo violin. These pieces, with their incorporation of multiple stops, polyphony and broad compass, set the pattern for virtually all solo violin writing that followed. Since Bach many other composers, including Paganini, Reger, Hindemith, Honegger, Krenek, Bartók and Ysaÿe, have written for violin alone. Airi Yoshioka’s Sueños Místicos, a collection on the Neuma label of new music by composers either from or with a connection to Latin America, features three works for solo violin that in different ways engage the legacy of the literature for the unaccompanied instrument.

Yoshioka, a Japanese native now teaching at the University of Maryland, Baltimore County, specializes in playing chamber music, which she does with the ensembles The Damocles Trio, The Modigliani Quartet, and others. She also has an interest in works for violin and electronics, one of which, the highly kinetic Axon (2002) by Cuban-American composer Tania León, is included in this set. Two works for violin and piano are also represented, but it is on the solo violin pieces that the recording centers.

Argentinian composer Paulo Ortiz’s Five Little Miloguitas (1998) is a peculiarly Argentinian and modern variation on the dance suite for a solo string instrument. Rather than setting the old court dances of the Baroque era—the allemande, courante, jig and others—he takes his inspiration from the tango. Throughout these five short pieces of about a minute and a half each the tango rhythms are bent and refracted but ultimately left recognizable by their sharp accents; nor is the tango’s dramatic lyricism lost in translation. In Errollyn Wallen’s single-movement For Airi (2008) cadenza-like, virtuosic flourishes cohabit with passages quoted from the Peruvian folk melody “El Cóndor Pasa.”

And yet even within this modern company the Baroque dance suite still has a place, albeit after undergoing a degree—or several--of transformation. Venezuelan composer Paul Desenne’s 2006 Suite for Violin Solo is a parodic appropriation of this venerable form, alluding as it does to the Bach suites for solo cello. This isn’t surprising given Desenne’s background as a cellist and his studies with William Christie, a specialist in French Baroque music. But he also welds an eclectic set of influences into a work each of whose individual parts has its own distinct, slightly off-center character. While the prelude draws on a major key, minimalist-inflected language of rhythmic momentum—itself an oblique counterpart of the perpetual motion rhythms of the Baroque--, the allemande, with its descending lines and frequent chording, has a pronounced modal flavor. The rapid single lines of the courante contrast with the slow counterpoint of the adagio, which itself is unlike the dance-like bouree with its quick passages, harmonics and leaps of register. The final movement of the suite follows French Baroque tradition by being cast as a triple meter jig, although one of non-traditional tonality.



sabato 13 giugno 2015

Ornette Coleman


La libertà nell'arte ha avuto modo di presentarsi in molte forme ed ha permesso un costante superamento di regole o canoni che precedevano il cambiamento, tuttavia è un concetto relativo poiché nulla si crea anche nel campo artistico e sono le intuizioni quelle che noi chiamiamo creazioni. Nella musica i percorsi della libertà hanno affrontato gli stessi problemi: come faceva notare John Litweiler nel suo libro "The freedom principle: Jazz after 1958", nel jazz la novità del "free" in realtà non fu che l'ennesima intuizione con cui venne approfondita e sviluppata la musica afro-americana, con la differenza che essa maturò una nuova coscienza che si apprestava a mandare il jazz fuori dalle sue orbite tradizionali. Il fondatore e principale tutore del free jazz, Ornette Coleman, è stato un uomo del tutto speciale, timido e stravagante, la cui figura è stata messa anche in discussione come spesso accade di fronte agli innovatori: a differenza di Coltrane non era un passionale né votato ad improbabili connubi con essenze soprannaturali, ma le sue idee musicali avevano sempre un'invidiabile presenza e coerenza. Ma il punto forte della sua carriera è stato proprio il versante strumentale: Coleman ha "sempre" suonato benissimo, anche quando il progetto musicale fosse stato carente, e lo ha fatto dall'inizio alla fine dei suoi giorni.
Coleman si indirizzò verso il suo free jazz in maniera graduale: circondandosi di alcuni ricorrenti musicisti in possesso delle sue stesse visuali artistiche, Coleman si confuse nel be-bop di Something Else!!! (1959) accanto a Don Cherry e Billy Higgins, in un periodo storico in cui qualche anno prima un sassofonista di nome Sonny Rollins aveva impressionato per la raffinatezza del suo stile dimostrata in un capolavoro di jazz senza età anagrafica, quel Saxophone Colossus che invitata anche all'esotico: la validità dei temi melodici di Rollins catturò molti musicisti e forse Coleman impostò il suo stile riprendendone in parte la tipologia delle caratteristiche motiviche: in Something Else!!!, disco di introduzione che oggi molti appassionati del genere ritengono una costruzione immatura della musica di Coleman, si sviluppa un emblematico passaggio di consegne nell'ambito di uno spazio del tutto moderno ed aperto a confini non immaginabili a priori del jazz. 
La compiutezza stilistica di Coleman avvenne comunque in Tomorrow is the question!, quando si vide a caratteri cubitali come l'americano potesse essere considerato come la combinazione di una caratteristica fissa ed una variabile: la parte fissa (nel bebop e più in generale nel jazz convenzionale) ricalcava l'importanza del tema melodico, la variabile collegata nello sviluppo del brano e nella sua movimentazione: dosi cospicue di note dissonanti gettate in barba alla convenzione prefigurano quell'andamento tipico del free jazz: Ornette non incasellava gli assoli, li lasciava erroneamente fluttuare.
The shape of jazz to come chiamò a raccolta anche il basso di Charlie Haden per aumentare la carica di sovversione e Coleman inaugurò il periodo delle sue migliori registrazioni all'Atlantic R.; con titoli programmatici il quartetto di Ornette creò per la prima volta un suono provocatorio che indicava la svolta: Change of Century This is our music furono propedeutici per il capolavoro di Coleman, quel Free Jazz che nel 1960 proponeva una reale incorporazione di intenti musicali ed artistici; molto prima di Ascension di Coltrane, Coleman dilatava il contributo del free ad un doppio quartetto stereofonicamente preparato: con un riferimento pittorico egualmente distribuito nella cover che riproduceva White Light di Jackson Pollock ed uno più intrinseco e sottaciuto al Bergson letterario (libertà intesa come esplorazione di un comportamento specifico), la suite di Free Jazz fu l'episodio più lungimirante che Coleman avesse mai potuto fare nella sua carriera e che non si ripeterà più con le stesse proporzioni. Già il successivo Ornette! o Ornette on tenor!, pur essendo validissimi sul piano strumentale, si riappropriano di un minimo di controllo sull'improvvisazione. La popolarità raggiunta dal sassofonista texano (che ormai aveva fatto proseliti intorno a sé) lo vide alle prese con un'intensa attività live, a cui si affiancò sempre l'idea di una ricerca alternativa nella sua musica; con molto coraggio entrò nel mondo della composizione classica e assaggiò l'esperienza cinematografica con le musiche di Chappaqua Suite; tutti i sessanta lo videro con una produzione discografica di ottimo livello, in cui emergono un paio di albums assolutamente di valore come The empty foxhole per la Blue Note nel '66 (un trio con Haden e il figlio Denardo di 10 anni alla batteria) e Crisis per la Impulse nel '69 (un quintetto sempre con Haden, Denardo, Cherry e Redman al tenore): sono lavori che sfatano miti nel jazz e senza avere la storicità del pacchetto Atlantic si impongono per il loro carattere, in cui si sente Coleman rifare incredibilmente bene il verso a Leo Smith o Billy Bang e si ribalta l'errata convinzione sulla presunta immaturità di Denardo alla batteria. 
L'idea di Coleman di trasportare il suo free jazz primordiale in altri contesti musicali fu accolta con il progetto di Science Fiction nel 1971, in cui fardelli psicologici di vario genere accompagnano l'improvvisazione; l'inserimento di sincopi vocali senza sostanza nella struttura musicale (la voce di Asha Puthli o la recitazione di David Henderson nella title-track) contrastano con un free jazz rafforzato nell'energia e nel numero di componenti, rendendolo un pò invadente. Con più profitto si inquadra invece l'incursione canalizzata su disco di Coleman nella composizione classica tramite Skies of America, in cui si dispiega per la prima volta all'ascolto generalizzato la sua teoria armolodica, una complessa tecnica musicale basata su varianti dei concetti dell'unisono e dell'eterofonia in materia classica e delle polarità modali e ritmiche. Certamente non si può dire che fosse una teoria del tutto semplice, forse avrebbe procurato scetticismo anche in capo a qualche compositore, ma era una teoria che si avvertiva nella musica: la parte orchestrale scritta da Coleman ha un andamento unico, che abbraccia gran parte del lavoro, basata su una rete atonale e dispersiva di melodie e un timpano compulsivo in cui si inserisce con parsimonia l'improvvisazione forbita di sostanza ascetica. Nell'intreccio tra jazz e musica scritta episodi così coraggiosi e riusciti come Skies of America saranno una rarità per gli anni a venire, difficilmente ascrivibili anche ad un filone compositivo specifico.
L'espediente armolodico divenne a quel punto la ragione principale della musica di Coleman, che nel 1975 diede vita ad una svolta definitiva in favore di questa tecnica, circondandosi di nuovi musicisti che condividevano il suo pensiero e fondando persino un'etichetta dedicata: solo che le solite iniezioni di jazz divise tra costrutto melodico e libertà improvvisativa vennero catapultate nella struttura ritmica del jazz-rock o anche del funk: Dancing in your head, Body Meta e soprattutto Of Human Feelings sembrano voler proporre un incontro multiplo, tra sperimentazione alla Zappa, procedimenti alla Sonny Sharrock e furbizie funk: sono albums difficili, che spengono l'eccitazione "positiva" tradizionalmente offerta dalla musica di Coleman per entrare in un'eccitazione più complessa da decifrare: la formazione dei Prime Time in cui Coleman rafforza gli strumenti con un loro doppio (due chitarristi, due batteristi e poi due bassisti fino ad avere persino due tastieristi) prova che l'approccio armolodico non è pienamente accettato dall'audience, pur non essendoci nessuna controindicazione al contrario: sul disegno del Prime Time (che dal punto di vista discografico verrà riesaminato ad ondate con lavori come Opening the Caravan of dreams, In All Languages (per metà), Virgin Beauty e dopo 7 anni con Tone Dialing) grava l'imperfezione dei tempi, inesorabilmente coercizzati al cambiamento e al consumo veloce: i prodotti di Coleman devono superare quell'elemento di atonalità che non permise nemmeno alla musica contemporanea di decollare. Tutta la critica è soddisfatta, ma nessuno si sbilancia nel diagnosticare che quel mosaico di sensazioni avesse un probabile vizio di fondo costituito dal fatto che alcuni strumenti (sassofoni-chitarre o bassi-chitarre) messi all'unisono non producessero gli effetti sperati da Ornette. L'ambiguità di tale riflessione venne del tutto smontata nelle ultime prove discografiche ufficiali di Coleman: i due bellissimi volumi di Sound Museum (quartetto con Geri Allen, Charnett Moffet e Denardo) sono una confortante presa di coscienza dell'universo jazzistico del momento che, in piena fase di riorganizzazione, deve proprio a lui un tributo immenso; così come Sound Grammar del 2006, che gli permise di vincere il premio Pulitzer, lo ritrae in una forma splendida all'età di 75 anni. 
L'ultimo progetto di Coleman, appena pubblicizzato qualche mese fa, è stato un quartetto con alcuni componenti di un ensemble elettro acustico, i Droid, in cui figurano Jordan McLean, un trombettista noto per essere nei ranghi degli Iron & Wine nonché il fondatore dell'etichetta discografica relativa, la System Dialing Records, + Amir Ziv alla batteria e Adam Holzman al piano: "New vocabulary" sarebbe stata un'altra porta aperta verso un certo tipo di improvvisazione in cui ricomprendere gli effetti indesiderati dei campionamenti e dell'elettronica a piccole dosi, qualcosa su cui forse Ornette aveva indugiato nell'affrontare. 
Ornette Coleman resterà uno degli stilisti per eccellenza del free jazz e il mio solo rammarico è per il fatto che un musicista così importante non ha guadagnato la prima pagina di tutti i telegiornali del mondo: il suo peso e le sue intuizioni nella musica non hanno nulla da biasimare a quelle di un Mozart o di un Debussy: nel suo ambito Coleman ci ha dato la possibilità di considerare la musica jazz e più in generale l'improvvisazione ad un altro livello, di rendere notevolmente più maturo il futuro jazzistico, regalandoci dei veri e propri standards di eguale importanza a quelli riconosciuti nel periodo d'oro del jazz statunitense e lasciando alla bellezza dei suoni il compito di trasportarci in diversità acustiche tutte fornite di un proprio, significativo strato vitale.


venerdì 12 giugno 2015

Pierluigi Billone

Uno dei principali obiettivi dei compositori impegnati senza remore nella scoperta di nuovi mondi del suono è quello di aprire delle prospettive che siano in grado di creare quello che nel linguaggio contemporaneo viene chiamata capacità di relazione. Non è un esclusivo compito appannaggio degli ambienti classici, è piuttosto qualcosa che si ritrova in determinati stati della musica, anche in generi musicali paralleli che condividono lo stesso percorso: l'esplorazione del suono e delle sue affinità con un oggettiva realtà di relazioni si può trovare in maniera casuale nelle più eccitanti scorribande degli improvvisatori liberi o free jazz, nelle sperimentazioni acustiche di molta musica elettronica, nonché persino nella musica dei nostri antenati più votati al fervore ritualistico: su queste basi si poggia l'impianto stilistico della scrittura di uno dei più bravi compositori italiani di sempre, che in Italia non ha trovato certo terreno fertile per presentare un pensiero profondo, articolato e soprattutto diverso. 
Pierluigi Billone, residente a Vienna già da molto tempo, pur avendo avuto un imprescindibile insegnamento nel dilagante oceano di riflessioni sonore di Lachenmann e Sciarrino, ne ha prodotto delle varianti solo a lui ascrivibili; nel 1992 Billone agli inizi della sua carriera scrisse un pezzo magnifico come AN NA, per un magnetico ensemble atipico composto da clarinetti (anche contrabbasso), percussioni, chitarra elettrica, viola, violoncelli, contrabbassi ed amplificazione, in cui emergeva un autore che non puntava solo i piedi nella ricerca di suoni, ma costruiva una specificazione di essi; il trapasso subliminale avviene pensando a qualcosa che somiglia ad una grande tempesta in arrivo, ad uno sciame di energia strumentale ad alta densità che è lugubre ed affascinante al tempo stesso. Sul versante del contagio corporale attuabile con una indispensabile coinvolgimento dei musicisti che vivono in presa diretta l'esperienza strumentale, va detto che Billone ha operato nella musica uno dei più significativi tentativi di mettere assieme una teoria del "trasporto" fisico determinato dai suoni, al pari di quello fornito da un conduttore di calore, rievocando attraverso libere sperimentazioni, il transfer o l'invasione che una percussione o una chitarra elettrica può generare nella concretezza dei gesti sonori: ma non è solo il raggiungimento di una prerogativa edonistica del musicista, con Billone si ha la sensazione di essere nella stessa prospettiva effusiva di un attore di un ancestrale rito sciamanico o di un artigiano che preme i suoi arnesi nella sua bottega. Gli enigmi delle titolazioni sono base di partenza e viaggio sonoro, poiché valorizzano il corpo e le sue parti espressive come veicoli per accedere a delle vibrazioni, a volte udibili altre volte nascoste.
Realmente non capisco il motivo per cui a livello discografico non c'è ancora un adeguato interesse per il compositore italiano: sarebbe ora di dedicargli uno spazio consono e ragionato, dal momento che le operazioni effettuate sinora (tre composizioni per la Stradivarius, una per la Kairos e altri spargimenti non monografici) sembrano rivelare parte della sua complessità. Sono dunque canali esterni multimediali che impongono una figura dedita in maniera attiva allo studio organico ed integrato di alcuni strumenti fatto con le potenzialità acustiche degli stessi visti come collettori di energia: la vocalità in AP SU (al limite del registro basso e dell'annullamento razionale), il contrabbasso grave di Utu An.Ki Lu, la viola in Iti Ke Mi (una rarità quasi estenuante per durata sullo strumento), la chitarra elettrica di Sgorgo Y che potrebbe far da contraltare alla Trash Tv trance di Romitelli, il fagotto nel ciclo dei Legno, le aggressioni stile Brotzmann in 1+1 = 1 con i clarinetti bassi, il trombone lacerato in Bocca.Kosmoi, nonché il suo recente Ebe und anders commissionato dalla Klangforum, ci suggeriscono che non si è smarrita di un centimetro l'idea di rivelare quello che Billone chiama spazio ignoto dei suoni: si può discutere sulla natura del concetto di ignoto (Billone rifiuta un indirizzo avanguardistico alla Cage), ma poco si può obiettare sul fatto che la musica del compositore italiano contiene una personalità plastica che lo rende unico, così come unici sono i risultati raggiunti con Mani.De Leonardis o Mani.Mono, pezzi che hanno creato un precedente altolocato per aggeggi percussivi come lo springdrum o un set di sospensioni d'auto.




martedì 9 giugno 2015

II V I TONALE O MODALE?






Prendiamo come esempio il II-V-I: D-  GVII  C
Si tratta di un giro armonico tipico della armonia tonale ma esso può anche rientrare nella armonia modale. In effetti la cadenza della dominante primaria sulla triade di tonica, nel nostro caso GVII-C identifica indiscutibilmente un contesto tonale perché è la triade di tonica che definisce la tonalità del brano.
Ma cosa succede se lo stesso giro armonico D-  GVII  C non risolve sulla triade di tonica? La risposta è che ci troviamo in un contesto modale.
Se il giro armonico scelto viene estratto dalla scala C ionian ci troviamo in un “Concetto ionico della organizzazione tonale” e quindi il quinto grado di tale scala: GVII, risolve sul primo grado della stessa  scala: Cmaj, ovvero triade di tonica e quindi tonalità Cmaj.
Se invece entriamo nel “Concetto lydio della organizzazione tonale”, la scala di riferimento dalla quale estraiamo il giro armonico D-  GVII  C  è la scala F lydian, abbiamo cioè un VI  II  V, gli accordi sono sempre gli stessi ma il GVII non risolve sulla triade di tonica bensì sulla triade di C che è posta sul V grado. La conseguenza di tutto ciò è che il giro armonico D-  GVII—C non identifica più una tonalità perché in questo caso la tonalità è F.
E’ molto importante inoltre sapere che in un contesto tonale tutto ciò che precede e segue il giro D-  GVII  C segue le regole della gerarchia tonale invece in un contesto modale tutto ciò che precede e segue lo stesso giro armonico è completamente diverso dal punto di vista armonico perché segue le regole della armonia modale.

                                                                                                     Giuseppe Perna



domenica 7 giugno 2015

Ultime evoluzioni in Congo e i Mbongwana Star

Non tutti hanno riflettuto sul fatto che nell'attuale Repubblica Democratica del Congo (ex Zaire, ex Congo belga) si siano formati i primi dinamici spunti della world music tradizionale: il famoso Francois Lubambo Makiadi (in arte Franco) diede vita ad uno dei primi pattern chitarristici divenuti stile dell'intera Africa e ad un poderoso remake della rumba cubana che conobbe un antipatico risvolto politico. Per quanto riguarda le considerazioni sulla chitarra elettrica, Franco nell'epoca dell'elettrificazione insinuò uno stile alternativo a quello di Ali Farka Touré nel Mali (quello del cosiddetto soukous porgeva più la guancia all'aspetto ritmico-melodico e meno all'idioma orientale), mentre per ciò che concerne il successo di quel fenomeno che viene etichettato spesso come afro-pop, bisogna sottolineare che l'africanismo profuso nella rumba fu purtroppo oggetto di ricatti e di patti che limitavano al territorio la sua probabile espansione. Franco, non appena la grossa regione fu liberata dai belgi, subì l'intervento di un capo di governo sui generis, Mobutu Sese Seko, che introdusse forti pensieri nazionalistici nella musica del suo paese, elargendo sovvenzionamenti ai musicisti che appoggiavano il suo regime, non escluso lo stesso Franco. La liberazione nel '97 di Kabila ha però lasciato altri problemi insoluti a Kinshasa: come spesso accade in questi casi, la destabilizzazione provocata dal cambiamento non è stata proficuamente portata a termine, tant'è che la vasta area urbana di Kinshasa soffre ancora oggi di una realtà particolarmente trasversale e violenta, che interessa i diritti civili dei cittadini. 
Dal punto di vista musicale il cambiamento del tenore afro-popolare delle proposte di Franco e di gran parte dei più acclamati musicisti del Congo (dall'alter ego di Franco, il cantante Tabu Ley Rochereau, a Papa Wemba) è stato evidente e graduale; dapprima si è assistito a nuove fermentazioni urbane grazie all'opera di alcune orchestre locali particolarmente veicolate nell'idea produttiva (si pensi all'Orchestre Tout Puissant, un collettivo basato su un tema di folklore autentico importato dall'Angola e sul likembe, un piccolo pianoforte a pollice fatto con materiali poveri, collegato all'amplificazione), con la volontà di imporre una diversa considerazione delle istanze locali, semplicemente risvegliando in maniera intelligente gli istinti musicali folk dei cerimoniali; poi l'ingresso nel nuovo secolo ha affiancato a questi punti fermi della storia musicale congolese uno spazio frutto di un nuovo tipo di urbanizzazione, conseguenza diretta delle vicende sociali e politiche del paese e del fascino esercitato sulla gioventù musicale del Congo dall'esperienza della dance occidentale (rap, hip hop, trance, house e così via). E' sulla base di questo interesse per nuove formule musicali, capaci di spazzare via passati ingombranti e costituire dichiarazioni del presente, che si basa l'esordio discografico per la World Circuit/Nonesuch del gruppo dei Mbongwana Star, una band di 7 elementi che abbraccia un particolare connubio tra musica congolese, elettronica leggera, distorsione ed elementi post-punk. Mbongwana in italiano sta appunto per cambiamento.
"From Kinshasa" è un tentativo di ammodernare le strutture al pari di quanto è successo in Sud Africa, dove i dj hanno preso in carico la scena locale per cercare di scardinare molti preconcetti sulla musica prodotta in Africa (dalla scarsità dei materiali creativi all'incapacità produttiva); si tratta di formule che hanno tutta la voglia di imporsi per il carattere minaccioso e la potenza del messaggio. Difatti "Shégué" è un gran pezzo, che distilla un beat oscuro che tiene dentro anche la chitarra di Franco; così come il serrato incedere di Ngashé è una protesta che fa pensare alla subliminalità di certe reazioni utopiche dei Talking Heads; mentre Malukay vi trascina in una speciale trance etnica dove l'impulso elettronico potrebbe venire da uno spunto dei Battles.
Quello che la stampa internazionale vuol fare emergere da From Kinshasa è una visuale futuristica della musica congolese, dove in verità il termine futuristico andrebbe usato con le dovute precisazioni e cautele, ma contiene anche una provocazione ed una speranza al tempo stesso che affascina. Subisce le lusinghe dell'elettronica occidentale, ma mantiene una sua dignità etnica ed indica un possibile percorso di miglioramento sulla strada del congotronics già segnata dallo scomparso Mingiedi Mawangu e la sua Orchestra folklorique T.P. Konono.