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sabato 14 novembre 2015

Il violino contemporaneo

Le diversità di impostazione tecnica che avvolgono la preparazione di un violinista contemporaneo si scorge nella stretta relazione che esiste senza compromesso con i compositori relativi: se nel mondo violinistico convenzionale musicisti come Hilary Hahn, Julia Fischer o Joshua Bell ricalcano con successo le commissioni fortunate di mezzo pianeta, altri come Irvine Arditti, Jennifer Koh o David Hurrington impongono da sempre una revisione del pensiero classico e delle sue appendici. Lo sviluppo del repertorio contemporaneo segue una logica così personale che non può essere indipendente dal musicista a cui si rivolge: si tratta di una preparazione che ha dentro i semi di quello che cominciò a maturare a Darmstadt nel dopoguerra; in quegli anni, tra la tanta scrittura per violino che circolava, mi piace ricordare una composizione di Luigi Nono del 1957 per violino ed orchestra di fiati e legni dal titolo "Varianti", che delineava allo stesso tempo un cambiamento di rotta duplice, uno determinato dall'accoglimento della scrittura seriale (sia pure in percentuali molto misurate o eclettiche), l'altro determinato dalla presa in consegna di quello che Restagno chiamò "fisicità del suono". Quel cambiamento di umori che coinvolgeva già le due più organizzate terre della composizione (era il periodo delle sonatine per violino e piano di Stockhausen (1951) ma anche dei "pezzi" di Feldman degli stessi anni) durò finché i compositori non intuirono che era possibile differenziare le forme e spingere in più in fondo alla riflessione interna snaturando con originalità le normali funzioni dei quattro elementi fondamentali della musica (armonia, melodia, ritmo e durate), un evento che accompagnò l'altro importante sfruttamento fatto nella pletora delle nuove tecniche esecutive. Ben presto i motivi seriali furono abbandonati (uso un'espressione impropria per indicare che essi uscirono fuori moda) e ci si impegnò ad approfondire campi immacolati della ricerca che investivano il settore delle risonanze acustiche, delle problematiche della spazialità, della possibilità di interazione con l'elettronica musicale, in ciò dando un taglio netto e preciso al ruolo degli strumenti (e nel nostro caso del violino) come non mai fatto prima. Il cambiamento oggettivo dei compiti del violino ebbe luogo alla fine dei sessanta e con maggiore intensità per tutti gli anni settanta, quando le composizioni scritte per esso rappresenteranno l'ombra stilistica dei loro autori, un modo chiaro e sintetico per riconoscere tutta l'acume della loro estetica.
Il bilanciamento mistico delle risonanze acustiche così come vissuto nell'esperienza orientale di Scelsi diede luogo agli splendidi "Anahit" (per violino e 18 strumenti) e al tris L'ame ailee/Ouverte/Arc-en-ciel" al raddoppio violinistico, composti tra il '65 e il '73; in ossequio ad una riflessione compositiva unanime rivolta alla costruzione di un moderno suono che non dimenticasse il passato, Maderna scrisse Widmung nel '67 ed un bellissimo Concerto per violino nel '69; Berio fissò nella Sequenza VIII (1975), riesumata anche nel Corale qualche anno più tardi, un nuovo standard di comprensione del violino che raccoglieva una gamma impressionante di tecniche estese dotate di anima semantica; Xenakis, invece raccogliendo anche istinti elettroacustici (Risset soprattutto), si inserì nella composizione violinistica esaltando il ruolo dei glissandi con pezzi come Mikka (violino solo del '71), Mikkas ('76), Dikhtas (per 2 violini nel '79) e il mastodontico affresco di Dox Orkh (un concerto per violino per 89 musicisti); Cage, nel periodo delle collaborazioni teatrali, conobbe il violinista Paul Zukofsky, un musicista attratto dai progressi e dagli sviluppi allo strumento, che lo stimolò nel trascrivere per il violino la Cheap imitation (1977), e lo assistette negli impossibili Freeman Etudes (la cui velocità di esecuzione spaventava qualsiasi eccelso violinista, tranne Irvine Arditti che invece addirittura riuscì a dimostrare che avrebbe potuto suonare quegli studi anche a velocità superiori); Feldman, da parte sua, scrisse molto per il violino in un periodo in cui era completamente maturato quel suo senso atemporale della composizione, frutto di accorgimenti trovati su impianti ritmici e melodici e sulle dinamiche: si può partire da Spring of Chosroes (violino e piano del 1977) e poi proseguire per il suo Concerto per violino del '79 di 50 minuti, per il solo di For Aaron Copland dell'81 ed infine per l'abbinamento di oltre due ore con lo string quartet dell'85. Appendici della propria ricerca estetica furono le composizioni di Sciarrino dei Sei Capricci ('75-'76 per solo violino) e quelle di Lachenmann dei Zwei Studien (1974), concretismi della musica che aprirono una severa prospettiva allo strumento, che, in verità, ebbe modo di essere illustrata ancora meglio in anni successivi (si pensi alla ricercatezza dei suoni di Le Stagioni Artificiali per violino ed ensemble nel 2006 di Sciarrino e alla materia mineralizzata di Toccatina, uno studio per violino del 1986 di Lachenmann). 
Così come le "Varianti" di Nono aprivano un lussuoso periodo della musica per violino, così la sua La lontananza nostalgica utopica futura del 1988 chiuse il cerchio: lo splendido pezzo per violino in movimento sui 6 leggii e 8 tracce diffuse liberamente da un regista del suono ove convergono le improvvisazioni mistiche di Gidon Kremer e alcuni rumori (sedie, parole, porte che si sbattono, etc. rielaborate dal compositore), rappresenta infatti uno degli ineguagliabili punti di arrivo di uno studio lungo e ripensato sull'importanza dell'integrazione della parte registrata con quella acustica. Era un risultato concettualmente davvero notevole se rapportato ai semplicistici mezzi utilizzati dai minimalisti americani che, in mezzo al guado della ripetizione, facevano emergere la significatività emotiva del Violin Phase di Reich, un approdo che potenzia un momento storico in cui c'è bisogno di un punto di incontro tra una tonalità raggiunta in maniera casuale e l'avanguardia prestata alla soggettività. 
Gli anni novanta per molti costituiscono un avviluppamento non necessario nel violino: di fronte alle impressionanti partiture di autori come Ferneyhough che nel '92 scriveva "Terrain", c'è chi invece proponeva un ritorno al violino tematico o comunque virava verso una soggettività della partitura che sembrava non essere ben evidenziata: Boulez firma nel '91 il suo primo Anthemes, mentre Carter scrive lo score seriale per omaggiare alcuni suoi beniamini musicali nelle Laudes; ma quello che può sembrare un vicolo cieco per il violino e la sua evoluzione, viene risvegliato in maniera profonda dalla composizione elettroacustica: il lavoro graduale svolto tra l'Europa e l'America nei centri specializzati per l'elettronica trova nei novanta il suo naturale sbocco nelle nuove "Variants" di Rissett (per violino e signal processing, 1994), che da il cambio a Nono, scandendo la maturità di una pratica che può dare origine ad un nuovo approccio sullo strumento: si impongono nuove considerazioni di sorta che vedono il violino entrare in una fase funzionale, non più basata solo sulle proprie caratteristiche morfologiche; la psicologia che investe il Gerard Pape compositore di Le Fleuve du desir IV (per 8 violini pre-registrati), nonché i venti minuti dell'Anthemes 2 di Boulez (in possesso di qualità spettrali e spaziali più sofisticate rispetto all'Anthemes 1 acustico) sono le migliori manifestazioni di un rinnovato interesse sulla musica elettroacustica dove il violino gioca un ruolo importante; per quella acustica le migliori idee vengono ancora da Guerrero, che sulle orme di Fibonacci e dei frattali compone Zayin IV ('95,  per solo violino). 
Si affaccia la composizione assistita ed una delle espressioni più note nella composizione con il computer è la giapponese Mari Kimura, che un raggio d'azione ampio si concentra sulle interazioni più o meno complete della scrittura violinistica con il mezzo digitale: non si tratta solo di processing, ma anche di elettronica di "scambio" fino ad arrivare ad un asettico interplay con la macchina informatica, al pari di un robot (vedi il suo cd misto tra composizioni proprie ed altrui "Polytopia"). 
E' in questa grande contrapposizione che oggi vive la composizione contemporanea al violino: da una parte si tenta di costruire una struttura irta di difficoltà per garantirle una sopravvivenza ed in un certo senso si dà continuità alla massima di Cage per i suoi Freeman Etudes, costruita per rappresentare l'impossibilità del mondo di risolvere i suoi problemi politici e sociali (quasi una profezia in un momento come quello vissuto dai noi europei oggi); dall'altra le nuove disponibilità dell'elettronica spingono per una sovradimensionamento delle caratteristiche sonore dello strumento, piantando però qualsiasi discussione sulla valenza virtuosa della scrittura compositiva. 



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