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venerdì 2 ottobre 2015

Raccogliendo le eredità del violoncello in solo del dopo Darmstadt: il caso di Franklin Cox

La figura del compositore e violoncellista Franklin Cox è strettamente legata alle teorie musicali che propugnano una seconda modernità di Darmstadt: la principale cognizione di Cox e dei nuovi modernisti sta nelle possibilità ampie di creare composizioni di spessore attraverso l'innalzamento dell'asticella della ricerca sullo strumento. Riguardo proprio al violoncello le spinte accademiche più oltranziste corrono verso una più edotta comprensione di tecniche non convenzionali, sull'affrontare il vasto campo della microtonalità e di creare relazioni infinite con il mondo dell'elettronica e del computer. Come si può facilmente pensare, questi sono terreni sui quali invero non c'è stato solo un interesse accademico, poiché anche tutta la categoria di improvvisatori al violoncello sta esplorando la gamma delle soluzioni musicali, sebbene lo faccia in maniera casuale, come risultato di un'attività sperimentale non documentata. 
Cox ha pubblicato per la Centaur R. un paio di antologie del violoncello moderno, dal titolo "The New Cello", dividendo l'area americana da quella europea: proprio allo scopo di illustrare gli ultimissimi fronti raggiunti in sede accademica, Cox sta razionalizzando settanta anni di influenze e allo stesso tempo sta cercando di aprire dei fronti giustificabili anche dal lato dei contenuti emotivi, poiché è naturale la convinzione che gesti, applicazioni e idee compositive di alto profilo tecnico possano avere anche una contropartita in quella zona aurale del cervello che può sviluppare immagini. 
Naturalmente Cox si è dedicato al violoncello solo, una pratica di interesse approfondita dopo il ribaltone del periodo post 1950: la razionalizzazione storica parte da quando Cage insistette sulle preparazioni e sulle tecniche non convenzionali degli strumenti, sebbene fu Feldman che impostò proficuamente con Projection 1, uno dei primi pezzi più esaltanti della storia contemporanea al violoncello; ma i grandi ceppi vanno anche trovati nell'attività di Scelsi, che nella sua Trilogia si occupò del montaggio degli stadi vitali dell'uomo assistito dalle scoperte sugli armonici (tematica approfondita poi, in maniera esauriente, dagli spettralisti europei), di Berio, che raccolse tutta la casistica espressiva nella Sequenza VIb relativa, di Lachenmann che in Pression stabiliva il mondo concreto delle relazioni tra posizioni e gesti del musicista, punti delle corde ed evoluzioni d'arco e cassa armonica e di Sciarrino, che riusciva ad illustrare il fenomeno dei cambiamenti di stato (giorno/notte, tensione/distensione, suono/silenzio) filtrandolo nella composizione di Ai limiti della notte.
Tra le tante composizioni dedicate esclusivamente al violoncello, si era comunque già intravista la possibilità di montare uno stile personale in mezzo a tanta complessità. La seconda modernità di Cox, infatti passa, per ciò che concerne la raccolta americana, dal Figment di Elliott Carter, una composizione che univa la complessità ad un risvolto melodico disgiunto, per la Toccata di Ben Johnston che apre la panoramica delle soluzioni sulla just intonation e naturalmente per la sua frammentata Clarvoyance, un dialogo nervoso/discorsivo con lo strumento; in Europa gli insegnamenti del suo maestro Ferneyhough, che in Time and motion II crea una partitura extra difficile ed una immacolata serie di concatenamenti musicali che farebbe scoppiare qualsiasi violoncellista, sono la base per una ricomposizione del cosiddetto movimento della New Complexity; in una visuale che accoglie i primi contributi di Michael Finnissy (notevolissima la sua Dove's Figury) fino alle calcificazioni di Claus Steffen Mahnkopf (che Cox immortala con una sconvolgente e totalmente decostruita rappresentazione della figura angelica in La vision d'ange nouveau) si insinuano i contributi di Hubler, Redgate e Barrett (che può considerarsi come il maggior caso di empeachment nei confronti dell'improvvisazione odierna che naviga tra cointeressenze anche elettroacustiche).
Si è ben consci che una delle funzioni principali asservite dalla discussa operazione di Darmstadt fu quella di arrivare ad una "musica della mente", in cui provare a costruire una teoria elaborata su potenzialità oscure della musica, che fossero in grado di sconvolgere il cervello in una misura pari a quella con cui si è solito sconvolgere il cuore a causa delle emozioni. Nel romanticismo i compositori principali (Liszt tra tutti) erano profondamente convinti che solo attraverso un innalzamento delle tecniche sarebbero potute migliorare le prestazioni, anche in termini di emotività. Oggi Cox ribadisce lo stesso concetto nello spazio aurale. E' con questa prospettiva, quindi, che la sua musica va affrontata e bisogna riconoscergli i meriti di un imperterrita attività di miglioramento dei materiali musicali.


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