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martedì 1 settembre 2015

Twelve-Tone music in America


Professore emerito a New York, Joseph N. Straus ci regala il primo vero compendio completo dell'attività compositiva americana relativa alla composizione attuata con la dodecafonia. Tecnica da sempre bistrattata, non sempre con valide argomentazioni, la serialità è stata anche trascurata da moltissime pubblicazioni inerenti la storia musicale del novecento e soprattutto di essa sono state fornite informazioni non corrette: è sulla base di queste pecche colossali che si muove il libro di Straus, che è diviso in due parti indipendenti: nella prima parte vengono inseriti 37 casi pratici di musica a 12 toni composta nell'arco che va dalla sua nascita ai giorni nostri, mentre nella seconda parte c'è una fitta rete di considerazioni che si rivolge al contesto in cui è nata, alla sua storia e alla sua ricezione da parte del pubblico, con una rivoluzionaria impostazione degli esposti che tende giustamente a smitizzare gran parte degli idiomi con cui essa si è formata e prodotta nel tempo. Il mio consiglio è proprio di partire da quest'ultima per la lettura, poiché in essa sono contenuti parecchi concetti fondamentali per la comprensione delle diversità della musica a 12 toni americana rispetto a quella europea. Già una prima inesattezza viene spesso menzionata per derivare la nascita della serialità in America: la verità è che in quegli anni le teorie di Schoenberg, pur essendo state le prime ad essere pronunciate, non furono un modello mutuato negli Stati Uniti; la difficoltà di trasferimento delle informazioni ad inizio secolo fu certo un deterrente e comunque gli ultramodernisti americani (Weiss, Ruggles, Seeger) non sembra fossero a conoscenza delle teorie del tedesco. Fu qualcosa, quindi, che partì in modo autonomo di fianco alle novità delle tecniche compositive; naturalmente Schoenberg rincarò la dose non appena prese lì la sua residenza. Tuttavia, la regola dodecafonica nella sua purezza conclamata non fu quasi mai applicata, nemmeno dal tedesco, in quanto presero forma un paio di principi sussidiari che non ne permisero un suo sviluppo: il primo principio riguardava la capacità di trarre valenza armonica da una serie senza centro di gravità, un evento che a ben vedere costrinse persino Boulez a cambiare idea sull'argomento (1); il secondo era che i compositori non intendevano la tecnica in maniera assoluta, come determinante della loro composizione, ma semmai come un mezzo utile per raggiungere i propri scopi: fu proprio questa motivazione a creare una serie di diversi approcci alla serialità, mai pura, in cui la stessa veniva applicata parzialmente di fianco a tecniche riconosciute nella didattica e nella pratica compositiva. Non si può trascurare il fatto che la tecnica della 12-tone music fu una probante intuizione intervenuta in un momento in cui la tonalità era stata asfitticamente consumata: dal punto di vista dei contenuti emotivi essa, anche nelle sue manifestazioni non pure, portava nella musica la possibilità di esprimere delle sensazioni con una più preciso raggio d'azione subliminale; la serialità è qualcosa di differente che si "sente" nella composizione e nelle nostre orecchie. Il libro di Straus è cattedrale nel ripulire le idee storiche anche sulla presunta tirannia che la serialità avrebbe esercitato soprattutto nel suo periodo ritenuto forte, gli anni post-guerra fino al 1970: essa cadde solo fuori moda di fronte all'imperversare di un tremendo orientamento post-moderno della musica, ma in nessun momento scomparvero compositori che componevano con le tecniche seriali, e tale orientamento si preserva ancora oggi, con molta libertà e nessuna conflittualità accademica. Anche il lato ricettivo viene sottoposto ad un bombardamento ideologico contrario ad un pensiero dominante ma errato: il volume di Straus fa a pezzi le false motivazioni fondate sulla complessa teoria e sulla difficoltà della percezione, dimostrando come la serialità abbia da sempre interessato una cerchia di ascoltatori particolarmente ricettivi (cerchia che esiste ancora oggi), mettendo davanti a tutti un problema fondamentale del suo sviluppo, ossia il modo con cui essa è stata posta: è pienamente condivisibile la circostanza che gli studi sul rigetto della serialità determinato da campioni di utenti analizzati, siano da rivedere alla luce di un adeguamento dell'educazione musicale dei campioni di ascoltatori utilizzati. Da questo punto di vista viene indirettamente criticata la considerazione che la musica è un linguaggio finito che possa essere compreso con ordinarie capacità intellettuali: la serialità non ha scosso però nessun abominevole sistema di comunicazione.
Se la parte storica è completa e superba nell'esposizione, quella pratica (i 37 diversi casi trovati nella composizione americana) è naturalmente più tecnica, poiché comprende accanto all'analisi partitica del brano prescelto, un commento che ne mette in evidenza le sue caratteristiche innovative: quella fatta da Straus è un'evidente incombenza risolta sulla base di decisioni poste a salvaguardia di quello che si deve presentare, tuttavia è indubbio che la selezione presenti qualche pregio ma anche qualche difetto. I pregi sono la cristallina chiarezza con cui si espongono le osservazioni, che trovano probabilmente un posto novello nella preparazione di coloro che hanno studiato la serialità e che penso non fossero in grado di effettuare le divisioni di campo fatte da Straus nelle sue scelte (per Ruggles, ad esempio, si parla di "dissonant counterpoint", mentre per Copland di "freely interpreted tonalism"), nonché la scoperta di alcuni compositori sconosciuti il cui carattere innovativo era equivalente a "leggenda" (il compositional design di Robert Morris o le tecniques of analogies di Jeff Nichols); tra i difetti c'è quello di non aver posto in essere una discografia del fenomeno seriale americano, che scacci l'idea che quello che è stato proposto sia il meglio profuso dal compositore in materia di contenuti emotivi (questa considerazione è naturalmente vera per alcuni compositori come Schoenberg, Krenek, Carter o Schwantner, mentre non si concilia con Ruth Crawford Seeger, Copland, Babbitt o Shapey).
"Twelve-tone music in America" è la prima guida accademica, autonoma e probante nella rivelazione di una tecnica importantissima per i compositori americani, corredata di esempi di stili individuali frutto dell'ingegno dei suoi avventori e di una efficacissima delineazione di un sistema musicale la cui importanza andrebbe decisamente rivalutata al pari dei principali movimenti che hanno composto la classica americana del novecento (lo sperimentalismo, il minimalismo e varie forme di tonalità).


Libro in lingua inglese edito dalla Cambridge University Press, 2014.

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Note:
(1) The pure counterpoint (Webern) writes in the sixth movement of (The Cantata op. 31) is quite admirable from the intervallic point of view as far as each individual voice is concerned, but the vertical combinations produce complete uncontrolled chords: statistically, this produces for most of the time chromatic chords, but also once or twice there are common triads and fourth chords. To use a term borrowed from science, the "class" of the melodic line has absolutely nothing to do with the "class" of the harmony: the two are quite incompatible (Boulez, Conversations with Celestin Deliège, 1976)

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