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domenica 19 luglio 2015

La musica industriale e la chamber industrial

Ammetto di aver trovato molta confusione di fronte al fenomeno della musica cosiddetta "industriale". La difficoltà principale sta nella natura dei significati attribuiti e nell'interpretazione dei suoi reali scopi. Il termine "industrial" fu coniato dagli stessi musicisti coinvolti in un nuovo progetto musicale, nato alle estremità della musica punk: tuttavia la definizione fu usata spesso in modo estensivo, fino a ricomprendere variabili musicali che avevano parentele con altri sottogeneri della musica. Sebbene in molti si siano affannati a cercare elementi prodromici al movimento sub-direzionale del punk di gruppi come i Throbbing Gristle o gli Einsturzende Neubauten, non posso fare a meno di soffermarmi sulla caratterizzazione principale del termine "industriale" e trovare riferimenti di provenienza estranea al campo del rock. 
E' con grande semplicità che si deve accogliere il pensiero che vuole che la musica industriale avesse un riferimento in due fattori essenziali: da una parte la riproduzione di suoni di fabbrica, che nella maggior parte dei casi avveniva tramite componente elettronica o concreta (poche volte gli strumenti si permettevano simulazioni similari) come principale barriera emotiva; l'altro fattore era l'inconsueto lavoro (per quei tempi) sulla dinamica verbale. L'industrial music aveva uno scopo ben preciso: doveva servire ad evidenziare un particolare strato del tessuto urbano che voleva combattere violentemente l'ipocrisia della società e delle sue filiazioni, tra cui il dilagante paganesimo della musica pop. Trascurando le derive stilistiche profuse già alla fine degli anni ottanta, l'originale musica industriale si proponeva "sinceramente" violenta, utilizzando mezzi sonori che non appartenevano alla musica rock, bensì a quello della sperimentazione musicale. Negli anni in cui in Inghilterra sbocciavano movimenti musicali tesi ad approfondire qualsiasi rivolo storico della musica rock, l'industrial music ne costituiva l'antitesi, sbilanciata com'era nel presentare su un piatto immacolato l'alienazione della società; essa venne rappresentata brutalmente con una serie di elementi teorici ben congegnati che pescavano dall'aberrante realtà delle gallerie d'arte americane che presentavano orride situazioni pittoriche e filosofiche come simboli di un dannato nuovo espressionismo, una circostanza che alimentò l'aderenza di molte zone europee (quella inglese ma anche quella tedesca). Il fenomeno non era solo musicale, ma anche artistico e le situazioni in esso create proponevano un'arte incrociata al passo, specchio di una realtà che avrebbe alimentato le manifestazioni più lugubri e dissacratorie della musica. Per evidenziare la frammentazione provocata dalla condizione esistenziale (non della musica che si presentava compatta come il punk), venne persino ripreso lo stile cut-up di Borroughs. E' proprio in questi iniziali sviluppi dell'industrial music che si possono ricomporre le fila di un sound che, utilizzando spesso vari mezzi distorsivi basati su un insieme di caratterizzazioni (il campionamento e il collage verbali sono confusi anche nell'oggettistica concreta e nella cibernetica elettronica), deve essere ricomposto. Con un efficiente processo di elaborazione è possibile ricreare un identità di suoni e di scopi, che è inconfondibile all'ascolto, ma è necessario ripulirsi del suono da cantina, da un certo dadaismo e concentrarsi sul riciclaggio dei rumori dei macchinari, ipotizzando anche una mannaia di tipo cibernetico. La stampa e la critica specializzata non hanno avuto armi nel poter scindere qualcosa che in blocco aveva riferimenti ai Velvet Underground, ai campi di registrazione, a Russolo e Schaeffer, e lo stesso Genesis P-Orridge, leader dei Throbbing Gristle, fece probabilmente un errore a pensare che "...i giornalisti adesso usano il termine industrial come se usassero il termine blues. E' diventato parte del vocabolario..". In una miriade di riferimenti stilistici, essi lo pensano solo laddove c'è un nucleo stabile di suoni che è inequivocabilmente proprietario di un concetto: sarebbe stato più opportuno parlare di industrial rock piuttosto che di industrial music in molti casi.
Uno dei gruppi che adottarono la tematica "industrial" dopo qualche anno dalla sua comparsa, ne colse probabilmente la sua essenza sul versante politico; con pieno spirito punk, non fu pleonastica l'esigenza dei Test Dept, band di Londra formatisi nel 1981, di avvicinarsi al concetto di "fabbrica" intesa come luogo di produzione industriale e telaio di rapporti sociali ed umani: nella loro musica le fonti sonori pagavano un debito vistoso alle teorie del futurismo italiano e russo, introducendo rumori metallici e sincopi di macchine delle officine dell'industria di fianco a declami stile Clash e un tribale gioco percussivo; persino le locations dei loro concerti (soprattutto stazioni ferroviarie magari anche non più attive), facevano pensare ad un legame più profondo con il tema della costruzione, delle aberrazioni nella produzione di beni che avevano contribuito al benessere e allo sviluppo dell'umanità.  La vicinanza al movimento futuristico fu uno dei motivi principali per cui si accettò la relazione industrial music = fascismo o socialismo reale, generando gli stessi errori storici in codice nella musica, poiché l'obiettivo era il sistema politico liberale Occidentale e le sue storture "industriali" e non direttamente i regimi totalitari. In ogni caso, qualsiasi fosse la direzionalità antropologica dei musicisti, il termine industriale veniva individuato dalla tipologia dei suoni, uniti ad uno scarno ed atonale indice di melodia. 
A dimostrazione che molte delle tendenze moderne provengono dal basso della catena accademica della musica, la propagazione degli effetti musicali dell'industrial music colpì naturalmente anche il jazz e la musica classica: quanto al primo il generale scetticismo dei musicisti jazz, che non ne permetteva alcuna forma commestibile che fosse riproducibile oltre un limitatissimo raggio d'azione, venne vinto quasi subito attraverso la liquefazione dell'apparato industriale nell'improvvisazione libera: si pensi a quello che è accaduto per molti musicisti in Giappone, che ne hanno stabilito forme eterogenee, reiterando comunque una certa confusione con il noise e altri balzelli concreti. Quanto alla classica, l'estraneità alle dinamiche dei campionamenti e la differente visione ideologica profusa dai compositori non è stata di nessun aiuto alla proliferazione di testi imparentati con le dinamiche dei suoni industriali. E' solo in tempi recenti che si stanno accogliendo le idee su quel versante, accettando comunque una simulazione basata su una combinazione tra gli strumenti e la tecnologia disponibile.*
Il compositore Per Bloland (1969) ha recentemente pubblicato un cd riepilogativo per la reattiva Tzadik di Zorn, di 5 composizioni elettroacustiche per cui si usa per la prima volta il termine "chamber industrial": come spiega nelle note interne lo stesso compositore, si tratta di composizione unita a live electronics e tecniche di amplificazione, in cui vengono sviluppate combinazioni musicali che insistono sul requisito dell'abrasività, della distorsione e della saturazione dei suoni. Bloland, inoltre, è un compositore particolare affascinato dall'aspetto letterario moderno, che costituisce l'ispirazione delle sue composizioni e che per molti versi è vicina al carattere rivoluzionario dell'industrial music (tra i più seguiti c'è lo scrittore parodista contemporaneo John Reed). "Chamber industrial", con una non casuale posposizione dell'aggettivazione dopo il nome, realizza questo assaggio di tematiche incrociate con la realtà industriale dei suoni, riprodotti in stanza chiusa attraverso il metro della composizione; parlo di assaggio perché nella realtà contemporanea, pur essendo già numerosi gli episodi che vedono protagonisti suoni metallici o ipersaturati, non si è mai presa in considerazione una realtà costruita dell'isolazionismo industriale, basata su una selezione dei suoni stessi in funzione della loro capacità evocativa. In questo senso, Solis-Ea, per percussioni ed elettronica, che lavora sul feedback e la distorsione, ispirandosi all'ideologia del novellista norvegese Pedr Solis, e Wood Machine Music, per quartetto d'archi, clarinetto, percussioni ed elettronica, che vive in una lotta di sopravvivenza musicale tra legni e metalli, mettono a fuoco, con una registrazione specifica, come esista già un mondo di musicisti della classica pronto a classificarsi come industriale (quelli dell'Ecce Ensemble sono i destinatari del cd, ma le composizioni sono state oggetto di rappresentazione anche da parte della Callithumpian Consort). E' in quella energia, violenta e affascinante, che si nasconde l'interesse di Bloland, che cerca di esplorare anche il regno della distorsione attraverso un piano preparato elettromagneticamente, dove dei sensori costringono il pianista a tappare le distorsioni provocate dai segnali audio indotte sui sensori.


Nota:
*uno dei primi tentativi di organizzare una composizione in stile industriale fu l'Experimental Mundi di Giorgio Battistelli, che comunque ritraeva uno spaccato più artigianale piuttosto che di fabbrica vera e propria.

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