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martedì 2 giugno 2015

Poche note sul jazz italiano: sassofoni informali o casuali


Nella personalità di uno dei più sottovalutati compositori italiani dell'era Darmstadt colpivano un paio di passioni extramusicali che furono con molta evidenza la sostanza del suo operato musicale: Aldo Clementi, catanese di quelli che sentivano il richiamo della propria terra come una necessità improrogabile, era un appassionato della pittura informale e dell'astrologia. Molta critica specializzata internazionale detronizzò la sua figura (tra tutte spicca quella di Deliége), soprattutto quando Clementi lasciò definitivamente il mondo della serialità per dirigersi sulle potenzialità del metro e della tessitura compositiva. Con Ideogrammi II, Triplum o le versioni di Informel, Clementi venne coinvolto dall'allargamento delle visuali prodotte dalla condotta accademica su alea e dissolvenze sonore, e dovette in qualche modo soffrire le malsane equiparazioni per identiche operazioni effettuate in quegli anni (sessanta circa) da Ligeti, che avevano riscosso un maggior clamore (vedi la sua Atmospheres); il presunto abbandono di quella specificità venne addirittura visto in una luce vetusta rispetto all'audience, che nel frattempo si srotolava. La verità è che Clementi, pur avendo semplificato parecchio le sue strutture, restò sempre affezionato al suo stile sospensivo, che era anche il suo target ultimo ed essenziale: creare tessiture che potessero rendere l'idea di percorrere zone della materia senza forma, apparentemente prive di significato, per indurre la riflessione e il "movimento" mentale anche di fronte all'immobilità conclamata; pensate alle similitudini di quelle osservazioni che ognuno di noi potrebbe fare nel pensare o guardare un planetario allargato al sole e al cosmo senza veicolarne la propria velocità.
Fa enorme piacere la pubblicazione di una speciale canalizzazione del lavoro di Clementi, compiuta sul sassofono: in un momento difficile per la musica contemporanea e per le sue intersezioni, l'Amirani di Gianni Mimmo persegue quella riscoperta temporale (mai anacronistica se intinta nel valore) che permette di realizzare commistioni tra la materia jazzistica e quella contemporanea, e lo fa tramite le trascrizioni di composizioni di Clementi (per piano solo o per archi) effettuate del sassofonista Manuele Morbidini. Studente di Clementi, Manuele Morbidini guida un quartetto di ottimi sassofonisti provvisto in tema da agganci trasversali tra improvvisazione e contemporanea (Pasquale Laino -Orchestra Sinfonica della Rai/Sentieri Selvaggi Ensemble-, Rossano Emili -Filarmonica Romana/tutta una serie di jazzisti importanti- e Pedro Spallati -ottimo tenorista con rilevante impegno nel jazz). 
Four saxophones” si basa sulla sovrapposizione degli strumenti e sull'emersione di una struttura che regga l'ideale del compositore italiano: si tratta di sottolineare linee contrappuntistiche o linee melodiche ricavate dall'inarmonico, tenendo in mente linee di blues o di improvvisazione jazzistica. Clementi sembrava conoscesse queste rispettose evoluzioni del pensiero di Morbidini e gradisse anche una registrazione a cui però non ha potuto assistere: operare sugli armonici in modo coordinato e su tempi e pause dei suoni mandati alla distillazione, rimanda quasi all'origine non controllata dei suoni, e paradossalmente alla disintegrazione dei modelli riconosciuti (anche i canoni, textures o momenti di Clementi forse si trasfigurano non esplicando il loro naturale significato), per sviluppare quell'ambientazione sonora che Morbidini precisamente chiama “static rotational space”. Non c'è dubbio che i blues spettrali o la textura ipnotica in Four Saxophones risponda a più di un'esigenza, poiché suggerisce diversità dal confronto con l'originale specie nell'uso degli armonici e lancia uno sguardo profondo sulle possibilità liminali della musica che vanno ricercate nell'ascolto ripetuto ed attento, così come inveivano le sensazioni di Clementi.


Uno dei tanti aspetti in cui si riversava il carisma di Cage risiedeva anche nel rapporto con cui egli si approcciava alla materia casuale e all'indeterminazione degli elementi. Tra le tante conseguenze del suo pensiero in materia, non si può fare a meno di ridiscutere la stessa validità del supporto fisico su cui immagazzinare i suoni, in un'era aperta al concretismo, al gesto e al silenzio relativo; qualsiasi perfomance artistica dovrebbe laconicamente dimenticare il mondo della registrazione, poiché non avrebbe senso di fronte alla riproducibilità in varianti plurime della musica anche se questa è formalizzata in una partitura; un colpo magistrale al mondo della produzione e a quello compositivo. Sull'importanza del supporto fisico si sono interrogati in molti nella musica, sia nel campo accademico che non, con idee distinte che talvolta hanno raggiunto il grado di vere e proprie teorie del “supporto”; specie nel campo dell'improvvisazione è stato messo in dubbio il suo valore soprattutto in relazione alla diminuita fruibilità in rapporto ai progressi tecnologici. Ma forse in pochi hanno pensato ad una funzione del consumo strettamente collegata ad un principio matematico. Il sassofonista Nicola Fazzini escogita un sistema basato sul rapporto casuale delle tracce compiuto alla radice: “Minimum sax - Random2” costruisce addirittura un cd ad ascolto random, che può non permettere all'ascoltatore di ricostruire in modo ordinato il numero dei brani. Da questa casualità del consumo ne troverebbe giovamento l'ascolto che si ricompone in maniera diversa non infinitesimale (nello spazio delle combinazioni determinate dalle tracce); Fazzini crea 10 matrici: pesci, divisioni, cose, luci, torri, macchine, espansioni e concentrazioni, successioni, ombre e silenzi, in due o più configurazioni dall'aspetto quasi simile, che corrispondono a particolari modalità di approccio al sassofono (es. le ombre alludono al battere i tasti senza soffiare, oppure il silenzio è costituito da vere e proprie pause di diversa ampiezza, etc.). L'esperimento estemporaneo di Fazzini mi fa pensare al periodo in cui Roscoe Mitchell o Braxton stesso sperimentavano nei settanta nei loro solisti soluzioni modulari, alla ricerca di nuove configurazioni di suono (lo stesso Fazzini parla nelle note di metalinguaggio), con la differenza che questi frammenti seguono un diverso e determinato principio di assemblaggio. Tuttavia quello che resta affascinante alla fine è proprio la combinazione delle tipologie di suono create alla luce della "scarsità" generica di esso, poiché la sua segmentazione in parti crea una linearità monodica (espressione dell'antico) che si proietta senza contraddizioni sull'entità moderna indicata dal supporto e dai suoi metodi di produzione. 



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