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mercoledì 17 giugno 2015

Il campo di registrazione e la sua veste emotiva


Uno dei dibattiti meno conosciuti ma pregni di significato è quello sorto intorno agli anni ottanta circa le qualità emotive di quelle opere che si basano esclusivamente sulla registrazione in presa diretta di un ambiente sonoro definito a vario titolo: la tecnica del campo di registrazione, ossia il piazzamento di uno o più microfoni in posti appositamente scelti in base alle prospettive del compositore, è stata rimessa in discussione non tanto nei suoi aspetti pratici (anzi da questo punto di vista si è arricchita) quanto in quelli teorici, con forti conseguenze sull'apprezzamento e sul tipo di recepimento da parte dell'ascoltatore. 
Il dibattito si poggia su tre interpretazioni fondamentali adeguatamente supportate dalla realtà storica: la prima di esse si riferisce alla funzione primaria attribuita al campo sin dalla sua nascita e che certamente non morirà mai; non vi è dubbio che tutto il lavoro svolto da Lomax o Cowell abbia avuto il merito della documentazione di certi eventi che fino al primo novecento era impossibile ritrarre; registrare canti, cerimoniali o funzioni religiose rivestiva una consuetudine dei popoli aventi posizioni sperdute agli antipodi del mondo, ma adempiva ad una propedeutica funzione che servisse lo studio dei musicologi ed etno-musicologi, anche nelle dovute sedi accademiche. Questa indiscutibile basilarità va conciliata con quanto successe nel mondo dei suoni grazie alle scoperte di Schaeffer nella musica ritenuta concreta: la registrazione di un treno o anche della stessa voce umana tramite semplice microfonazione rispondeva al bisogno collaterale di costruire delle nuove configurazioni sonore a cui era impossibile donare risultati che potessero andare oltre il mero compiacimento dei suoni stessi. Il fatto che esistessero rumori o pseudo-suoni rinvenienti dalla realtà naturale o artificiale era aspetto che andava coordinato con la principale attività di composizione svolta nei luoghi deputati alla loro manipolazione, come materiali scultorei.
La terza circostanza, quella che scatenò il dibattito, prese origine dalle affermazioni di uno degli esponenti più avanzati del settore, lo spagnolo Francisco Lopez, che sulla base delle considerazioni ambientaliste fornite dal canadese Schafer, indicò come sia riduttivo considerare un lavoro di field recordings come semplice art performance, invitando a considerare le dinamiche con cui i suoni vengono catturati e presentati alla stessa stregua di un panorama sonoro di qualsiasi genere. Andare oltre la semplice affermazione che musica è comporre e, come paventato da Cage, tendere a cogliere gli aspetti benefici e subdoli che rivelano un carattere dell'ambiente sonoro, del tutto speciale, con caratteristiche tali da preservare persino l'attività del compositore (che sembrerebbe dopato da un meccanico rilevamento); il compositore sceglierebbe in maniera preventiva i posti da registrare basandosi sulla propria ispirazione, quella del sentito naturale, determina i tempi del campo aprendo o stoppando la registrazione in determinati momenti, tende a catturare gli attimi indispensabili per creare l'emotività dei suoni.
Non vi è dubbio che è già sorta da tempo un'ottima letteratura al riguardo, con artisti di tutto il mondo che, presi dal fascino di paesaggi e dalle possibilità offerte dalla realtà urbana, hanno ritratto il "campo" fornendo intelligenti e affascinanti rappresentazioni che non hanno nulla da invidiare al benessere profuso da un qualsiasi lavoro musicale. Facendo qualche nome importante senza ordine temporale pensiamo a Luc Ferrari del Presque Rien e Michel Redolfi in Francia, Chris Watson, David Toop e Peter Cusack in Inghilterra, Annea Lockwood in Nuova Zelanda, Francisco Lopez in Spagna, Christina Kubich e Hildegard Westerkamp in Germania, Douglas Quin, Alvin Lucier e Jeph Jerman in America, Geir Jenssen e Jana Winderer in Norvegia, Toshiya Tsunoda e Hiroki Sasajima in Giappone. In Italia un'ottimo lavoro è stato fatto da Davide Tidoni. Una novità tutta da considerare a livello estetico è quella della prospettiva letteraria del campo puro, smistata da Claudio Parodi nel suo primo lavoro del genere intitolato Prima del Terzo, un cd ottenuto sottoponendo a microfonazione il porto turistico di Chiavari, suo paese d'origine. Qui si scarica sul fattore ambientale un poema di Erri De Luca, Prologo, in cui una citazione ebraica avrebbe l'onere di riversarsi nei suoni del vento, dell'acqua e dei passanti: "and the wind of God breaths on the faces of the waters" è un'immaginazione tematica inglobata nei suoni del campo. Sebbene le tracce spesso sono volutamente rimodulate con passaggi-ripristino da un canale d'ascolto all'altro, influendo negativamente sulla presa complessiva dell'ambiente sonoro, il lavoro di Parodi rende bene l'idea di quello che si può creare sotto un semplice field recording, aggiungendo significativi risultati che spezzano una lancia a favore di quelle operazioni simil-spiritiche sulle quali invece si dovrebbe meglio indagare. E i giganteschi ed invasivi campi di registrazioni subacquatici creati da Michel Redolfi devono oggi far riflettere ancor di più sulle enormi prospettive che si potrebbero aprire di fronte a questo potente mezzo di persuasione musicale.


1 commento:

  1. Argomento assai interessante, presso la Spm Ivan Illich di Bologna quest'anno ho condotto il laboratorio Musica degli Ecosistemi dove, tra le varie modalità adottate, abbiamo sperimentato quella della field recording, trasportando poi i dati registrati in tabelle cronometriche; da queste sono state ricavate partiture informali da interpretare improvvisando o seguendo la conduction da me operata, in alcuni casi basata sulla tempistica reale dei dati registrati. E' stato uno dei lavori più stimolanti che ho portato avanti quest'anno, tanto da citarlo anche in altri ambiti didattici, visto il lavoro di gruppo che la raccolta e l'analisi dei dati richiede (indagine sul territorio con diversi gruppi di lavoro per la raccolta dei dati, elaborazione collettiva del risultato ecc.). Fondamentale il testo di Schafer.

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