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sabato 16 maggio 2015

Quale posto per Bitches Brew?



Come ennesimo atto di amore nei suoi confronti, è stato da poco pubblicato negli Stati Uniti un nuovo libro sull'opera più famosa di Miles Davis, il suo "Bitches Brew". Victor Svorinich in "Listen to this" ne ripresenta genesi, formazione e sviluppo di quello che viene considerato da molti come un capolavoro della musica del ventesimo secolo. In particolare il libro di Svorinich ha il pregio di costruire un'eccitante lettura di paragone tra il disco di Davis e le influenze esercitate nella musica; tuttavia perde di vista completamente il lato più profondo di quella esperienza musicale, forse non perfettamente chiaro allo stesso Svorinich: mi riferisco alle implicazioni sul versante sociale, a loro volta frutto di una relazione appena intervenuta tra il jazz e l'elettronica.
Negli anni sessanta, anni in cui si possono cogliere le nuovi soluzioni oggetto delle innovazioni dell'amplificazione e dei synths, i musicisti non fecero altro che applicare al jazz i risultati della sperimentazione pensata nelle sedi accademiche: il giro dei musicisti orbitanti intorno al Miles Davis Group della fine dei sessanta incorporava le particolari direzionalità che l'elettronica poteva offrire in termini di suoni: non era solo un concentrarsi sull'elettrificazione, si cercavano invece identità che potessero portare ad un allungamento delle soluzioni fino ad allora conosciute sugli strumenti: il Bitches Brew creò una nuova personalità del jazz direttamente collegata alla strumentazione: pur essendo sprovvisto di particolare enfasi improvvisativa, lo stesso rimandava a tutt'altra considerazione che non fosse una puerile accettazione del fatto che Davis fosse uno splendido remaker di temi altrui. Nel suo gruppo alcuni musicisti stavano già provando che il jazz, attraversando territori non consoni alla storicità, avesse ancora la forza di sorprendere: la distorsione sull'organo di Larry Young, le impostazioni atonali di Zawinul con tanto di uso del vocoder, la regia del piano elettrico nella composizione, aprirono un campo di attività musicale che si prefiggeva di colpire l'ascolto in maniera diversa; questo particolare approccio al fusion jazz, conseguenza creativa di un appannamento delle vendite del jazz di Davis, aveva anche in serbo un profondo rinnovamento sociale: Bitches Brew e i suoi immediati successori furono gli spartiacque di un'America che voleva chiudere definitivamente con le ostilità degli anni sessanta; si volevano dimenticare anni di lotta e disillusione per entrare in una dimensione benefica, libera da schemi, fatta di incroci trans-genere e di interesse per una riflessione sulla condizione dell'uomo: Davis non fece altro che adeguarsi al pensiero del pubblico, sottoponendogli una maturazione su questo punto. In questa situazione l'elettronica a disposizione, usata anche in funzione descrittiva, quasi naturalmente replicava, attraverso i suoni offerti, questi spazi interiori trasversali: si era aperta una finestra interpretativa per il jazz e per la musica, la cui fattibilità commerciale si era cristallizzata in una sorta di accettazione dei tempi, indirettamente collegata ad un concetto di scrutabilità interiore; negli anni in cui per i bianchi americani valevano le Fountains of sorrow di Jackson Browne o la reazioni psicologiche alla solitudine della Mitchell, i jazzisti di colore le risolvevano con il pensiero al rito e alla dimensione spirituale.
Il riflesso di un mondo più astratto del pensato, quasi cubista, individuato da Davis creò i presupposti per influenzare a livello inconscio generazioni intere di musicisti e non solo nel campo della jazz music: Thom Yorke, famoso leader del gruppo di musica pop-rock dei Radiohead, ancora oggi si esprime entusiasticamente su Bitches Brew, ritenendolo una fonte inesauribile di ispirazione per il suo compulsivo Ok Computer; cosa c'è in comune? Non certamente i temi universali sollevati da Svorinich nel suo libro (isolamento, devastazione interiore, capitalismo e paranoia), quanto quella di organizzare un suono e ambire alla creazione di un prodotto cubico attraverso la partecipazione studiata degli strumenti e dell'elettronica.
Nel jazz queste presunte esplosioni di creatività da ricca strumentazione di base (raddoppiamenti o triplicazioni di piano elettrico, batteria ed altra elettronica), rischiano di essere confuse in un miriade di differenti esercizi musicali tutti impegnati a fornire, tramite il retaggio espressivo della musica, una via commerciale: si pensi alle riorganizzazioni con l'elettronica fatte da musicisti come Robert Glasper o come quelle recenti, decisamente non riuscite di Brad Mehldau, che utilizzano la sponda elettronica in maniera tutt'altro che ornamentale. Le intuizioni di Davis restano in ogni caso.
In verità, è proprio sul carattere estetico da attribuire a quella tipologia di suoni che si gioca la partita della scalabilità del futuro: ci sono errori dal punto di vista concettuale? Si può pensare che l'elettronica post-Bitches Brew abbia ancora un contenuto di attualità, dove esiste uno spazio utile per creare forme improvvisative, snocciolando un sax alla Coltrane o un piano alla Zawinul e riportandoli ad una forma comprensibile dei nostri tempi, in cui lo stato confusionale eletto ad arte si è nel frattempo tramutato in rassegnazione? 
Il nu jazz ritrovabile su due sponde dell'Oceano Atlantico (alcune frange del jazz dell'area di New York nonché la parte nordica dell'Europa) sembra abbia ancora dentro distillati del potere straniante della musica di Bitches Brew, ma si muove anche in altre direzioni più complesse: l'idea è, dunque, che si stia già superando quel modello e che le nuove forme congegnate si concentrino su altri fattori, che ne mettano in risalto qualità subdole ed acustiche sconosciute alle leggi di Davis di quel periodo; come frutto di un interesse quasi chimico nei confronti della natura e della forza energetica della materia essi rappresentano una sorta di pragmatico ateismo sonoro, le cui implicazioni tendono allo svuotamento di qualsiasi orpello indagatore di altre realtà.


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