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sabato 23 maggio 2015

Inconciliabili aspetti del post-Takemitsu

E' da tempo che esprimo un parallelo oggettivo tra la recente storia economica del Giappone e quella italiana, con delle differenziazioni che permettono di individuare la personalità di un popolo. In Giappone dopo le aberrazioni della seconda guerra mondiale, le cattive ricostruzioni politiche ne decretarono più volte il fallimento soprattutto a causa di una sproporzione del settore immobiliare, che raggiunse livelli impensabili sia quantitativamente che a livello di prezzi. I cocci di quella situazione si vedono ancora oggi: un debito pubblico fantasmagorico che però è in mani quasi esclusivamente giapponesi. L'Italia ha percorso un sentiero immobiliare simile a quello del Sol Levante e i fallimenti dei governi e delle banche non ci sono stati perché abbiamo trovato degli espedienti utili per poter procrastinare il problema nel tempo. Saremmo falliti anche noi come Paese se non ci fosse stata paradossalmente la rete dell'euro e dei suoi dogmi burocratici. Il debito pubblico, poi, è una sorta di spada di Damocle, poiché molta parte di esso è in mano al pubblico detentore straniero. 
Quest'ultima considerazione ci permette di entrare a confronto anche nella musica: la circostanza appena rilevata fa pensare ad un clima di fiducia interna tra i giapponesi, disposti ad accettare i debiti reciproci, e di dilagante inaffidabilità per gli italiani, tenuti sotto scacco dallo straniero. In realtà quello che è stato diverso nel paragone fra le arti dei due paesi è l'adattabilità per le situazioni; come in Giappone lo sfruttamento degli idiomi tradizionali è stato un elemento catalizzatore per qualsiasi operazione di ammodernamento vista in prospettiva internazionale, in Italia il trinceramento è avvenuto dietro alle pastoie del canto operistico (senza riflettere abbastanza sul perché di questo); ma mentre le nuove generazioni italiane di compositori (i veri creatori della musica del futuro) hanno lasciato l'Italia per affrontare il loro credito formativo in posti più preparati a questo, le generazioni di compositori giapponesi sono per la maggior parte restate in patria, assoggettando la propria aspirazione ad una sorta di placida distribuzione di convenienza che ne nega in buone dosi la popolarità internazionale: il motto dell'artista è che "se non è possibile fare contemporanea a certi livelli, bene, allora scriverò anche musiche per films o per la televisione!". Lo stesso Cage, in una discussione con il grande compositore Ichiyanagi, si chiedeva come fosse possibile ottenere per un compositore un'elasticità di tale portata, impossibile per un compositore occidentale. E nel frattempo, sembra che il processo di reversibilità della musica contemporanea giapponese nei confronti di quella occidentale abbia subito un rallentamento: un ritorno di riflessione per la propria cultura che è anche una conseguenza del cambiamento dei gusti del pubblico giapponese, cosciente di non aver nulla da invidiare ad americani ed europei, specie in un periodo in cui alcuni delle maggiori proiezioni future del mondo musicale proviene dal Giappone (si pensi ai movimenti sul noise e sulla cultura digitale o a quelli che coinvolgono il mondo dell'improvvisazione).
Questa situazione, di cui non riusciamo a saggiare l'evidenza empirica, ha quindi generato un apparente squilibrio compositivo: prendete il caso tipico del compositore Yoshihiro Kanno (1953), di cui poco tempo fa la Bis R. ha prodotto una rara registrazione pianistica di carattere internazionale, dal titolo "Light, water, rainbow" con le esecuzioni della eccellente pianista Noriko Ogawa: Kanno, come gran parte dei suoi connazionali, ha da sempre diviso la scrittura in maniera triplice dividendola in musiche per l'Occidente, per la tradizione e per il computer; e non secondaria è la sua valenza promozionale come dirigente della confederazione giapponese per la musica contemporanea del suo paese, in cui viene programmata l'attività, la mobilità e le commissioni di molti artisti all'interno del Giappone. In "Light, water, rainbow" il più accettabile dei post-Takemitsu coinvolge l'ascolto delle musiche di Kanno, in cui compaiono delle azzeccate parti di elettronica processata (che si odono anche in Lunar Rainbow), ma poche informazioni riteniamo sulla parte più avanzata della composizione, in definitiva quella sull'elaboratore come processo autonomo. E' un peccato osservare che discepoli isolati e coraggiosi di Kanno, come la compositrice/violinista Mari Kimura (1962), hanno affrontato aspetti innovativi condivisi solo alla Juillard School, ma questo è il pedaggio che ancora adesso la globalizzazione impone per essersi assoggettata ad una cattiva informazione.

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