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martedì 28 aprile 2015

Lavorare su diversi tipi di spazio musicale


Nella musica la considerazione della rilevanza di uno "spazio" e dello studio delle sue caratteristiche si è materializzata solo quando i più intrepidi compositori ebbero l'intuizione di far entrare nella gestione dello stesso la pratica dei rumori e dei suoni naturali. La rivalutazione della "realtà" ontologica dei suoni smascherò una verità che ai più sembrava ridicolmente esorcizzata: si compresero le infinite capacità di creare spazi virtuali di musica, che potessero descrivere direttamente le sensazioni degli angusti anfratti di una fabbrica o di un mezzo di trasporto, salvo poi estendere l'analisi del rilevamento a qualsiasi suono della natura. Prima dell'avvento delle concezioni virtuali, alla tradizionale nozione di spazio fisico (ossia quello normalmente conosciuto come luogo con un'ampia estensione) la musica contrapponeva uno spazio esecutivo (ossia il posto limitato in cui i musicisti eseguivano le composizioni): l'affiancamento portato dallo spazio virtuale che introduceva la possibilità di dividere l'atto creativo da quello esecutivo e riprodurre suoni o rumori non rientranti nelle proprietà acustiche degli strumenti, aprì nel novecento una serie di problematiche teoriche su cui ancora oggi non c'è incontro risolutivo. In particolare la creazione sonora in relazione al luogo di esercizio di essa, ha sollevato delle comprensibili incompatibilità a cui molti compositori e studiosi si sono aggrappati per argomentare su temi che mischiavano il tema musicale con una più vasta casistica di considerazioni extramusicali. Sono nate delle contrapposizioni tra fautori filosoficamente forbiti dello spazio virtuale e fautori di uno spazio ecologico, che ha visto principalmente accendersi una diatriba accademica sul punto della dissociazione dello spazio virtuale, inteso come separazione tra il luogo in cui la musica si produce (uno studio di manipolazione e riproduzione elettronica o digitale dei suoni) e quello da cui essa deriva, le sue sorgenti (i suoni naturali o quelli acustici): il compositore canadese Schafer si pronunciò sul tema parlando di schizofonia, un termine eloquente per indicare come la dissociazione dei suoni dal loro ambiente fosse il frutto di una vera dèbacle del sistema sociale vissuto dall'uomo contemporaneo, una sorta di divisione forzata di un figlio da sua madre. Il riferimento ad una musica che diventasse del tutto "ecologica", ossia rispettosa dei cosiddetti soundscapes, i panorami sonori di cui è pieno il mondo, imponeva al compositore di far riaccendere una specie di scintilla della moralità, un contenitore di studio in cui riversare approcci acustici calcolabili al loro valore massimo di inquinamento; ripristinare l'eco-musicalità è ancora oggi un imperativo inderogabile della scuola fondata dal canadese e che ha trovato in Barry Truax ed alcuni compositori (estremamente apprezzati per le loro simulazioni ambientali costruite con strumenti acustici), ulteriori punti di appoggio: tuttavia non sono mancate contraddizioni anche sull'approccio con cui gli stessi compositori o musicisti hanno affrontato la materia: Schafer e Truax hanno basato la loro carriera compositiva sulla proposta ecologica, fondandola però essenzialmente sulla composizione acustica e sull'intreccio di quest'ultima nei più suggestivi ambienti naturali (si pensi al secondo string quartet di Schafer che è stato costruito sullo studio di sequenze cicliche delle onde marine, ma che rimane un lavoro acustico a tutti gli effetti); Truax ha invece sfruttato mirabilmente la sintesi granulare a mò di innesto nella composizione acustica per risolvere i problemi del panorama sonoro; gli stessi hanno plasmato la materia musicale senza ricorrere a ciò che molta composizione "ecologica" cerca di raggiungere: un caso emblematico è quello portato avanti dal compositore John Luther Adams che ha da tempo suggerito un tipo di composizione ancora basata su strumenti (anche in una dimensione orchestrale) allo scopo di ricreare le ambientazioni dell'Alaska o comunque di quei panorama sonori impostati nel rispetto del proprio manifesto espressivo; l'anomalia ricade sulla tecnica utilizzata, il drone, una pratica che i seguaci della scuola di Schafer hanno drasticamente etichettato come "narcotismo anti-intellettuale"; su modalità critiche e tese ad un'evoluzione post-moderna del panorama ecologico, si trovano anche le recenti posizioni dei musicisti del Kronos Quartet, che sulle similari problematiche sociali dedicate agli Inuit e ai respiri della Tundra del Nord, hanno dimostrato di possedere una visuale poco propensa ad accogliere nella loro musica semplici scampoli di un'ambiente che è stato modificato, perciò l'opera di raccolta di elementi pre-registrati sul campo si fonde con l'esplorazione delle tecniche non convenzionali; il rapporto del Kronos con Adams rafforza l'idea di un contrasto tra la realtà ed un sogno avverabile. 
Tornando allo spazio virtuale, è palesemente visibile il fatto che la gran parte dei musicisti/compositori di musica elettroacustica usino strumenti che vanno nella direzione opposta di Schafer: la condanna quasi unanime che proviene dal dimenticato mondo degli sperimentatori elettroacustici è che un panorama sonoro in possesso dei requisiti voluti da Schafer (il nuovo concetto di tonica parametrata sui caratteri biologici di un luogo (incidenza dell'acqua, vento, animali, formazioni inquinanti, etc.) e non sulla consueta tonica musicale, il rispetto della composizione nei confronti di una coscienza ambientale, nonché il ripudio di quelli industriali, sia un fattore estremamente limitante della libertà di creazione del compositore/musicista. Cosa rimarrebbe per una trasformazione degli elementi, se non un idilliaco suono puro? Ecco quindi che l'elettroacustica recente sta avallando sempre più le intuizioni di Russolo, Schaeffer, Henry e del movimento concreto, intuendo che anche la composizione classica europea in materia stia facendo lo stesso: sulla scorta delle considerazioni fatte non devo certo scoprire io un'ampia valutazione di principi fatta da compositori concreti di stampo franco-canadese perfettamente integrati nella costruzione di musica composta essenzialmente con i software accessibili di un computer. 
L'orientamento "virtuale" ha fatto più strada di qualsiasi altro binario direzionale, compreso quello incentrato sullo studio approfondito dello spazio esecutivo, nella cosiddetta ricerca improntata alla "spazialità" dei suoni: è quello che emerso in tanti anni di sperimentazione nella musica contemporanea, e che ha coinvolto anche il jazz, incrementando la sua portata accademica; la spazialità ha affrontato tante nuove problematiche che hanno coinvolto non solo i parametri fisici dei locali, ma anche l'analisi spettrale dei suoni, il ruolo determinante del gioco delle "posizioni" e dei diffusori: la sensazione è che colmare con rilevanza uno spazio misto, in cui unire le forze della tecnologia e dell'arte, sia uno dei grandi obiettivi non raggiunti dalla musica contemporanea, che si trova rinchiusa inspiegabilmente in una nicchia di ascoltatori sulla base di un atto di reclusione volontario del mondo accademico non percepito: l'immenso lavoro svolto da Nono o da Xenakis non sembra incoraggiare esperimenti simili al Prometeo o ai Polytopes. La difficoltà di una progettazione degli spazi acustici, le articolate conoscenze a cui bisogna rivolgersi e l'impossibilità oggettiva delle tecniche di registrazione di trasferire in maniera univoca molte delle esperienze sulla "spazialità" dei suoni, hanno sfavorito la diffusione di opere storiche che avrebbero colpito l'attenzione anche di coloro che partecipano ai bombardamenti sonori dei concerti degli U2 o possiedono un home theatre in casa propria, nonché sfavoriscono la continuità della ricerca, che vive di pochissimi organismi attrezzati per affrontarla. 



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