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mercoledì 29 aprile 2015

L'avant-folk di Julia Ulehla e Aram Bajakan


Il dr. Vladimir Ulehla fu un biologo innamorato delle canzoni popolari della Moravia che ebbe il merito di introdurre il grande Henry Cowell alla cultura folk cecoslovacca e permise l'incontro con uno dei suoi più immensi fautori, Leos Janacek; la passione di Ulehla per le sue origini etniche si materializzò su un set di canzoni popolari di un piccolo villaggio ai confini con i Carpazi, di cui riportò con cura le sue melodie cangianti, tristi e fiere allo stesso tempo, emule delle variazioni naturali; aderendo ad una sorta di riporto del seme generazionale simile a quello sperimentato nelle piante, a distanza di cento anni, una sua pronipote si è prodigata per andare a riscoprire questo piccolo patrimonio celato nell'oscurità di alcune trascrizioni, che la maggior parte del mondo musicale avrebbero potuto considerare neutre; Julia Ulehla, cantante classica dirottata nel teatro della povertà di Grotowski, si è cimentata in una presa di coscienza dell'attività del suo avo, riportando a nuovo le melodie psicologicamente frammentate di Vladimir, facendosi accompagnare dal marito, il chitarrista armeno Aram Bajakan, da qualche tempo emerso nel giro dei musicisti della Tzadik di Zorn; l'idea è stata di coniugare il timbro vocale di Julia proiettato verso una miscela di inflessioni mediorientali e dell'Oriente inoltrato) con l'accompagnamento di Aram debitamente impostato verso l'improvvisazione e, come è solito nel folklore slovacco, chiedendo apporto ad un mini set di due violinisti e un gimbri
"Dàlava" così si avvita tra le maglie del dispiacere o dell'amore in maniera rinnovata, con Bajakan che spesso irrobustisce le strutture musicali, conferendogli una patina di mistero e fascino oppure, attraverso preparazioni di chitarra, uno slancio che spesso manca nelle produzioni tradizionali; la volontà di Vladimir di creare delle canzoni-organismo costituisce il motivo su cui viene impostato l'impegno dei musicisti che, allo stesso tempo, per raggiungere lo scopo, abbisognavano di impianti più innovativi: è quello che viene provato in Ej Làsko Làsko, dove la voce filtrata della Ulehla e l'impianto folk della musica trascinano in un non precisato mondo esogenoo in A Tay Moja Najmilejsi, che assicura il trapianto di un chitarrista elettrico free nelle terre moldave, oppure in Hory Huca, che vede protagonista la distorsione di fianco al canto popolare; la particolare caratterizzazione della voce di Julia (un misto tra un soprano d'opera orientale e Yoko Ono) restituisce al tenore generale del lavoro un accento dal sapore soviet-style, naturalmente con nessuna caratura politica, da riscontrare solo nell'economia musicale e direi sicuramente modernizzato con passaggi folk vividi, un substrato avanguardistico moderato, conforme all'idea di non intaccare il senso della melodia popolare. Questo è percorso alternativo che si affianca a quelli jazzistici di Iva Bittova nella ripresentazione moderna del patrimonio popolare: è una prospettiva musicale che forse non avrà un bis se non sostenuto da interesse d'ascolto, ma rende perfettamente l'idea che le future produzioni etniche possono sopravvivere solo rapportandosi alla realtà e a nuovi connubi tra elementi formativi e geografici diversi: la chitarra di Bajakan, nei suoi funzionamenti americani divisi tra il noise, surf o doo-woop, non disturba affatto i paesaggi grigi di Uhlela. E alla fine si è ben contenti di poter sposare la causa del patriota cosmopolita.



martedì 28 aprile 2015

Lavorare su diversi tipi di spazio musicale


Nella musica la considerazione della rilevanza di uno "spazio" e dello studio delle sue caratteristiche si è materializzata solo quando i più intrepidi compositori ebbero l'intuizione di far entrare nella gestione dello stesso la pratica dei rumori e dei suoni naturali. La rivalutazione della "realtà" ontologica dei suoni smascherò una verità che ai più sembrava ridicolmente esorcizzata: si compresero le infinite capacità di creare spazi virtuali di musica, che potessero descrivere direttamente le sensazioni degli angusti anfratti di una fabbrica o di un mezzo di trasporto, salvo poi estendere l'analisi del rilevamento a qualsiasi suono della natura. Prima dell'avvento delle concezioni virtuali, alla tradizionale nozione di spazio fisico (ossia quello normalmente conosciuto come luogo con un'ampia estensione) la musica contrapponeva uno spazio esecutivo (ossia il posto limitato in cui i musicisti eseguivano le composizioni): l'affiancamento portato dallo spazio virtuale che introduceva la possibilità di dividere l'atto creativo da quello esecutivo e riprodurre suoni o rumori non rientranti nelle proprietà acustiche degli strumenti, aprì nel novecento una serie di problematiche teoriche su cui ancora oggi non c'è incontro risolutivo. In particolare la creazione sonora in relazione al luogo di esercizio di essa, ha sollevato delle comprensibili incompatibilità a cui molti compositori e studiosi si sono aggrappati per argomentare su temi che mischiavano il tema musicale con una più vasta casistica di considerazioni extramusicali. Sono nate delle contrapposizioni tra fautori filosoficamente forbiti dello spazio virtuale e fautori di uno spazio ecologico, che ha visto principalmente accendersi una diatriba accademica sul punto della dissociazione dello spazio virtuale, inteso come separazione tra il luogo in cui la musica si produce (uno studio di manipolazione e riproduzione elettronica o digitale dei suoni) e quello da cui essa deriva, le sue sorgenti (i suoni naturali o quelli acustici): il compositore canadese Schafer si pronunciò sul tema parlando di schizofonia, un termine eloquente per indicare come la dissociazione dei suoni dal loro ambiente fosse il frutto di una vera dèbacle del sistema sociale vissuto dall'uomo contemporaneo, una sorta di divisione forzata di un figlio da sua madre. Il riferimento ad una musica che diventasse del tutto "ecologica", ossia rispettosa dei cosiddetti soundscapes, i panorami sonori di cui è pieno il mondo, imponeva al compositore di far riaccendere una specie di scintilla della moralità, un contenitore di studio in cui riversare approcci acustici calcolabili al loro valore massimo di inquinamento; ripristinare l'eco-musicalità è ancora oggi un imperativo inderogabile della scuola fondata dal canadese e che ha trovato in Barry Truax ed alcuni compositori (estremamente apprezzati per le loro simulazioni ambientali costruite con strumenti acustici), ulteriori punti di appoggio: tuttavia non sono mancate contraddizioni anche sull'approccio con cui gli stessi compositori o musicisti hanno affrontato la materia: Schafer e Truax hanno basato la loro carriera compositiva sulla proposta ecologica, fondandola però essenzialmente sulla composizione acustica e sull'intreccio di quest'ultima nei più suggestivi ambienti naturali (si pensi al secondo string quartet di Schafer che è stato costruito sullo studio di sequenze cicliche delle onde marine, ma che rimane un lavoro acustico a tutti gli effetti); Truax ha invece sfruttato mirabilmente la sintesi granulare a mò di innesto nella composizione acustica per risolvere i problemi del panorama sonoro; gli stessi hanno plasmato la materia musicale senza ricorrere a ciò che molta composizione "ecologica" cerca di raggiungere: un caso emblematico è quello portato avanti dal compositore John Luther Adams che ha da tempo suggerito un tipo di composizione ancora basata su strumenti (anche in una dimensione orchestrale) allo scopo di ricreare le ambientazioni dell'Alaska o comunque di quei panorama sonori impostati nel rispetto del proprio manifesto espressivo; l'anomalia ricade sulla tecnica utilizzata, il drone, una pratica che i seguaci della scuola di Schafer hanno drasticamente etichettato come "narcotismo anti-intellettuale"; su modalità critiche e tese ad un'evoluzione post-moderna del panorama ecologico, si trovano anche le recenti posizioni dei musicisti del Kronos Quartet, che sulle similari problematiche sociali dedicate agli Inuit e ai respiri della Tundra del Nord, hanno dimostrato di possedere una visuale poco propensa ad accogliere nella loro musica semplici scampoli di un'ambiente che è stato modificato, perciò l'opera di raccolta di elementi pre-registrati sul campo si fonde con l'esplorazione delle tecniche non convenzionali; il rapporto del Kronos con Adams rafforza l'idea di un contrasto tra la realtà ed un sogno avverabile. 
Tornando allo spazio virtuale, è palesemente visibile il fatto che la gran parte dei musicisti/compositori di musica elettroacustica usino strumenti che vanno nella direzione opposta di Schafer: la condanna quasi unanime che proviene dal dimenticato mondo degli sperimentatori elettroacustici è che un panorama sonoro in possesso dei requisiti voluti da Schafer (il nuovo concetto di tonica parametrata sui caratteri biologici di un luogo (incidenza dell'acqua, vento, animali, formazioni inquinanti, etc.) e non sulla consueta tonica musicale, il rispetto della composizione nei confronti di una coscienza ambientale, nonché il ripudio di quelli industriali, sia un fattore estremamente limitante della libertà di creazione del compositore/musicista. Cosa rimarrebbe per una trasformazione degli elementi, se non un idilliaco suono puro? Ecco quindi che l'elettroacustica recente sta avallando sempre più le intuizioni di Russolo, Schaeffer, Henry e del movimento concreto, intuendo che anche la composizione classica europea in materia stia facendo lo stesso: sulla scorta delle considerazioni fatte non devo certo scoprire io un'ampia valutazione di principi fatta da compositori concreti di stampo franco-canadese perfettamente integrati nella costruzione di musica composta essenzialmente con i software accessibili di un computer. 
L'orientamento "virtuale" ha fatto più strada di qualsiasi altro binario direzionale, compreso quello incentrato sullo studio approfondito dello spazio esecutivo, nella cosiddetta ricerca improntata alla "spazialità" dei suoni: è quello che emerso in tanti anni di sperimentazione nella musica contemporanea, e che ha coinvolto anche il jazz, incrementando la sua portata accademica; la spazialità ha affrontato tante nuove problematiche che hanno coinvolto non solo i parametri fisici dei locali, ma anche l'analisi spettrale dei suoni, il ruolo determinante del gioco delle "posizioni" e dei diffusori: la sensazione è che colmare con rilevanza uno spazio misto, in cui unire le forze della tecnologia e dell'arte, sia uno dei grandi obiettivi non raggiunti dalla musica contemporanea, che si trova rinchiusa inspiegabilmente in una nicchia di ascoltatori sulla base di un atto di reclusione volontario del mondo accademico non percepito: l'immenso lavoro svolto da Nono o da Xenakis non sembra incoraggiare esperimenti simili al Prometeo o ai Polytopes. La difficoltà di una progettazione degli spazi acustici, le articolate conoscenze a cui bisogna rivolgersi e l'impossibilità oggettiva delle tecniche di registrazione di trasferire in maniera univoca molte delle esperienze sulla "spazialità" dei suoni, hanno sfavorito la diffusione di opere storiche che avrebbero colpito l'attenzione anche di coloro che partecipano ai bombardamenti sonori dei concerti degli U2 o possiedono un home theatre in casa propria, nonché sfavoriscono la continuità della ricerca, che vive di pochissimi organismi attrezzati per affrontarla. 



sabato 25 aprile 2015

Argentum et aurum: Musical treasures from the Early Habsburg Renaissance






Taking as inspiration the long persistence of the influential power of the Habsburgs, the musician and conductor of the Ensemble Leones, Marc Lewon, unfolds the full potential of musical research pertaining to the Germanic lands at the end of the medieval period.
Here the gold and silver presented on the cover do not refer at all to economic ownership, but they are rather representations of musical materials symbolically considered treasures: behind the structures of the songs and musical interludes created by Marc Lewon there is a patient work about the best deployment of those treasures, from a time when the German musical world had remained behind the rest of Europe, but was already building new foundations (lied, folk songs and instrumental songs) to attain a new leadership that would come on several fronts and in its heyday in the Baroque era.

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Prendendo come spunto il lungo perdurare dell'influente potere degli Asburgo, il musicista e conduttore dell'Ensemble Leones, Marc Lewon, dispiega tutto il potenziale di ricerca musicale che si affaccia in terra germanica alla fine del periodo medievale. Alle porte della "rinascita" degli strumenti e dei procedimenti musicali, tutto il quattrocento fotografa una situazione di consolidamento, che non può prescindere da quello che si era evoluto in secoli precedenti: il periodo medievale interessato, che va dal 1100 fino agli inizi del 1500 fu musicalmente vissuto all'ombra di una essenziale pianificazione di scopi; da una parte la musica religiosa e dall'altra la profana, con tutto il suo carico di importanza a livello letterario: i trovatori francesi avevano imposto una poesia regionale, che si era amplificata in tutta Europa a macchia d'olio, acquisendo nei vari paesi le sembianze delle proprie lingue d'origine; con un parco strumentale rudimentale, che beneficiò con molta lentezza di miglioramenti ed innovazioni fisiche, i trovatori divennero dei nobili viaggiatori che cantavano di amanti illeciti, di gesta eroiche e personalità politiche che allietavano la fantasia della vita delle corti reali; l'impero germanico, che ebbe dentro di sè anche l'attuale parte austriaca per tutto il periodo medievale, aveva riconosciuto i suoi locali troubadors: li chiamarono Minnesingers quei musicisti secolari che ottennero l'attenzione delle corti tedesche, durando molto più a lungo degli omologhi francesi, poiché mentre i francesi furono costantemente alla ricerca di sviluppi nel campo polifonico, i tedeschi furono restii ad accogliere la polifonia; mentre i francesi sperimentavano a più voci nelle chiese e nelle canzoni profane, i tedeschi avevano quasi paura di addentrarsi nella novità. La polifonia prese piede nelle terre germaniche solo alla fine del periodo medievale grazie anche all'intervento delle corporazioni dei Meistersingers che spinsero su un particolare tipo di monofonia secolare: il tenorlied, un primo tentativo di arricchire le forme addensando una voce in più intorno ad un cantus firmus
Lewon, che ha già dedicato molto tempo alla riscoperta del patrimonio austriaco del quattrocento, con un'autorevole analisi trasferita anche su supporto discografico, fa emergere con molta sagacia la situazione appena descritta di una fase di transizione della musica germanica, ma che ha anche i suoi pregi: in "Argentum et aurum", una inedita composizione di Heinrich Isaac, si vuole evidenziare una complessità di temi, sottoponendoli ad un giudizioso riposizionamento storico, sulla base di un'interpretazione che deve necessariamente ricostruire alcune delle fonti più insicure, quelle dei codici e dei manoscritti. L'analisi fa emergere alcune eccellenti figure del medioevo musicale tedesco, da Neidhart (a cui è addirittura ascrivibile uno stile), ad Oswald von Wolkenstain (una spettacolare presa narrativa impensabile per quei tempi), fino a Hermann Edlerawer; molti anonimi firmano le premiére di questo cd, che comunque non sembrano essenziali, mentre il riferimento alla Francia o alle danze italiane è saggiamente molto sporadico nell'economia della raccolta e serve più come funzione per rappresentare le emulazioni intervenute. Anche sulla scelta degli strumenti, Lewon ha dovuto effettuare delle dritte, partendo dall'inserimento della vocalità femminile di fianco a quella maschile per riprodurre monofonie e leggere polifonie (fondamentale è lo slancio di immedesimazione della mezzo-soprano Els Janssens-Vanumuster e del baritono Raitis Grigalis), ampliando la gamma dei prescelti (vielle, viola d'arco, cetra, plectrum lute, flauti traversi, symphonia, cow horn, violino e gamba del primo rinascimento) e assegnando a ciascuno di essi una funzione spesso integrativa del testo cantato, con costruzioni che i manoscritti frammentari non possedevano.
Qui l'argento ed oro presentati in copertina non si riferiscono affatto ad una proprietà economica, ma sono piuttosto rappresentazioni di materiali musicali simbolicamente considerati dei tesori: dietro le strutture dei canti e degli intermezzi musicali creati da Lewon c'è un lavoro paziente e colto sul miglior dispiegamento di quei tesori, in un'epoca in cui il mondo musicale tedesco era rimasto indietro rispetto al resto dell'Europa, ma stava già seminando (lied, folk songs e canzoni strumentali) per ottenere una nuova leadership che arriverà su più fronti e nel suo apice nell'era barocca.



venerdì 24 aprile 2015

Analisi armonica del brano modale Actual Proof di Herbie Hancock



Non a caso ho scelto questo  brano per l’analisi armonica, il motivo sta nel fatto che si tratta di un brano modale e quindi l’analisi armonica che ne deriva è anch’essa modale.

Si tratta di un brano che esprime bene alcune regole della composizione modale e che costituisce un “modello” per le nostre composizioni.
Ritengo assolutamente inutile eseguire il brano così come è stato concepito dall’Autore, come ritengo inutile eseguire la linea melodica dell’Autore. L’analisi armonica modale permette al musicista di creare una personale atmosfera ed una personale linea melodica, meglio se improvvisate.
Ho preso  la  sequenza accordale  dallo spartito presente sul “The New Real Book – Vol. 3 “.
Ho intenzionalmente modificato la sequenza accordale nel senso che l’ho semplificata eliminando accordi di passaggio che non influenzano affatto il concetto armonico/modale del brano. Ho anche modificato la durata di alcune misure, anche esse non influenzano il concetto armonico/modale del brano. Ad esempio se il Modo “x” dura 1 misura ed il Modo “y” dura 3 misure, non cambia nulla se entrambi i Modi durano 2 misure ciascuno ai fini della analisi armonica modale che è l’oggetto di questo articolo.
La sequenza accordale da spartito semplificata  è la seguente:



Cm7  –  Gb ma7(+11)/Bb  –  A13 SUS  -  Ebm7(b5)   -   Ama9  -  Ebma7(+11)/D  -  F7  -



I Modi che ne derivano con le modifiche da me apportate generano la seguente sequenza modale:



/ C dorian  /  C dorian  /  Bb aeolian  /  Bb aeolian  /  A mixolydian  /  A mixolydian  /  Eb locrian  /



Eb locrian  /  A Lydian  /  A Lydian  /  D phrygian   /  D phrygian   /  F mixolydian  /  F mixolydian  /



1)      ORIGINE DEL MODO
               La scala modale da cui origina il Modo C dorian è Eb lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo Bb aeolian è Gb lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo A mixolydian è G lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo Eb locrian è A lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo A lydian è A lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo D phrygian è Eb lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo F mixolydian è Eb lydian.

2)      RITMO ARMONICO
È la velocità con cui si realizzano i cambi di Modo.
In  questo caso ci troviamo di fronte ad un ritmo armonico veloce perché i Modo si susseguono abbastanza rapidamente, infatti non son presenti aree ove un Modo abbia una durata prolungata del tipo di quattro o più misure. La presenza di un ritmo armonico veloce ci fa capire che non ci troviamo di fronte ad un brano “tranquillo”; la nostra interpretazione sarà quindi connotata da un senso di inquietudine.



3)      ANALISI TENSIVO/DISTENSIVA
La gerarchia  tensiva dei Modi procedendo dal meno tensivo al più tensivo è la seguente:
Lydian – Ionian – Mixolydian – Dorian – Aeolian – Phrygian – Locrian.
Su questa base espongo l’andamento tensivo-distensivo della sequenza modale in esame.
Il brano comincia con il Modo dorian che possiede una tensione media, prosegue con il Modo aeolian che possiede una tensione medio/alta, prosegue con un riduzione della tensione dovuta alla comparsa del Modo mixolydian, prosegue con un netto aumento della tensione dovuto al Modo Locrian, segue un netto abbassamento della tensione dovuto al Modo Lydian, prosegue con un aumento della tensione abbastanza significativo dovuto al Modo phrygian, prosegue con un successivo abbassamento della tensione  dovuta al Modo mixolydian con cui si conclude il chorus unico da cui è formato il brano.
Il movimento tensivo più importante  si trova al centro del brano ed è dovuto al passaggio dal Modo con tensione più elevata presente nel brano:  Eb locrian,  al Modo con tensione meno elevata:  A lydian. E’ in questo punto che il musicista deve creare la maggiore intensità emotiva.



E’ degna di nota la “falsa cadenza” A lydian – D phrygian.
Un giro cadenziale completo prevede la cascata di quinte ad esempio D-G-C e il cambio di scala modale: D-7 (scala dorian) – GVII (scala mixolydian) – C (scala ionian). Quando abbiamo solamente le scale indicate senza la cascata di quinte ci troviamo di fronte ad una falsa cadenza: C dorian – A mixolydian – G ionian. Quando esiste la cascata di quinte ma le scale sono diverse ci troviamo anche di fronte ad una falsa cadenza: A lydian – D phrygian.
Da notare anche che il Modo Eb locrian ed il Modo successivo A lydian hanno la stessa scala di origine in comune e cioè A lydian, quindi i due Modi hanno una diversa tonica modale ma lo spelling della scala di origine è lo stesso. La presenza di note comuni ai due Modi rende il passaggio da un Modo all’altro gradevole ed orecchiabile. Lo stesso vale per i tre modi D phrygian seguito da F mixolydian e dal Modo che inizia il chorus C dorian. Questi tre Modi hanno in comune la scala di origine Eb lydian.



Ovviamente i Modi presenti nel brano possono essere, in base al gusto musicale del musicista,  “alterati” conservando la loro diatonia oppure “cromatizzati”.
Per maggiori dettagli:: Giuseppe Perna, Armonia Funzionale


                                                                                                         Giuseppe Perna



mercoledì 22 aprile 2015

Modelli non omogenei di folk music: Ryley Walker


Il nome di Ryley Walker, cantautore di Chicago, è certamente la new thing più corteggiata dalle riviste musicali del momento: in un momento in cui molti (incluso me) cercano di ottenere risposte da certe evoluzioni degli ingredienti di base della musica americana, l'entrata in scena di Walker è qualcosa che non sconvolge minimamente le proiezioni di qualsiasi pensiero di avanguardia. Eppure i suoi due cds (All kinds of you e Primrose Green) raccolgono consensi su un passato che si snoda su quell'asse del cantautorato americano della fine degli anni sessanta e inizio settanta (Neil, Buckley, Hardin, Martyn etc.) che ha saputo miscelare con candore la musica folk con le sincopi jazzistiche, creando un'appendice, poco considerata dalla storia, delle jam strumentali che con molta naturalezza si sono attribuite solo al jazz e al blues. 
Le vicende di Walker, oltre a ben presentare un meraviglioso rivisitatore del passato, impediscono una netta omogenizzazione del musicista verso i modelli sopracitati e quantomeno suggeriscono quella volontà di estendere le durate come espediente per creare rappresentazioni artistiche in possesso di quella melodicità e godibilità che fu uno dei punti di forza del folk d'autore, aldilà del loro carico di astrazione sentimentale. Nella musica di Walker non troverete la maturità vocale e il timbro inconfondibile di un Buckley o di un Martyn, ma il magnetismo di una chitarra acustica o il conforto di un violino tradizionale o di una formazione jazz-style di contorno lo troverete sicuro; è ancora una musica qualunquista, ma chi ha orecchie buone carpisce come lo stesso potrebbe diventare un nuovo punto di riferimento per un rinnovabile e funzionale revival della folk music che trovò terreno fertile oltre quaranta anni fa: se inquadrate Ryley nei suoi discorsi, nelle sue movenze, si arguisce come lo stesso si impadronisca senza nessun timore di quella profonda consapevolezza dei musicisti che hanno fatto funzionare la sua formazione ed ispirazione, ma propone anche una sua idea di folk music, totalitaria e più polistilistica di quanto si pensi: prendete per esempio il condensato che si ritrova in "Primrose Green", che beneficia di alcuni musicisti jazz di Chicago con cui Ryley ha suonato e che hanno trovato menzione anche in queste pagine (Fred Lomberg-Holm, Jason Adasiewicz, Frank Rosaly, Whitney Johnson, etc.): non c'è solo la splendida apertura alla Buckley della title track (un brano degno di far parte del gotha dei singoli folk-rock di tutti i tempi), ma anche soluzioni impreviste come le traverse proibite di Same Minds che incrociano l'artista statunitense con il Martyn-style sino al midollo; ma poi pian piano il range d'azione si allarga e e ti buschi la parte old american style dell'artista con il fingerpicking di Griffith Bucks blues o con la Love can be cruel che reinventa un motivo che poteva appartenere agli Allman Brothers in una veste folk jam, poi una On the banks of the old Kishwaukee distribuisce un saggio di bravura che richiama alla memoria certe operazioni della Marshall Tucker Band. The high road, è una versione roots di Drake, mentre All kinds of you attacca il jazz alla maniera di un californiano (Crosby è dietro l'angolo), così come Hide in the roses sembra un refuso di qualche album del Richard Thompson acustico.
Primrose Green scatena ricordi: una volta lavori di questo genere si consumavano magicamente tra le pareti di una stanza ed in simbiosi soddisfacevano le aspettative di tutti coloro che vivevano quei magnifici impasti provenienti da un territorio che allora sembrava tutto da esplorare. Che non lo sia ancora?



sabato 18 aprile 2015

Proposte improvvisative non comuni: Panyrosas 2014

Con un pò di ritardo faccio un consueto salto nell'àmbito delle produzioni, sempre più interessanti, della Pan y rosas di Keith Helt. E' un riepilogo che non è teso a creare posizioni di gradimento o classifiche, quanto piuttosto a segnalare alcune avanzatissime relazioni musicali che l'improvvisazione raggiunge a tutti i livelli.

Comincio con un anomalo duo formato da Davide I. Gabrielo (origini italiane) e Russell D. Moonray in Prattle at Hue. Denominazione del binomio italiana e corrispondente ad Ombrelli Sciolti. Sono due musicisti che provengono dalle "strane" intersezioni del mondo del rock. Residenti a Chicago, sono entrambi chitarristi poliedrici con tanto di pedali ed effetti da loop da esibire come background musicale. Ma la loro prerogativa è l'addentrarsi in territori sonori molto colti del rock, poiché riproducono in prima istanza quelle sonorità che appartengono alla terra di nessuno, astrattamente dissonanti o che compongono spigolosi affreschi di arte naif: mi riferisco a tutto ciò che è scaturito dopo Derek Bailey, il Trout Mask Replica di Captain Beefhart e alcune incursioni avanguardistiche del Tom Waits di Bone Machine e Real Gone. Non sono ristampe quelle di Gabrielo e Moonray, ma articolate movimentazioni che svegliano molti lati del nostro subconscio distratto ed il tutto va ascritto alle idee stridenti e numerose che reggono Prattle at Hue, impostato solo con simbologie "fuori accordatura" di chitarre elettriche rinvigorite dell'elettronica. Improvvisazione, libere motivazioni, sperimentazione centrata. E se avete voglia di approfondire la loro conoscenza potete sintonizzarvi sulla loro pagina bandcamp in cui troverete molta musica intelligente e diversa per passare le domeniche.

Un singolare accostamento pervade le 4 versioni di Entoptic Landscape dell'organista e compositrice inglese Lauren Redhead: creare fenomenologie sonore. Nelle note afferma: "....entoptic phenomena are experienced by all human beings. if you cover your eyes and shut out all light, for example by putting your hands over your closed eyes, you will see flashing lights and moving shapes. what you are seeing is the structure of your optic nerve. these are entoptic phenomena: a neurobiological experience....". La rappresentazione musicale di questi puntini o ragnatele che scorrono anche ad occhio aperto è affidata ad un set languido di tube, un trombone, un organo da chiesa in sottofondo ed alcune manipolazioni a nastro degli strumenti e della voce. La commissione è stata ricevuta per il Full of noises festival del 2013 e prevede alcune differenziazioni per ciascuna delle 4 esecuzioni nel rispetto delle partiture grafiche, ma l'aspetto che colpisce è l'aver impostato una scrittura fluttuante al limite delle libertà esecutive possibili, che si concentra su queste formazioni luminose incurabili ancora oggi e fastidiose per molti (il sottoscritto soffre da tempo di non remissibili problematiche dell'umor vitreo), ma che possono risultare estremamente affascinanti come spettacolo visivo. D'altronde gli interessi della compositrice sembrano nobilissimi ed ampi; relazioni estetiche, socio-semiotica della musica, percezioni psicoacustiche, combinazioni con l'elettronica contemporanea. saggi sulle "figure tattili" (con un lavoro che può essere ascoltato su una pagina dedicata di bandcamp).


Nel solco degli esperimenti compiuti sui toni estremi del sassofono si pone il lavoro di Rosalind Hall: la particolarità della sassofonista australiana, che in Embossed tales of throat si fa accompagnare dalle medesime astrazioni alla voce di Alice Hui-sheng Chang (una edulcorata vocalist di Taiwan), è quella di cercare addirittura di costruire delle trame di raccordo tra strumenti (anche la voce ne diventa uno). Incastonato in un prodotto che è tecniche di improvvisazione libera non convenzionali, tecnologia digitale ed acustica (microfoni), installazioni multicanale e art performance, Embossed tales of throat mostra legami funzionali con un parco di sonorità-rumori rifiutati psicologicamente, ma in possesso di un pregnante carattere subliminale. I venti minuti di She with a slight tilt sono un tour de force di concatenamenti di sax e voce assolutamente irriconoscibili, quasi depositari dell'equivalente di un "urlo" sonoro completamente sdoganato in una serie di plurimi atteggiamenti che provengono in maniera indiscriminata dal respiro degli artisti. Rosalind sta cercando di creare le premesse per operazioni tra le più avanzate nel mondo del sassofono moderno, quelle in cui l'amplificazione, il collegamento a dei software interattivi e l'uso delle pedaliere possono creare sovradimensioni incredibili di esso (vedi qui un'altro interessante esperimento di risonanza acustica). Uno scorbutico posteggio dei suoni tutto da interpretare: "....I dreamed of being in a world where I can speak in a language that no one made up with scientific analysis, but everyone understood instantly and spoke back in the same passion. We are just like birds, we each have our own call that we are born with, and asked to repeat. Perhaps we can learn other calls by mimicking it, or we can modify our call over generations, but we cannot change our physics...." (Alice Hui-Sheng Chang).

Reid Kerris è uno sperimentatore di Chicago particolarmente interessato a percussioni e strumenti a corda opportunamente preparati. Sebbene abbia già parecchia musica da offrire (vedi qui la sua pagina bandcamp con delle ottime raccolte dedicate ai suoi esperimenti con le percussioni edite in volumi), il miglior lavoro offerto alla Panyrosas, Lanificus, lo proietta in una interessante modalità di congiunzione tra un kit di percussioni e lo zither preparato: sono blocchi di suono che scaturiscono da una personale movimentazione sincrona degli stessi, posti fisicamente in modo da poter essere percossi creando un monolito variegato di sfumature. con una tecnica che non è cosa comune per il percussionista. Una voluta rappresentazione di suoni psicologicamente attivabili nella mente dell'ascoltatore, quasi un'industria dei suoni vissuta solo nell'inconscio, qualcosa che incrocia gli artigiani di Battistelli e l'improvvisazione di Bennink. Ordine e causalità messi assieme.



Il Jeff Cosgrove Trio e le sue Conversations with Owls


Limitandoci alla zona geografica statunitense, la composizione stilistica dei principali percussionisti delle nuove generazioni dell'improvvisazione si presenta difficile e incanalata in molti rivoli dal risvolto storico; salta all'occhio come comunque venga conservata una sorta di specificità qualora l'analisi venga effettuata per comparti, per formazioni o quantomeno per visuali artistiche; nel jazz più avvezzo alla sperimentazione formato da una pletora di musicisti poco attenta a pescare nuove risorse dalla fisicità semplice di rullanti e piatti e magari impegnata in sovralimentazioni acustiche o computerizzate, i giovani batteristi che possono considerarsi ancora degli artigiani suonatori del loro strumento senza stravolgimenti, stanno tentando di rinvigorire una formula già spesa nel passato attraverso alcuni indomiti oggetti della rappresentazione, ossia il calore della performance, la spontaneità e l'esposizione introspettiva; si può discutere se questi buoni propositi siano perpetuabili all'infinito nel sistema musicale, ma c'è una realtà nel campo del piano trio o jazz trio (cioè lo storico abbinamento piano-contrabbasso-batteria confutato ai tempi di Jamal, Monk o Peterson e portato alla ribalta da Bill Evans) che emerge non appena si legano i periodi storici e soprattutto il presente: nonostante la materia sia ancora ampiamente trattata e costituisca principalmente un veicolo espressivo dei pianisti (sono soprattutto i pianisti che inducono a formazioni la cui sezione ritmica ne costituisce il naturale complemento), molto meno pubblicizzata è la pratica del trio partita dall'ottica del batterista, dove egli pone la sua visione come centrale e la realizza attraverso la scelta degli altri due musicisti; nel passato i piano trio impostati in tal modo sono perfettamente riusciti a gente come Paul Motian o Jack De Johnette, poiché la responsabilità dell'aggregazione veniva percepita come uno stratagemma creativo. Jeff Cosgrove è realmente una funzionale continuazione di questi principi, i quali sono ancora in evoluzione: la mia precedente review fatta sul suo lavoro con Shipp e Parker individuava le qualità del batterista, ma allo stesso tempo era palese la mancanza della giusta psicosi dell'improvvisazione, con partners oggettivamente a lui riferibili: Conversations with owls, appena pubblicato con un rinnovato trio composto da Frank Kimbrough al piano e Martin Wind al contrabbasso, trova quell'oggettivo equilibrio che taglia le dimensioni eccentriche delle parti in causa: i nuovi sette episodi accolgono nel migliore dei modi quel candore e quella introspezione che è il frutto musicale idiomatico di questo genere di formazioni, rispettando però il progetto musicale che è tutto nella testa di Cosgrove. Il maggior intimismo di Kimbrough che sposta stilisticamente un pò indietro l'asse temporale delle influenze rispetto a Motian (Kimbrough è un pianista eccellente condiviso stilisticamente tra Evans e Monk a cui prima o poi dedicherò un'adeguata rivalutazione) e quello di Wind (contrabbassista sottovalutato rispetto al suo bagaglio e che qui impreziosisce di molto Forest Hunters) non permette sovrapposizioni e propina un taglio che ha un suo rigore logico: partendo da quelle inserzioni percussive di Blakey o Roach nei classici trio con Monk, che creavano uno splendido senso dello spazio dei cui effetti eccessivi se ne preoccupò più tardi Motian, il passo è breve per arrivare alle confluenze di Cosgrove. Il perno centrale dell'idea del batterista si ritrova in Excitable voices, dove lo stesso impasta lo space dei piatti con una poliritmia della parte tamburi dal sapore tribale ed in evoluzione dinamica, che detta le regole dell'improvvisazione; si crea una naturale suspence persino nei due rifacimenti standards di I loves you porgy e My favourite things, totalmente equilibrate tra l'uso introspettivo ed espressivo. Sì, perché forse più che parlare a sé stessi come nelle conversations di alcuni dei loro modelli, qui si vuole parlare di conversazioni aperte alle immagini di vita nascoste nell'oscurità, un viaggio idealmente compiuto con i gufi perché essi sono i soli animali depositari di una capacità uditiva fuori dal normale.

venerdì 17 aprile 2015

Howard Hersh: angels and watermarks


Alcuni capisaldi della musica d'avanguardia ebbero modo di elogiare le qualità artistiche del compositore Howard Hersh (1940): Pauline Oliveros affermò giustamente che "...the sensitive and exciting music of H.H. belongs in the American canon.....", mentre Terry Riley parlò a proposito di lui come di "..one of the masters of the California music scene, the author of music of the heart, guided by a keen intelligence..."; Hersh condivise con Riley nel 1994 un periodo molto importante della sua carriera, quello dell'associazione cooperativa tra compositori di nuova musica del Nevada, paese in cui Hersh dimora e compone: in quell'ambito emergeva un trasporto verso la composizione mista alle arti visuali e performative allo scopo di rendere edotta la comunità rurale. E l'istinto stilisticamente intriso delle visioni offerte dall'americanità musicale del novecento è la principale guida per intromettersi nel mondo musicale di Hersh: tonalista fantasioso non sinfonico e all'occorrenza studioso post-moderno, il compositore americano ha solo recentemente ottenuto delle prime registrazioni della sua musica, tramite un cd di chamber music pubblicato dall'Albany R.; affidato alle mani della pianista Brenda Tom, viene pubblicato un altro cd monografico incentrato stavolta sulla "tastiera": vi figurano due composizioni per piano concertante (il suo Concerto for piano and ten instruments) e piano solo (Dream), di fianco ad una per clavicembalo solo, in forma di suite, che dà anche titolo alla raccolta (Angels and watermarks). Si scopre, così, una scrittura melodica di gran spessore che naturalmente non segue in maniera pedissequa i soliti rimandi all'impressionismo europeo o comunque della belle epoque francese, ma si incanala in quell'incrocio stilistico che ha permesso una profonda fusione di intenti tra la musica classica del vecchio continente e le popolari vie di rappresentazione della musica americana. Per Angels and Watermarks mi sento di soffermarmi soprattutto sul tentativo del compositore di arricchire il patrimonio-repertorio del clavicembalo, posto che la sua riscoperta ha provocato considerazione diversa nei pensieri dei compositori; la modernità applicata spesso ad uno strumento rinnovato nelle sue caratteristiche tecniche ha lavorato molto sulla distribuzione delle timbriche, gettando un ponte di ricerca molto in avanti coi tempi: nel contemporaneo, i lavori seminali di Ligeti (Continuum), di Xenakis (Khoai o Naama) o Sciarrino (De o de do) spaventano qualsiasi clavicembalista per la risaputa difficoltà delle composizioni che non sono finanche proponibili per una corretta interpretazione della partitura e che forse impongono nella memoria un'immagine singolare dell'opera dei loro autori, soprattutto in rapporto alle proprietà di stile di essi.
Hersh non lavora sulla decostruzione dei temi, non l'ha mai fatto, e fondamentalmente la sua opera si inquadra nel lavoro oscuro fatto da tanti compositori americani da metà novecento in poi, per creare una quasi nazionalistica letteratura dello strumento harpsichord: se si va a scavare in questa piccola oasi di creatività si troveranno i lavori di Samuel Adler, Henry Cowell, Harold Meltzer e tanti altri, uniti tutti da un unico filo conduttore, una prospettiva che mette assieme il passato "migliore" di uno strumento oramai non più costruibile con le caratteristiche del passato (rinascimento e soprattutto barocco) e anche le velleità delle metodologie dell'arte statunitense (gli influssi primordiali della materia jazzistica, dal rag al blues, fino alle ultime avventure anticonformiste rinvenibili sotto forma di scampoli di minimalismo). Scarlatti di fianco a Scott Joplin o Rameau che dialoga con Philip Glass. E' significativa l'ispirazione venuta dalla novella omonima di Miller, in cui si forniscono i metodi per arrivare al risultato finale di un dipinto, per cui alla fine si scopre che più che il risultato, sono importanti i mezzi utilizzati per giungerci: ossia l'arte pittorica e la sua storia.
La fantasia di Hersh è pensata per entrare nel gotha di questo tipo di composizione, studiata non per offrire virtuosismi inarrivabili di sorta imparentati con elettronica o altri aggeggi modificativi, ma per creare legami, condensazioni, che non facciano dimenticare che il mondo è molto più umano di quello che si pensa. 


giovedì 16 aprile 2015

The Unstable Stasis of Acoustic Drone & The Pitch

Sebbene sia frequentemente associata a fonti sonore esclusivamente elettroniche, la drone music può essere suonata su strumenti acustici con risultati gratificanti. L'ensemble internazionale The Pitch mostra come la drone music acustica può essere composta di elementi timbricamente e armonicamente complessi.


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Despite its early manifestation as a traditional music made on acoustic instruments, drone is now perhaps most often associated with electronics. To be sure, tambouras, bagpipes, didgeridoos and pump organs and other instruments with long lineages made and continue to make music centered on static tones of long duration. Much of this music is of a traditional or folk type. But there is also a strain of contemporary music that, while informed by a sensibility that has been fostered and facilitated by electronic sound technologies of the last few decades, explores the properties of drones of purely or predominantly acoustic provenance.

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Contemporary acoustic drone music is rooted in the soil of what La Monte Young termed “the sustained tone branch of minimalism.” Composers and performers associated with this branch, developed during the 1960s, often created sensory environments conducive to, if not directly aimed toward, the elicitation of trances and hypnagogic and other altered states of consciousness. In effect they were engaged in the apparent contradiction of seeking stimulation through monotony.

But contemporary acoustic drone music seems less about facilitating certain states of mind and more about teasing out the implications of the basic insight that pitch, when played on acoustic instruments, is always colored. That is to say that it is always pitch + timbre. Each acoustic instrument has an audio signature based on the overtone structures that emerge when a pitch is sounded; the aggregate of tones we hear as a pitch can, through orchestration, playing techniques and other methods, be manipulated to take on complex audio profiles. Pitch is by nature ambiguous, and much contemporary acoustic drone music exploits and foregrounds this ambiguity.

In this kind of music the drone or constant-pitch tone can serve either one or both of two purposes. It can function as a point of reference in relation to which other tones can interact, creating highly wrought combinations of overtones and emerging timbres; or, when alone and in the absence of other tones, it stands as the one variable held constant while others change. These other variables—timbre, dynamics and duration—then replace pitch relationships or harmonic movement as the vehicles of motion. (Given the static nature of the pitch content, one might think of this as lateral rather than forward motion.)

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The Pitch, a Berlin-based ensemble whose core members are Boris Baltschun (electric pump organ), Koen Nutters (double bass), Morton J. Olsen (vibes), and Michael Thieke (clarinet), is a predominantly acoustic group creating—oddly, it might seem—drone music out of harmonically elaborate elements. The core quartet is often supplemented in performance by other musicians to form a “frozen orchestra”; at the 2012 Sonic Acts Festival in Amsterdam they were joined by Lucio Capece (bass clarinet), Johnny Change (violin), Robin Hayward (tuba), Chris Heenan (contrabass clarinet), Okkyung Lee (cello), and Valerio Tricoli (Revox reel-to-reel tape machine). The single long performance of “Frozen Orchestra (Amsterdam),” divided in two in order to fit the sides of an LP, builds its drone effects through knotty sound blocks constructed of densely packed, moving clusters of stacked pitches often microtones apart. Although multiple pitches are always active the sound is fused to the point of coming across as a core pitch—itself moving almost imperceptibly--encased in undulating layers of variegated timbres. The combination of tones often makes for harmonic ambiguity, but at one point a simple A major chord precipitates out of the sound mass and then slowly dissolves back into the aggregate. Orchestration is a central element in The Pitch’s raveling and unraveling of sound blocks. The substantial presence of low-compass instruments might be expected to color the performance in dark, opaque tones, but the ensemble sound can be rather bright with a jangling, tamboura-like tint at its outer edges, as it were. At times it sounds like a polyphonic super-instrument of a previously unknown type.

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The paradox of “Frozen Orchestra (Amsterdam)” is the paradox of a static form made of unstable elements. Massed long duration tones give the impression of sound at a standstill, but within the mass at the local level tones are constantly moving. This is a consequence of the group’s using multiple and moveable clusters of pitch sets as elementary building blocks. Thus as a drone work the piece is seemingly at odds with itself, its macrocosmic sound being one thing—constant—and its microcosmic sound being something else altogether—constantly changing. The drone tones serve as points of reference but as with veiled language the reference is multivalent and always in play, its ultimate object perpetually deferred.



domenica 12 aprile 2015

Le sfere armoniche di Allain Gaussin

Quanto è ignobile il mercato delle registrazioni discografiche, e quanta strada c'è da fare per recuperare il terreno perduto. Per ottenere una prima, decente monografia discografica, il compositore francese Allain Gaussin (1943) ha dovuto aspettare anni, una giusta ricompensa per un autore di rango ma "solo" poco prolifico rispetto alla media; l'etichetta AmeSon ha finalmente pubblicato con equilibrio le sue maggiori composizioni, elaborate fin dai tempi in cui Gaussin si era imposto negli ambienti accademici come uno sviluppo piuttosto particolare del suo maestro Messiaen. Innovatore silenzioso, Gaussin non potrà forse àmbire al rango di Messiaen (ma quanti oggi non lo sarebbero) e risulta spiritualmente lontano dal suo fervente cattolicesimo e più vicino alle infatuazioni di uno Scelsi, tuttavia Gaussin ha da sempre mostrato una propria impostazione, conseguenza di vari fattori d'indagine, che ne possono delineare una figura univoca, in cui solo l'aspetto più saliente si catalizza sulla convergenza con molte tematiche della saggezza orientale. E' stato borsista a Villa Medici a Roma (scrivendo Eclipse e Colosseo nel '78-'79) così come la sua residenza a Villa Kujoyama a Kyoto l'ha ispirato per la scrittura di Satori (1998), Jardin Zen (1999) e Tokyo-city (2008).
"Harmonie des sphères" raccoglie in toto questa sentita visuale del Sol Levante (comprende i tre pezzi appena citati), aggiungendo altre tre composizioni molto conosciute del suo repertorio, Ogive (qui nella versione per piano e flauto, invece di quella clavicembalo e flauto), Chakra (un fantomatico e dissonante quartetto d'archi, pieno di tecniche non convenzionali, che nel 1984 colpiva per il tentativo di rappresentare suoni che rappresentassero le parti del corpo in cui sono custoditi i chakra della spiritualità indiana) ed una sua recente composizione per ensemble che dà il titolo alla raccolta monografica, frutto della sua investigazione per la circolarità dei suoni. Per come è elaborata la struttura Harmonie des sphères potrebbe essere un omaggio a Scelsi: Gaussin ha sviluppato a piè sospinto quella frase in cui Scelsi proclamava che il suono è sferico e gira intorno; ne deriva che la sua musica è un agguato per l'ascoltatore poiché cerca di offrirci il meglio ricavabile dai quei suoni e di fissare (seppure in maniera formale) delle traiettorie descrittive, ma per farlo deve usare dissonanze, strutture seriali e come dice Gaussin, movimenti quantici. E' un compositore completo, motivato ad utilizzare suoni elettroacustici quando c'è ne bisogno oppure percorsi spettrali per risaltare la grande lezione degli armonici di Grisey (a lui ha dedicato la prima parte di Jardin Zen).
Non secondario è il contributo offerto da Gaussin alla cultura: infatti lo stesso è un poeta musicale nel senso stretto del termine, avendo scritto opere con uno stile simile alla composizione e ha fornito ai suoi poemi una veste musicale appropriata, sebbene purtroppo questa monografia non comprende anche quest'aspetto. Per quanti non lo conoscessero o non l'abbiano ancora fatto, l'invito è a scoprire questo compositore che si muove accuratamente nei meandri della percezione subdola dei suoni cercando di combattere la costante disillusione provocata dalle incertezze del nostro sapere.

sabato 11 aprile 2015

Chihei Hatakeyama


Quando Chihei Hatakeyama, sound artist giapponese dell'hinterland di Tokyo, esordì con Minima Moralia nel 2006 su Kranky, la sensazione fu quella di aver posto fine a ciò che una volta era considerata una sorpresa nell'ambito dell'ambient music: la "scienza" del drone, così come concepita da Eno, stava spingendo da tempo su operazioni concentrate sulla purezza e la psicologia del suono sostenuto, un evento che aveva bisogno di essere curato in sede di produzione attraverso la tecnologia. La principale conseguenza di questa ricerca era che gran parte dei lavori effettuati nel giro dell'ambient music avevano perso fascino, poiché logicamente non in grado di catalizzare nuove combinazioni sonore; l'inflazione di musica e musicisti impegnati in quel compito si disperdeva in mille produzioni simili.
Minima Moralia, pur venendo stilisticamente da quella infinita pletora di musicisti devoti alle caratteristiche del minimalismo dei bordoni sostenuto da Eno, mostrava di fianco un'idea ulteriore: l'inserimento di anomali e talora impercettibili situazioni sonore giustapposte al drone stesso, permetteva di assaporare una varietà più ampia di suoni, di raggiungere una sorta di tavolozza con plurime possibilità di colorazione (vennero usati anche strumenti acustici in interposizione senza processi). In breve, si ritornava ad un minimo di trama sonora. Questo aiutava anche a migliorare la capacità subliminale dei temi musicali. Dopo quell'essenziale lavoro, ed uscito prematuramente dalla Kranky, Hatakeyama si ripetette parzialmente con la stessa idea in Dedication, per poi intraprendere una esperienza profonda con il drone, sebbene sempre più diminuendo quelle inserzioni acustiche (che lo rendevano differente dalle costruzioni tradizionali dell'ambient music) ed aumentando quelle tipicamente dronistiche rese con sfumature, ma senza inserimenti acustici. 
Si diceva delle migliori qualità del drone dell'Eno degli aeroporti. ossia provocare minime variazioni, che non devono destare attenzione, ma solo foderare l'ascolto. Prendete Mist, appena pubblicato dalla piccola White Paddy Mountain e notate la qualità del drone, che alla fine rassomiglia ad un motore di quelle navi-traghetto che portano sulle isole; è composito, frutto di tempo speso per trovarne una giusta combinazione, ha delle impalpabili sfumature che vanno ricomposte con fatica, ma è una culla melodica che si intravede nel suono pieno di Lone wolf in a heavy snow, e che è alla base delle intenzioni musicali odierne di Chihei (si può comporre una trilogia mettendo assieme Winter Storm e Frozen Silence). In A silver fence to prevent the entrance of horses si ascoltano dei sub-suoni che proiettano probabili situazioni, movimenti, ma il brano è in stasi estatica. Inoltre risulta importante la parte delle spezie "concrete" che danno il cambio ai tintinni di suoni processati: gli uccelli Oahu delle Hawai, la costa di Bellington e la pioggia sul monte Takao ad Hachioji costruiscono un'abbellimento poco considerato finora da Hatakeyama. Nangoku, poi, è un dolce incubo, che si avvicina alle relazioni del sonno di Rich, utilizzata anche come installazione. 
Un modo per creare colori, usando mezzi artificiali: field recordings che simulano natura e droni irriconoscibili di strumenti processati che simulano concetti, molto diversi ad esempio da quel brano presente in The River, e dedicato alla nebbia (era A house in the fog); lì c'era la necessità di rappresentare il risvolto misterioso di una casa nella foschia. Qui c'è invece una celebrazione inconsueta della nebbia, nei suoi risvolti psicologici, si porta dietro il carico di dolce alienazione delle giornate lavorative di Tokyo, un esorcismo sonoro svolto in senso positivo, mirato a cogliere le essenze ed ad isolarsi in un ambiente confortante.


Discografia consigliata:
-Minima moralia, Kranky 2006
-Dedication, Magic Book Record 2008
-The river, Hibernate 2009
-Saunter, Room 40, 2009
-Variations, Soundscaping 2010
-Mist, White Paddy M. 2015
-Frozen Silence, con Sakama Hosomi, White Paddy M.,2015


Spirits rejoice!: Jazz and american religion


Nell'ascolto del jazz siamo da sempre stati incantati da quel potere liberatorio che ci viene regalato sotto forma di rilassamento quasi terapeutico; inoltre ne apprezziamo in maniera quasi automatica le sue qualità restringendo il campo d'analisi alle forme espresse, agli stili presenti e passati. Ma il jazz è stato uno dei generi musicali più importanti per individuare una delle funzioni essenziali della musica, per cercare tra le note barlumi inediti di fede e avidità religiosa. 
Jason C. Bivins, docente di filosofia e studi religiosi all'università del North Carolina, nonché misconosciuto chitarrista free jazz (Unstable Ensemble ed alcune collaborazioni), ha avuto l'ottima intuizione di raccogliere in un volume completo tutti gli spunti che la musica jazz ha offerto alla religione per evidenziarsi. Bivins ci presenta un'analisi che, evitando i noiosi tagli accademici che pervadono queste opere, riporta con assoluta chiarezza la volontà di esporre un quadro esaustivo degli eventi, un secolo di legami tra il jazz e gli istinti sacri, mostrando con profondità tutte le differenze, le particolarità condivise con la gestualità o il rito, che i musicisti più importanti della musica afroamericana hanno delineato. Naturalmente la gran parte degli attori di questi processi non imbracciavano certamente aspetti specifici della cristianità, ma condividevano pensieri più ampi frutto dell'interesse più o meno invasivo delle religioni orientali o di altra provenienza. Ne deriva che un fondamentale approccio alla materia non può prescindere dalla rilevanza che molti artisti hanno attribuito all'antico ritualismo, anche sciamanico, visto in una prospettiva adeguata alla personale maturità raggiunta dal musicista, con considerazioni che hanno spesso accompagnato anche l'impegno politico. Scorrono lentamente e con commenti quasi biografici le corrispondenze religiose in chiave universale ricercate da Albert Ayler, quelle con pantomina di Charles Gayle, le aperture islamiche di Art Blakey, Abdullah Ibrahim e quelle di McCoy Tyner, le incursioni di Wayne Shorter, Herbie Hancock o Marylin Crispell nel buddhismo, le vicende come ambasciatore della fede bahà'ì di Gillespie (e poi la devozione verso la Yoruba music), le aderenze alla filosofia religiosa di Scientology profusa da Chick Corea. Naturalmente ampio spazio è dato a Zorn e alle sue convivenze con la religione ebraica, ma anche Don Cherry viene ritratto bene nei rapporti della sua musica in relazione alla sua spiritualità "world".
Un altro criterio della realizzazione di obiettivi spirituali è stato quello mutuato dal problema razziale: Mingus, Ellington, Carter, W. Marsalis, sono stati dei grandi narratori della storia spirituale degli afroamericani e dei ricordi church della black music; così come la stessa importanza Bivins la attribuisce alle aggregazioni fondate su generazioni di improvvisatori: l'ampio riferimento è all'UGMAA (l'organizzazione di Horace Tapscott), agli artisti creativi di Chicago (AACM), alla scuola di S. Louis (BAG), nonché alle spurie manifestazioni aggregative di John e Alice Coltrane. Il tutto è corredato da spunti critici, saettanti frasi riprese a piè pari dal vocabolario "religioso" degli artisti e dall'evidenza di una discografia in tema.
Per molti famosi musicisti (come ad esempio quelli dell'Art Ensemble of Chicago o Cecil Taylor) viene fatta un'indagine sul cerimoniale, sulle movenze certificate per il raggiungimento di uno stato superiore, mentre il capitolo sulla meditazione e il misticismo vede Steve Lacy come protagonista di nuovi sperimentalismi che coinvolgono fede ed esperienza creativa. Ovviamente nella rubricazione dedicata alle cosmologie jazzistiche non potevano mancare le principali correnti di pensiero di alcune icone del jazz: il riferimento qui è alla metafisica di Wadada Leo Smith, la speculazione dell'Armolodia di Ornette Coleman, il sistema Tri-Axium di Braxton, con una scia ai concetti modali di Russell e alle teorie astrali di Sun Ra.
Raccolto in maniera estesa nell'ultima parte del volume è il pensiero di Bivins sull'importanza di questi legami tra il jazz e le plurime manifestazioni della religione: quello dell'accondiscendenza agli spiriti è un tema che se da una parte ha legato gli uomini alla leggenda artistica, dall'altra rischia di corroborare l'idea di una creazione di una patina semi divina che ne relega il posto, rendendola disponibile solo a coloro che sono riusciti a comprenderla. L'effetto mediato di una spiritualità personalistica, fondata sull'acquisizione della piena coscienza di pratiche o pensieri religiosi che vanno aldilà della normale razionalità e comprensione dell'uomo è quello di creare un'anarchia che si scontra con la tendenza alla preservazione di ciascuna religione. La scienza, poi, pone un ulteriore freno a quello che non è spiegabile con cognizioni conosciute, sebbene si siano poste le basi per un avvicinamento tra essa e le verità non dimostrate: la religiosità potrebbe essere verificata lavorando sulle analogie tra la disposizione fisica dell'uomo (sia corporalmente che neurologicamente) e quella dei suoni, come negli obiettivi dei musicisti più avanzati e visionari della Terra: nel libro di Bivins si può trovare un buon riferimento negli esperimenti del batterista Graves, che da tempo sta maturando la convinzione che sia possibile trasformare il proprio corpo in un conduttore di energia cosmica. D'altro canto anche nel mondo musicale accademico è da tempo che sotto mentite spoglia si fa avanti una concezione religiosa che rimanda agli ordini rosicruciani, alla formula della regola aurea o ad altri espedienti che tendono al sorpasso celebrale. Il jazz del novecento è stato uno dei più ampi rimedi al bigottismo o fanatismo musicale espresso per acclarare una società vigile del benessere: gli spiriti evocati nelle splendide manifestazioni musicali del jazz erano e continueranno ad essere quella vibrazione che molti esseri viventi avvertono nei confini dell'immaginario della nostra mente, dei fantasmi che percorrono l'improvvisazione e la rendono magica. 



Aaron Jay Kernis: Three Flavors/2 movements (with bells)/Superstar Etudes no. 3






In this world premiere recording, Naxos releases Kernis' compositions that develop his chamber repertory; they reflect the current interest of the composer, passing to a form of "timeless" tonal-impressionistic composition, highlighting his most productive efforts on music of longer durations: here, the protagonist of the events is Andrew Russo's piano;  he plays three of Kernis' compositions on solo piano or accompanied by violin or an orchestra. The evident change in Kernis’ writing, which seems to show him having irretrievably lost any minimalist ambitions, addresses itself to a vernacular structure with echoes of gamelan, Debussian crannies, and a feeling torn between the bucolic and the dynamic. A virtuosism that competes with the best masters of piano.

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Negli anni ottanta, al culmine delle parabole ascensionali teoriche di Stockhausen, molti compositori americani si resero conto che la nuova musica non riempiva il gradimento del pubblico: fu quasi una naturale conseguenza quella di far risorgere un nuovo movimento romantico, o comunque intriso nella tonalità, che si contrapponesse ad una "fuorviante" modernità. Il ritorno a tematiche ampiamente sperimentate dalla storia fu però molto meno retorico di quanto si pensi: nato in una piena accondiscendenza, quasi nazionalistica aderenza agli americanismi della classica (Ives, Copland, Gershwin messi di fianco all'importato Stravinsky), i new tonalists si impegnarono in una revisione aggiornata dei loro modelli con la convinzione di sfatare quell'anatema che Stockhausen lanciò a loro descrivendoli come i rappresentanti del capitalismo economico; la difesa si incentrava su argomentazioni egualmente valide e fu soprattutto la musica a cancellare molti segnali di consuetudine estetica; la verità probabilmente sta nel mezzo delle cose e il compositore Aaron Jay Kernis (1960) è una lodevole testimonianza di questo presunto inviluppo della classica; così come successo nel romanticismo e nel primo modernismo del novecento (fasi in cui si estese la tonalità), il principale campo di valutazione del compositore si basava sul giudicare le due specialità che lo rendevano sovrano: la sinfonia e il quartetto d'archi. Kernis si impose proprio in queste discipline, caratterizzando il prodotto, grazie ad una incredibile forza strumentale e ad un accresciuto ed articolato senso del tema; le prime due sinfonie (la prima vissuta come stratificazione del movimento marino, la seconda come documentazione delle tragedie della guerra) e i due quartetti per archi (costruiti come estensioni probabili dei quartetti di Beethoven) realizzavano benissimo quel desiderio di ritornare all'emotività intrinseca della musica, aiutato in questo compito da un'iniezione originale di elementi minimalistici presenti nella scrittura ed adattati al contesto non sperimentale. Come da Kernis affermato "...I want everything to be included in music: soaring melody, consonance, tension, dissonance, drive, relaxation, color, strong harmony and form, and for every possible emotion to be elicited actively by the passionate use of those elements...". Nella sua carriera, Kernis ha provato l'ebbrezza del riconoscimento e dell'affermazione con queste opere finché gradatamente la fantasia sinfonica o cameristica non si è spostata nelle composizioni a pochi strumenti: a tal proposito di lui ricordo delle splendide composizioni per violino e piano (Air fu prestata anche ad altri abbinamenti), un pezzo catalizzatore per violino, viola, cello e piano (Still movement with Hymn) e 22 minuti affascinanti di piano solo (Before sleep and dreams).
La Naxos pubblica in prima di registrazione altri brani con essenza camerale che rispecchiano l'attuale interesse del compositore, passato ad una forma "senza tempo" di composizione tonale-impressionistica, tesa ad evidenziare gli sforzi più impegnativi e più riusciti di Kernis, sulle durate più lunghe: protagonista il piano suonato da Andrew Russo, le tre composizioni lo vedono da solo, affiancato al violino o ad un orchestra. "Three flowers" sostiene il cambiamento della scrittura di Kernis, che sembra abbia irrimediabilmente perso qualsiasi velleità minimalista, concentrandosi su una risonante struttura orchestrale, con echi di gamelan, anfratti debussiani, ed un sentimento diviso tra il bucolico e il dinamico. L'impetuosità della sua musica si impadronisce anche di "Two movements (with Bells)", che si districa tra trame al limite della comprensione della coscienza: l'abbinamento violino/piano è ben organizzato per suscitare nell'ascoltatore una differenziazione chiara tra stati dinamici e riflessivi. Fosse stato scritto cento anni fa, sarebbe stato un gran pezzo: il violino spinge sulla forza romantica rielaborata mentre il piano attraversa lo stadio impressionistico che permise a Gershwin di avere un'eredità da Debussy. "Ballad(e) out of the blue(s)/Superstar Etude no. 3" è ancora più esplicita su quest'ultima influenza: piano solo di nove minuti che fa parte di un trittico di omaggi ai pianisti americani vernacolari (qui l'omaggio è a Gershwin, mentre gli altri due, non presenti in questo cd, erano rivolti a Jerry Lee Lewis e Monk); ne risulta un saggio virtuosistico, in cui la sostanza musicale non passa certo attraverso strade celebrative, ma trasuda la formazione di Kernis, che mostra di fianco alle grandi influenze pianistiche del jazz (Art Tatum, Oscar Peterson, Monk), lembi di collegamento che si rifanno alla imprescindibile tradizione romantica di Chopin.


domenica 5 aprile 2015

Controtempo 2015 e l'atipico incontro tra percussioni e fisarmonica


La sesta edizione del festival Controtempo 2015, che si svolge di norma nei grandi saloni dell'Accademia di Francia a Roma, fa un ulteriore passo in avanti per importanza e contenuti, nell'ambito delle manifestazioni sonore contemporanee europee. Quest'anno il festival organizzato dal compositore Yann Robin, è stato dedicato alla figura di Georges Aperghis, e date le caratteristiche compositive dello stesso, è stata necessaria la collaborazione con la Filarmonica Romana, nonché con il teatro di Roma per comporre un'adeguata sistemazione degli eventi. Nonostante le scommesse che di solito si sollevano intorno alla risposta di pubblico che coinvolge questi festivals, si può affermare che Controtempo è richiestissimo proprio per il suo livello di competenze che offre, ed è uno dei pochi modi per sondare le tendenze accademiche. Per celebrare Aperghis, si è scelto il criterio di rappresentarlo per strumento o per gruppi di strumenti in serate diverse (la dimensione teatrale, quella orchestrale, i quartetti d'archi, etc.) assieme a pezzi di altri compositori affini per percorso stilistico; ho partecipato alla serata finale dedicata alle percussioni, in cui accanto al suo "classico" percussivo (Corps à corps) sono state inserite altre composizioni che hanno presentato un settore poco conosciuto della contemporanea, ossia quello dell'abbinamento del parco percussivo con la fisarmonica moderna.
Invitati ad eseguire composizioni di Grisey (Stéle), Iannotta (3 sur 5), Posadas (Snefru) e Matalon (KDM Fragments), il trio K/D/M, composto da due percussionisti (Gilles Durot e Victor Hanna) e un fisarmonicista (Anthony Millet) ha permesso di verificare alcuni degli studi più approfonditi e sensualmente interessanti degli ultimi anni su percussioni e fisarmonica, mettendo in campo tutta la bravura e perizia tecnica dei musicisti. Se i pezzi di Grisey e Aperghis individuavano rispettivamente la potenza armonica di uno strumento (la grancassa) o di un linguaggio (il verbale del percussionista che simula l'epicità di una gara), quelli di Iannotta e Posadas si sono imposti per l'avanzamento attribuito alla fisarmonica e al suo sviluppo teorico: se gli 11 minuti di 3 sur 5 della Iannotta evocano una ricerca degli spazi sonori che si aprono al termine di un suono secondo le ricerche di Sciarrino, i 9 minuti di Snefru di Posadas aprono la strada ad un vero e proprio campionario del suono della fisarmonica in rapporto ai mezzi tecnologici; la bellezza della composizione del compositore spagnolo va inquadrata come architettura musicale (calcolata e ricavata dalle possibilità di scambio sonoro con il software) gestita attraverso tecniche non convenzionali innovative (il bellow shake o l'azzeramento dei pulsanti). L'interattività con i sistemi informatici (preventiva o attraverso software appositi in real time) è invero una strada che in Europa soprattutto i Francesi sembrano aver sposato proficuamente con autori e composizioni dedicate allo scopo, grazie anche agli influssi Ircam; le partiture specifiche di compositori come Matalon, Bousch o Narboni sono alcuni dei segni tangibili dei recuperi effettuati nelle sedi accademiche per colmare il buco che esiste nel repertorio della fisarmonica (altre istanze vanno ricercate nei lavori specifici di Bedrossian, Mantovani e tanti altri). Il pezzo di Matalon, riproposto in alcuni dei suoi Frammenti, è stato senza dubbio il più gradito dai presenti, perché più teso ad esprimere forza, compresenza e afflato scenografico (di Matalon vi consiglio di ascoltare quello che è probabilmente il suo capolavoro compositivo, ossia Le Scorpion, per 6 percussioni, 2 piano ed elettronica, che ha dato una nuova colonna sonora al film surrealista di Luis Bunuel, L'age d'or).
Alla fine dell'esibizione ho avuto la fortuna di scambiare qualche opinione con Gilles Durot, con cui sono emersi molti degli elementi sopracitati ed è stata rimarcata l'atipicità e specialità del trio nell'ambito del panorama musicale contemporaneo. Lo ringrazio molto per la sua cortesia e competenza. Il trio K/D/M ha registrato due cds ufficiali, ma nel Grand Salon dell'Accademia c'era la possibilità di acquistare solo il più recente lavoro The Mosellan psycho, con 3 composizioni scritte per loro da Francois Narboni più due mutuate dal suo repertorio. Lo stesso Narboni nelle note indica come l'associazione tra vibrafono, marimba e fisarmonica non sarebbe stata così produttiva di idee se non fosse stata immaginata per i tre strumentisti: la composizione passa attraverso dei veri e propri stadi caratteriali rispettando le qualità timbriche degli strumenti. Si ricava così che alla fine, per come è trattato il materiale, Melancolia (per vibrafono solo) possa prescrivere tendenze barocche o che le Variations Millet (per fisarmonica) possano accompagnare la colonna sonora di un thriller.

sabato 4 aprile 2015

Poche note sul jazz italiano: lavorare sui modelli americani


Non c'è dubbio che gran parte dei riferimenti dei chitarristi jazz odierni sia nata nel contesto creativo statunitense, con un paio di grandi variazioni stilistiche introdotte dopo Charlie Christian: quella della rilevanza blues e soprattutto quella della fusione con il rock. E' questo un motivo per cui molti chitarristi europei (nonché italiani) si accingono a fare le valigie per cercare di assaporare quelle fragranze utili per il loro bagaglio formativo. Quello che ci si chiede oggi, peraltro, è se esista una nuova equazione di guitar jazz o di mainstream jazz (adeguandosi ad una terminologia che ne ha proiettato alcuni sviluppi nei temi e negli strumenti), che abbia eguali potenzialità di sopravvivenza senza esser retorici. Se escludiamo le recenti e speciali caratterizzazioni musicali di Frisell e Metheny, la chitarra americana memore delle istanze di fusione tra rock e jazz, è probabilmente entrata in crisi di idee intorno al 2003, quando il chitarrista Kurt Rosenwinkel incise Heartcore; in verità una scia un pò più lunga si potrebbe scorgere sino al 2005 quando Joel Harrison incise uno splendido tributo alle canzoni del musicista dei Beatles, Harrison on Harrison, circondato da musicisti in forma smagliante, ma ricordo che già in quegli anni in un modesto concerto proprio di Rosenwinkel, riflettevo sulle modalità con cui le nuove generazioni avrebbero potuto evitare i rischi di una standardizzazione e sul fatto che esse non potevano crogiolarsi solo nelle armi della fantasia strumentale, poiché le formule erano state sfruttate a dovere e quindi era necessario un miglioramento dell'idea creativa a monte: il filo diretto che univa gli ultimi guitar jazz heroes dai mostri sacri come Hall o Montgomery si era addirittura accorciato in un'ottica temporale, facendo rassomigliare troppo gli ultimi con i primi. Eppure quel jazz aveva dei pregi, specie quando veniva suonato con perizia e con intelligenza nelle soluzioni, poiché bypassava quelle moderne ragnatele stilistiche multistrato di parecchi musicisti in cerca di un graal della chitarra: in passato segnalai alcuni eccellenti continuazioni nelle persone di Ben Monder, di John Moulder ed in parte di Nels Cline, che con varianti ricercate nel campo delle idee e soluzioni, riuscivano a produrre qualcosa che non dovesse solo preoccuparsi di piacere generalmente al pubblico.
Qui vi propongo due valide modificazioni "italiane", quelle dei chitarristi Gabriele Orsi e Nico Soffiato.

Gabriele Orsi è un chitarrista milanese che ha cominciato a farsi notare negli ambienti jazz con un progetto ben preciso, in cui lo scopo è quello di ingabbiare le strutture spigolose di Monk in quelle più ariose della fusion musicale. Il Fluxus quartet è l'asse su cui ha lavorato Orsi, con alcuni fidati collaboratori delineati nelle figure del contrabbassista Daniele Petrosillo e del batterista Francesco di Lenge; qualche volta il quartetto è diventato trio con la sola sezione ritmica (il C.O.D. Trio), finché nel 2013 Orsi è entrato in promiscuità sonora con il trombonista Beppe Caruso, suonando nel suo "Caos", con vicinanza di obiettivi e ricambio profusi nell'esperienza del suo trio. (in parallelo, inoltre, c'è anche il lavoro nei nDem). Il manifesto programmatico della musica del chitarrista fu ben rilevato in occasione di "Odd original songs" del C.O.D. Trio, in cui Orsi dichiarava di lavorare ad "....un progetto di musiche originali dove le differenti esperienze ed approcci alla composizione vengono filtrati attraverso un'estetica timbrico-ritmica allo stesso tempo ancestrale e nuova, intrigante e discreta, neurotonica e soporifera....". 
"Spettacolo", il nuovo lavoro di Orsi, è posizionato ancora su un quartetto, con composizioni per la quasi totalità personali, in cui la sezione ritmica è affidata a Francesco Carcano (cb) e al solito Francesco di Lenge (bt), con la partecipazione direi ormai paritetica di Beppe Caruso al trombone; la soluzione chitarra-trombone, anche in presenza di sezione ritmica, non è strada delle più battute nel jazz elettrico, ma in Spettacolo si va incontro ad elaborazioni diverse, si cerca di raffinare i contenuti, con classe e ottimi abbinamenti tra gli strumenti, si aprono squarci, veri e propri dialoghi frutto delle fantasie improvvisative degli artisti. Orsi e Caruso stanno cercando di reimpostare la formula della dinamicità del jazz corroborata dalla potenza rock, ma senza cullarsi sugli allori, partendo da temi melodici che vengono sviluppati con sagacia, con inevitabili momenti di composizione al proprio interno: sebbene gli episodi finali del lavoro escono un pò fuori dal seminario (forse in cerca di brani-consenso?), altri come l'iniziale Fluxus o la successiva Friends, dimostrano che è ancora possibile creare materiale trasversale arricchito dalle proprie capacità: Orsi disegna linee e curve veloci con la sua chitarra elettrica, mentre Caruso lavora sopraffino di tecnica per offrire un timbro pieno di sfumature, utile per esteriorizzare quel dialogo che si cerca di comporre attraverso il jazz; ottima anche l'erraticità apparente di Carcano che sfrutta le coordinate di Mingus e Holland, ma che usa archetto classico in Song for, mentre Di Lenge è ormai divenuta una garanzia per la buon riuscita dei progetti di Orsi.

Sul fronte dei percorsi battuti per rinnovare la tradizionale vena della chitarra jazz, la difficoltà di intercettare nuovi territori si è necessariamente riflettuta in vere e proprie nebulose concettuali: il chitarrista Nico Soffiato nel suo progetto con il trombettista Josh Deutsch sta ultimamente tentando di ridare ossigeno ad una pratica in cui serpeggia l'involuzione; Soffiato, che è anche residente negli Stati Uniti e di cui vi ho parlato già in queste pagine a proposito del suo lavoro come Ost Quartet, introduce per questo duo un binomio poco sfruttato nel jazz, chitarra-tromba svincolata da contesto ritmico, che fa inevitabilmente pensare ad interazioni di scopo: Reverse Angle, che uscirà ufficialmente a Maggio prossimo, è la seconda prova discografica dopo l'esordio di Time Gels e continua a dimostrare la volontà di rendere evidenti certe esplorazioni soniche che sposano i frutti dei modelli di Montgomery, si avvitano sulle poche esperienze fatte in materia di tonalità (tra quelle che ricordano con più forza gli sforzi di Reverse Angle vi sono i morbidi tentativi di Chet Baker/Philip Catherine in There'll be another you o Ralph Towner/Paolo Fresu di Chiaroscuro), emblemi di un jazz nostalgico che oggi, rimanendo in tema americano, vede ottime devianze in certe modulazioni di Lage o Monder; si tratta di interazioni anche semplici su cui non c'è voglia di costruire ossature particolarmente forbite da mirabili escursioni agli strumenti, ma piuttosto di creare un assioma, basicamente jazzistico, senza nascondigli, fatto per il piacere della "vibrazione" sonora. Qui il jazz-rock si intravede timidamente nella title track (con un innesto estemporaneo di batteria), ma in generale Soffiato si mette a disposizione di una predisposizione melodica tesa a creare nuovi standards di riferimento. Le diversità emergono nel finale non appena arriva Silica Sand, un minimale pezzo di chitarra in cui trovare languide divaricazioni di suoni senza l'apporto di Deutsch, mentre Mix Tape utilizza dei loops di elettronica.
"Reverse Angle" perciò sta bene agli amanti del vecchio jazz ed offre solo timide soluzioni per un suo aggiornamento, ma in definitiva, pur non riuscendo a fare scintille, resta uno dei quei dischi rari al cui sapore tutti ritornerebbero prima o poi.