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sabato 7 marzo 2015

The spectral piano


Il termine "spettrale" ha introdotto nella musica una particolare attitudine dell'ascolto, ossia quella di cercare un'espansione del suono nello spazio circostante la fonte di emissione dei suoni stessi; piazzare un microfono davanti ad uno strumento e dotarlo di adeguata amplificazione è stato per molto tempo un modo di gestire le risonanze acustiche dei suoni. 
In verità lo studio sistematico degli armonici è diventato realtà solo con la composizione post seconda guerra mondiale, subendo subito dopo il fascino della digitalizzazione e della comprensione "scientifica" dei suoni. La scuola degli spettralisti è riuscita a formare un cordone estetico e filosofico a cui oggi con grande rispetto alcuni vorrebbero imbastire un futuro della musica. Tra le pianiste più accreditate e vicine ai compositori spettrali, Marilyn Nonken è senza dubbio colei che più di qualsiasi altro pianista avrebbe potuto disegnare una prima ed esaustiva mappatura di quella parte dello spettralismo dedicata al pianoforte: il libro della Nonken, "The spectral piano", ne fissa un concetto guardando quasi esclusivamente dal lato dell'esecutore, che è poi il lato anche più vicino alla presa uditiva dell'audience: per uno strumento storicamente in difetto di potenti armoniche come il pianoforte, la Nonken mette in evidenza come in realtà non si sia mai messo ben l'orecchio davanti allo strumento per scoprirle e di come la composizione spettrale al piano debba rivestire un'unicità frutto di un adeguamento di vari elementi strutturali ad alcuni grandi pianisti protospettralisti del passato, di cui, in questo libro, con un'adeguata sintesi, viene ripresa la parte biografica e critica che più interessa allo scopo: Liszt, Scriabin, Debussy e Messiaen sono per la Nonken i quattro maggiori paladini dello spettralismo pianistico, a cui bisogna ricollegare gran parte della produzione spettralista degli attuali Dufourt, Murail, Fineberg, etc.; il trait-de-union viene formalizzato nella teoria del "tono=colore", un concetto con radici armoniche antiche, tese a focalizzare l'attenzione sul suono e sulle sue sfumature meno visibili; il comparto trascendentale degli studi pianistici di Liszt, la tecnica sinesteta di Scriabin devono molto del loro fascino all'utilizzo estensivo dei pedali dei pianoforti, i principali artefici dell'armonicità costruita a strati di risonanza; così come Debussy e Messiaen, sviluppando quei contesti, si diressero verso partiture dense, con fluttazioni di tempo e di intensità, che avevano proprio lo scopo di determinare la perdita di direzionalità della composizione classica e, a memoria liberata, creare il colore strumentale.
La Nonken, inoltre, sottolinea l'aspetto ecologico che va assumendo la composizione pianistica spettrale, che si nutre sempre di più della percezione del corpo, un'equazione sempre più stretta tra suoni e fisicalità: "....Music does not create a dreamworld in the mind, as psychedelic drugs do, for example. As Scriabin realized, the power of music lies in its reality, not its fantasy. It is the fantasy made real, offering a sounding environment perceived with eyes and ears open...". Questa materialità dei suoni e l'esplorazione del "colore" non descrittivo, così come si evolve dall'intreccio di un afflato compositivo con le modifiche della sperimentazione al computer degli spettri, avviene senza voler indagare sui passi successivi alla percezione, poiché lo scopo di essi è un ateo esercizio di piacere uditivo, che non ha pretese di costruire dei significati subliminali. In "The spectral piano" tutte le evidenze storiche sono ben commentate, ponendo un approfondimento a sfondo musicologico-pratico, per quelle che la Nonken ritiene siano i capisaldi del pianismo spettrale post-anni settanta: l'analisi si concentra soprattutto su Territoires de l'oubli di Tristan Murail, The Concerto pour un piano-espace no. 2 di Michael Levinas e su Erlkönig di Hughes Dufourt, che viene ospitato nell'ultimo capitolo del libro per tracciare una sua aggiornata visuale effettuata col senno del poi: sono concetti quasi tutti condivisibili quelli di Dufourt che, in ragione forse di un omaggio alla pianista americana, si concentra anche nel ruolo non secondario attribuito al rapporto tra composizione pianistica spettrale e sua esecuzione; il grande compositore francese si attarda nello spiegare uno dei più difficili tracciati che si nasconde oggi nell'assimilazione e nella perfetta riuscita dell'interpretazione, di cui cito in nota una parte splendidamente posta (1); il suo intervento dà lustro ad un libro, che può considerarsi, come la prima vera sistemazione editoriale sull'argomento.
Qualche ulteriore riflessione mi preme il pensiero; senza voler creare fuorvianti ed improprie divisioni di merito, si deve ammettere comunque che anche nello spettralismo pianistico si sono create differenziazioni di idee ed obiettivi che si traducono conseguentemente nella composizione, facendo sorgere diversità micro-stilistiche: la composizione pianistica di Dufourt o Fineberg si pone in maniera piuttosto diversa da quella di Levinas o Campion, poiché l'esplorazione tecnica attuata attraverso la specificazione armonica dei suoni al computer è stata seguita da un loro ingresso in una più ampia ragione elettroacustica; se con Dufourt, Fineberg o Troncin c'è la volontà di scavare dentro un quadro di Van Gogh, Monet e di tanto colorismo pittorico, in Levinas o Campion c'è la voglia anche di ricreare un quadro dell'assurdo, in cui pianoforti con evidente scordatura (e quindi atti a produrre armoniche particolari) fanno i conti con un sostegno elettroacustico teso a cercare risonanze e sfumature dappertutto, anche negli echi e riverberi (quello che la Nonken chiama chimere sonore, ibridazione o polifonie paradossali). 
E' evidente, come già sottolineato in altri articoli, che anche nella composizione spettrale, si sia dovuta accettare una terra promessa dopo averla scoperta, poiché è inevitabile sostenere che soprattutto le prime generazioni di compositori spettrali, abbiano istruito leggeri interventi della microtonalità, forse rendendosi conto che quello sviluppo fosse già ad un passo dalla standardizzazione. In "The spectral piano" non c'è un esempio o traccia dell'attività informatica delle opere illustrate, della pazienza e competenza a cui il compositore spettrale ha dovuto ricorrere, che rientra nello spirito delle visuali odierne improntate ad un utilizzo più indicizzato alla composizione: è qualcosa quindi che ha che fare prepotentemente con il regno dell'informatica musicale, degli incroci interdisciplinari con i campi vergine della psicoacustica, con gli interrogativi delle conseguenze utili della composizione assistita, un punto su cui hanno riflettuto i compositori, consapevoli di un vertiginoso riempimento di un segmento di tempo in cui cui estremo destro è già stato raggiunto.


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Nota:
(1) "...The true nature of musical interpretation is to bring out a wholly original order of existence. It is through unearthing affinities, discovering correspondences – mysterious bridges – within the text that the pianist reaches the fundamental essence of musical thought. Learning the text consists first in determining the true relationships of affinity and the distinction between the various structures implemented within the work, then in the gradual articulation of these structures that, inexorably, coordinate themselves; mutually specify themselves; diminish in depth; and, little by little, restore the dynamic unity of the form. Through doing so, each extrinsic element – each element that, in a sense, stands outside the internal unity of the process – is leveled flat, as if into the dimensions of a plane; and any allegorical meaning is erased......".


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