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sabato 28 marzo 2015

Stile, originalità ed autenticità


Nella valutazione di un compositore o musicista spesso basterebbero regole semplici a disposizione dei critici o recensori, che invece seguono altre strade condizionate dal compromesso. La storia della musica ha insegnato che è possibile, aldilà dei principali parametri tecnici su cui si fonda tutta la teoria musicale, distillare o cristallizzare dei suoni o una loro combinazione creativa, per raggiungere il risultato. La modernità musicale, poi, ha anche paradossalmente insegnato che nemmeno i suoni possono bastare in taluni casi per esprimere un giudizio sommario. Ma andiamo con ordine. 
L'impatto principale ed immediato nel novizio ascolto di un compositore o musicista sta nel ricercare tre fondamentali fattori nella sua arte: stile, originalità ed autenticità.
La prima valutazione fondata sullo stile ci porta a considerare il ruolo dell'artista nel panorama complessivo della musica: una buona definizione di stile nell'arte musicale potrebbe essere quella che lo vede come progetto teso a creare elementi sonori comuni ad un organizzazione artistica. E' un concetto molto importante, che specie per i "tombaroli" della musica antica, è illuminante per effettuare con sapienza le proprie ricerche, poiché  riconoscere uno stile (anche del passato) significa attribuire con precisione la portata storica di un'artista, riconoscere qualcosa che altrimenti non sarebbe databile se non presuntivamente. Avere stile, dunque, significa appartenere ad un gruppo sociale esistente o del passato, ripercorrere le sue idee, i suoi canoni e le sue complicazioni sociali e religiose. Ma accanto a questa condizione necessaria c'è bisogno anche di quella sufficiente: all'interno del gruppo così enucleato, si creano per ciascun degli artisti presenti in quel gruppo, dei sub-stili; es. nel Romanticismo è indiscutibile che di fronte ai caratteri musicali generali portati avanti dal movimento, vi fosse una debita differenza stilistica tra Chopin, Liszt, Schumann o Rossini; nel be-bop jazz, Charlie Parker aveva una personalità musicale chiaramente diversa da quella del suo ricorrente partner Dizzy Gillespie; così nel rock, l'ascolto del primo Neil Young o del Van Morrison folk d'annata mette in evidenza una differenza netta e percepibile rispetto al generico flusso musicale che si formava in quegli anni. Ecco quindi che nel concetto di stile, entrano in gioco parametri personali, singolarmente applicabili, che definiscono quel compositore o musicista nel panorama musicale: l'individuazione dello stile avviene a due livelli, quello generale e quello particolaristico, in cui quest'ultimo è frutto di una rielaborazione degli elementi musicali previsti nello specifico brand che si sta analizzando. 
Un paradosso della modernità stilistica e che è conseguenza dell'abbinamento sempre più pregnante della musica con le altre arti è che a volte lo stile si riconosce in assenza o in quasi carenza di suoni: in tal senso 4'33" di Cage ha aperto parecchi problemi sull'utilità di una valutazione stessa, posto che elementi sonori non ne escono fuori; il problema della valutazione si sposta in altro settore, investendo considerazioni ulteriori e diversi che in questa sede non posso affrontare. Quello che si può accennare è che una caratterizzazione sub-stilistica potrebbe essere compiuta anche in assenza di suoni o di loro accennata configurazione.
Una volta delineato lo stile e la sua appartenenza ad un gruppo, il passo successivo è quello di intravedere l'originalità della proposta: i concetti su cosa debba intendersi per originalità si sono sprecati nella letteratura, spesso producendo confusione, ma io penso che una buona definizione di originalità dovrebbe essere quella che tocca in prima persona il lavoro del compositore o del musicista; per essere originali basterebbero poche battute musicali, esprimibili in pochi secondi, per "riconoscere" in maniera inequivocabile il lavoro dell'artista; essere originali significa aver costruito musicalmente qualcosa che, al momento, non è mai appartenuta in maniera oggettiva ad altri compositori o musicisti e che prescinde dal rispetto delle caratteristiche principali della teoria musicale: tonalità, dinamiche ed elementi costitutivi (melodia, armonia, timbro, ritmo). L'originalità può scaturire anche da una composizione di suoni striduli mai ascoltata prima. Personalissime definizioni dell'originalità hanno, purtroppo, confuso le acque e fatto sguazzare concetti improbi, al pari degli avvocati che trovano cavilli legali nelle loro cause per difendere i propri assistiti; se la tavolozza della musica è quella, qualsiasi "nuovo" è da considerarsi "vecchio rifatto". Una tale ricomposizione, che evidentemente ammazzerebbe la creatività dell'uomo, va denigrata: es. la linea di condotta seguita dagli impressionisti francesi ed inglesi poteva essere considerata "nuovo" pur in presenza di elementi chiaramente imparentati con la tonalità romantica?; nel jazz, l'hard bop non era altro che un approfondimento in chiave blues del be-bop?; i revival di folk music o country music succedutesi dai settanta in poi proponevano ricette particolari di originalità?. Su questo punto, il mondo musicale ha inteso favorire il lavoro di tanti musicisti o compositori mediocri per aiutarli a vendere la propria musica, che hanno mirato ad un concetto dell'interpretazione piuttosto soggettivo e anemicamente sostenuto dal lato accademico. Ancora oggi, mi chiedo, quale utilità pratica possa rivestire la milionesima versione di un brano di Beethoven o la milionesima versione di un pezzo di Coltrane o la milionesima versione di un assolo blues, basandosi su giustificazioni tratte da ambigue differenze volute dal mondo musicale del consumo ed organizzate su concetti non specificati di espressività intesa come "nuova" originalità. Se nel jazz l'improvvisazione ha smantellato in partenza questa ambiguità, avendo nel proprio Dna l'incapacità della replica stantia, e se nella musica leggera si contano sulle punta delle dita versioni di brani altrui rifatti rispettando la propria ottica creativa, nel campo classico l'espressione è stata venduta come fonte di novità a piè sospinto. La differente prospettiva di un musicista nel campo dell'interpretazione apre, anche qui, ad una notevole mole di problemi da affrontare in una giusta visuale degli argomenti di base: un corretto processo di interpretazione dovrebbe essere di forza tale da implementare il progetto musicale originario, andare oltre il rispetto del pensiero dell'autore, per fornire la propria forza: è un compito che necessariamente comporta una trasfigurazione del brano musicale che si deve avvicinare alle caratteristiche stilistiche del suo interprete. Bene, nella musica la storia insegna che questa prevaricazione è avvenuta poche volte: nella classica il rispetto per la partitura è stato sacralità inviolabile, nella musica leggera pochi musicisti hanno saputo effettuare il trasporto caratteriale; nel jazz, pur ammettendo che l'afflato improvvisativo abbia contrastato in partenza il problema interpretativo, si è creata comunque nel tempo una situazione double face, in cui molti jazzisti hanno posto le loro idee e la loro espressione nel rispetto dei temi melodici senza nessun particolare stravolgimento. Solo i jazzisti avanzati e più temerari ne hanno saputo incrinare il principio fornendo una loro versione totalmente invendibile ed anacronisticamente rifiutata dal mercato.
E' in questo stadio che la valutazione deve quindi anche prendere in considerazione l'autenticità del lavoro del compositore o musicista: comporre un proprio brano o interpretare all'eccesso stilistico un brano altrui richiede che tra l'esecutore e l'ipotetica partitura vi sia un rapporto di sincerità: la credibilità musicale di un'artista va rivista in relazione agli obiettivi del suo progetto; non devo certo sottolineare quanti casi si sono avuti (e sono ancora in corso), di musicisti o compositori, che alterando leggermente forme e dinamiche hanno creato prodotti buoni solo per poter essere venduti dalle etichette discografiche. Quello dell'autenticità delle forme musicali in rapporto al pensiero del creatore, è il parametro più difficile della valutazione e, necessita di una adeguata preparazione musicale del critico o recensore, imponendo alle due figure specifici approfondimenti. Per il primo può non essere sufficiente soffermarsi sullo studio mnemonico di un testo accademico, poiché l'attività critica deve essere corroborata dall'esperienza pratica, dell'ascolto giornaliero della musica che spesso svela autenticità in maniera aggiornata ed in sincronia con le vicende umane dei tempi: un buon critico possiede le armi della conoscenza storica e musicologica, ma spesso è ignaro delle movimentazioni che si producono nella musica attuale di un certo tipo. D'altro canto la figura del recensore moderno sta prefigurando un degrado valutativo che si sta accompagnando alla scomparsa del giornalista ufficiale delle riviste organizzate: nella rete internet oggi ne trovate a bizzeffe di queste figure, che pongono in essere giudizi parziali ed insoddisfacenti su un'artista, basandosi solo sul sentiment musicale del momento, senza aver affilato in nessun modo le proprie conoscenze musicali. Inoltre, la situazione complessiva del mondo musicale moderno sta necessariamente imponendo anche un cambio epocale nella preparazione di chi si appresta al giudizio, poiché la musica da tempo ha subito delle trasformazioni che la vedono intrecciarsi con idee e problematiche di altri settori dell'arte e non. In una composizione musicale oggi un buon valutatore, dovrebbe scoprire non solo cosa ha di fronte musicalmente parlando, ma anche descrivere legami oggettivi che investono la letteratura, la danza, la recitazione, la psicologia, etc. 

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