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sabato 21 marzo 2015

Steven Schick: The percussionist's art


Oggi una discussione musicale impostata da un interprete della musica potrebbe dar adito a mancanze fisiologiche o a discussioni logicamente trapassate da un punto di vista strettamente legato alle esigenze dell'esibizione. Così come, ancor oggi, resta un pulviscolo di ragioni non risolte riguardo al ruolo e alle differenziazioni dell'impianto ideologico tra un compositore e un esecutore. Quando però entrate nel raggio d'azione mentale del percussionista Steven Schick è impossibile trovare qualsiasi diversità, poiché la sua mediazione di pensiero è una panacea che risolve tutti i problemi. Schick non è solo "il percussionista" per eccellenza (al pari di come nella musica sono esistiti top per altri strumenti), ma è anche colui che ha vissuto il cambiamento che la musica contemporanea ha necessariamente inviso anche nel settore percussivo. Ho avuto l'onore di ricevere il suo libro "The percussionist's art": Same Bed, different dreams", edito dalla stampa ufficiale dell'Università di Rochester nel 2006, un libro con cd allegato rimasto inspiegabilmente in ombra nel mondo editoriale e di cui fermamente ritengo sia doveroso ampliare il carattere divulgativo, poiché testi ufficiali sulla materia possono essere reperiti con rarità e solo nelle dovute sedi accademiche (1). Schick, nel suo testo assolve a due scopi di fondo, ossia quello di costruire una sensata storicizzazione delle vicende delle percussioni contemporanee e allo stesso tempo, tramite la propria diretta esperienza, di illustrare metodi e segreti di un approccio che è materia tutt'altro che semplice da trovare. La specificazione nel titolo deriva da una frase letta durante un viaggio in aereo, su un numero del Wall Street Journal posseduto da un viaggiatore che sedeva avanti a lui: senza conoscere minimamente i contenuti, quelle quattro parole lo colpirono poiché erano l'esatta convergenza del suo pensiero musicale:" ...two musicians faced with the same score or the same instruments will necessarily make music that reflects the unique experience of each..."; questa verità inconfutabile si è presentata con una forza indicibile nella musica contemporanea, specie nel comparto delle percussioni, a cui sono state affidate funzioni "trasmissive" del tutto particolari; l'importanza della partitura è stata sottoposta, a diversi livelli, ad un bombardamento di "libertà" espressiva. Molti dei compositori che hanno prodotto le primizie sul campo, spesso erano poveri di elementi d'interpretazione o non esprimevano indicazioni chiare e precise sul set percussivo da utilizzare, relegando la scelta all'interprete. E' probabilmente per questo motivo che di pari passo alla composizione, si è lentamente sviluppata una concezione esecutiva speciale, collaborativa più che in ogni altro strumento musicale, che vedeva nell'interprete un fondamentale luogo di studio e verifica: Schick appartiene proprio a questo tipo di musicista: non solo egli ha dovuto ripescare equilibri che molti suoi colleghi hanno disperso in altri modi, ma ha soprattutto impostato un serio modo di affrontare l'approccio mentale e fisico della composizione in suo possesso: colpire gli strumenti con i battenti in alcuni punti e non in altri fa la differenza, impostare il drum set in una collocazione circolare invece di una spaziale fa la differenza, impegnare fisicamente il proprio corpo in maniera totale (andando dalla specificità dei movimenti con i battenti fino al completo assorbimento acustico del proprio essere) sono elementi di novità di cui il futuro ne dovrà tenere conto. 
Nella rassegna di Schick la storia delle percussioni (al netto delle evoluzioni specifiche di vibrafoni e marimbe che hanno una storia a parte e perciò non vengono prese in considerazioni nell'analisi), viene decifrata con attenzione e dovizia di particolari tecnici, partendo dalle timide soluzioni orchestrali impiegate nell'era della tonalità e continuando con l'emancipazione prodotta dal bing bang impartito dalla Ionisation di Varese, l'Ostinato Pianissimo di Cowell e First Construction in Metal di Cage; come sottolineato più volte dall'autore la prima esperienza compositiva del mondo percussivo contemporaneo venne delineata in favore di ensemble per percussioni, una dimensione semi-orchestrale che resistette per poco, poiché venne accantonata completamente in favore di quella individuale: Schick sviscera pensieri affascinanti ed esperienza esecutiva sui principali cavalli di battaglia della percussione in solo: sono ampiamente trattati lo Zyklus di Stockhausen, il Bone Alphabet di Ferneyhough, nonché le maggiori prodezze di Xenakis (Psappha e i due Rebonds); una predilezione per l'ambito percussivo è venuta notoriamente dal settore minimalista americano e Schick ha accompagnato le principali evoluzioni in materia fornite dal The Mathematics of resonant bodies di John Luther Adams, dal XY di Michael Gordon, dal The Anvil Chorus di David Lang, nonché da To the earth di Fréderic Rzewski, composizioni che suscitano un interesse idiomatico specifico nonostante appartengano allo stesso movimento musicale.
Un'altro aspetto dell'evoluzione percussiva risiede nello sviluppo del senso della teatralità: così come già prospettato nel prodromico Dressur di Kagel, Schick ha fornito una delle più straordinarie esibizioni della composizione di Vinko Globokar, la sua ?Corporel, in cui il percussionista ha cominciato ad incastrare nel puzzle complessivo anche la sua voce e la sua corporalità a mò di strumento percussivo; un ulteriore esempio è la veste attribuita al Rogosanti di James Wood, compositore che ha approfondito la relazione istintiva del linguaggio abbinato allo spirito percussivo. Questi due esempi potrebbero essere dei veri referenti storici per il futuro in virtù delle intuizioni avute, in grado di delineare una propensione "acustica" del nostro corpo o della nostra voce, e in definitiva di creare un accento tipico, una personalità dei "nostri" suoni.
Un pleonastico sviluppo è venuto, naturalmente, anche dalle interazioni con l'elettronica, un aggancio di cui invero Schick ne parla tramite la North star Boogaloo di George Lewis; a prescindere dall'esiguità del repertorio importante in materia, Schick durante una celebrazione musicale al Miller Theatre ha presentato almeno un paio di compositori imparentati con la rifinitura al computer: il percussionista americano ha eseguito i Six Japanese Gardens della Saariaho, ed è entrato nelle pieghe compositive del giovane Nathan Davis attraverso Diving Bell, un pezzo per triangoli e processing. Così come ha aperto un'altra strada ad una sorta di happening concettuale nella prima di Trans del compositore Lei Liang, in cui il percussionista suona la sua parte assieme al pubblico, a cui vengono affidati piccole pietre da suonare sotto la direzione di Schick: un esperimento quasi in stile post-Cageano, quasi impossibile per il musicista che si trova nella necessità di coordinare in tempo reale i suoi istinti interpretativi, il rispetto per la partitura e la perfomance ordinata dell'audience.
Schick ritiene che la scrittura partecipativa si è rifatta viva nel 1971 con Drumming di Steve Reich, dopo quasi trent'anni da Cage e Chavez; se le prime strutture per ensemble di percussioni composte da Varese, Cage e Cowell potevano essere suonate con una relativa facilità, l'esperienza percussiva contemporanea del dopo guerra aveva oramai creato le premesse per una figura aggiornata del percussionista, un vero professionista con tanto di capacità e specializzazione. Nonostante la musica europea contemporanea avesse fatto di tutto per infliggere sonore batoste alle uguaglianze culturali, il pezzo di Reich ricompose lo strappo americano (Cage, Varese o anche Cowell avevano già aperto indirettamente nella composizione le porte dell'Oriente) ed anche la società multiculturale che si stava formando in quegli anni; Reich ricostruì con immediatezza e forza un gioco di unioni che passa dallo studio in Ghana delle percussioni (dicasi in ultima istanza jazz) e dalle essenze del gamelan indonesiano, sottratto ancora ad una logica di compenetrazione orchestrale. In verità su quest'ultimo aspetto le intersezioni culturali, frutto anche della scelta del drum set utilizzato, non erano mancate nella storia musicale classica, soprattutto quando si prende in considerazione la composizione est-orientale moderna e l'apertura che compositori come Takemitsu ed altri ritenuti minori hanno profuso nei legami tra Oriente ed Occidente; lo stesso Schick, pur non parlandone nel libro, compare nella direzione orchestrale di From me flows what you call time di Takemitsu (ma anche alcuni lavori della Gubaidulina potrebbero essere inseriti in quei legami). 
E' molto profonda l'affermazione di Schick a proposito del suo metodo d'insegnamento: "....I often tell my students that percussion is irrilevant.....which is not to say that it is unimportant. When I mean is that the material of percussion -the perfect gong or just the right marimba- is irrilevant until it is applied against just the right musical problem. And that musical problem is irrilevant until it is applied to an important part of life beyond music....". Questo messaggio chiarissimo sulla passione nutrita sugli strumenti percussivi deve inquadrarsi nel fondamentale principio che informa l'arte del percussionista, ossia quella di saper scavare nella profondità dei significati lanciati dal compositore, riuscire a fornirgli una versione che sappia contemperare la creatività dell'interprete e saper ricomporre uno dei principali motivi per cui la musica contemporanea non è ben accetta alla massa, ossia il suo carattere intellettuale, che deve sempre trovare una via di unione con la vera emotività umana. E' sotto quest'ultimo profilo che pressante è la domanda se il ruolo contemporaneo delle percussioni abbia trovato un'adeguata sistemazione con il continuo crescendo tecnologico e con discipline e generi musicali di provenienza popolare o rientranti nel campo dell'improvvisazione libera che ne mistificano i risultati, giungendo a suoni percussivi ricavati dal processing dei propri strumenti. L'unica dimenticanza importante di The percussionist's art è quella di non segnalare gli sviluppi tipicamente europei dei concetti di Xenakis e Stockhausen: negli anni dell'invasione informatica compiuta nei centri di ricerca a stile Ircam, le generazioni di compositori immediatamente successive a quella del francese e del tedesco, hanno regalato nuovi approfondimenti agli amanti del calcolo e dello spazio cosmico applicato al campo percussivo; il riferimento immancabile è al Le Noir de l'Etoile di Gerard Grisey composto nel 1991, una composizione per 6 percussionisti posti attorno al pubblico, banda magnetica e trasmissione in situ di segnali astronomici, in cui vengono verificati e riassunti in un unico esperimento la spazialità e la concretezza dei suoni, gli influssi ascensionali di Sun Ra (2) e una visione multimediale ed insonorizzata delle pulsazioni del cosmo che si riflette direttamente sull'operato dei musicisti. 
"The percussionist's art" è libro essenziale, utile per chiunque si approcci alla materia, dal neofita all'esperto, dall'autodidatta a colui che vuole prendere in considerazione seri studi. Racchiude tante verità espresse con pensieri autoctoni e di pratica utilità, dalla memorizzazione delle partiture agli approcci con cui affrontarle, e alla fine dona l'impressione di perseguire un progetto editoriale di immobilità temporale proprio alla stessa stregua di come l'autore affronta i similari aspetti dell'esplorazione del King of Denmark di Morton Feldman.


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Note:
(1) l'unico precedente illustre di The percussionist's art può rinvenirsi nel libro scritto da Jean Charles Francois, Percussion et musique contemporaine, Paris, Klincksieck 1991.

(2) nel campo del jazz e dell'improvvisazione libera il percussionismo libero sta conoscendo i progressi di alcuni rari ed importanti contributi di musicisti che egualmente impegnano l'afflato tecnologico: basti pensare al batterista Milford Graves, che sta spendendo il suo tempo per trovare legami concreti tra gli effetti del suo drumming e la psicologia dell'ascoltatore, grazie alla creazione di un programma al computer che analizza i battiti del cuore; oppure ai landscapes percussivi casuali creati da improvvisatori come Le Quan Ninh o Gunter Muller con il supporto di ritardi e loops interattivi.

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