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giovedì 26 febbraio 2015

Clark Terry's obituary


Nella storia del jazz un consistente errore in cui da sempre incappa la musicologia è quello di voler analizzare le strutture musicali portanti di un musicista svincolandole dai risultati. E' successo per molti artisti, alcuni addirittura posti nella mitologia del jazz, smentendo le impressioni degli appassionati che nella gran parte dei casi non hanno la capacità di leggere la musica o riconoscerne le sue prerogative interne (armonie, cadenze, etc.). La principale motivazione che si nasconde dietro questa prassi quasi all'unanimità condivisa, sta soprattutto nel fatto che la musicologia tende a creare una casistica ex ante della pratica jazzistica a cui assegna un valore fondamentale, lasciando la fase ex post, quella dell'ascolto concreto, in mano al gusto.
Il trombettista Clark Terry fu uno di quelli che non aveva avuto nessuna preparazione accademica eppure fu amato anche dai critici. Autodidatta, con una condizione adolescenziale difficile a causa della mancanza della madre e di un padre in grosse difficoltà economiche, Terry imparò tutto da sé fino a diventare un maniaco della precisione tecnica (lui diceva di aver imparato per osmosi senza passare per la trigonometria), ma capendo bene che non poteva costituire l'unica risorsa della sua musica; per Terry non bastava andare dietro ai congegni interni, bisognava che il musicista li concretizzasse in un suono o in una combinazione di suoni che fosse emotiva. Terry aveva idee, carisma e voglia di avviare un processo musicale nuovo. La sua scomparsa è stata accompagnata da una pletora di ricordi incondizionati, ma la maggior parte di essi non rapportano in maniera esatta sulle dinamiche temporali dell'artista, che fu un punto di forza delle bands di Ellington (è sua la tromba in Such sweet thunder ed Ellington at Newport).
La dilagante asseverazione sulla statura del personaggio, che ha accompagnato critica musicale e pubblico degli appassionati, proclama il vero quando le armi usate per misurarla sono sono quelle della lettura sottostante dell'architettura interna, ma mostra qualche falla nell'esperienza che restituisce l'ascolto della sua vasta discografia, e che è bene sottolineare. Al riguardo, la santificazione dell'intera carriera di Terry, nel modo in cui è stata presentata, mi sembra una forzatura; senza volersi inoltrare sulla caratterizzazione umorale e sulla controversa gioiosità blues della musica del trombettista, i commenti si dimenticano che la concentrazione del miglior Terry non può basarsi su generici atti musicali in cui sinceramente non si può nutrire che neutralità e incapacità di poter trarre innovazione. Quest'ultima va scovata. La stessa storia del jazz di Zenni, ultimo e aggiornato capitolo a cui fare riferimento per qualità e quantità d'informazioni, riserva stranamente poche parole riguardo alla musica di Terry e tace inesorabilmente sugli eventi discografici.
In una visione critica prospettica, il mio pensiero si àncora alla parte iniziale della carriera del trombettista, in cui le registrazioni disponibili inquadravano il trombettista in quella successione di eventi di cui la storia del jazz aveva bisogno per compiersi; da Serenade to a Bus Seat (Riverside, 1957, un quintetto con Griffin, Kelly, Chambers e Philly Joe Jones in cui spicca una versione eccellente di "Stardust"), al quartetto di "In Orbit" (Riverside 1958, con Thelonious Monk, Sam Jones e P. Joe Jones) e all'esperimento di "Color changes" (Candid, 1960), con una serie di sottovalutati fiatisti di quel periodo: Julius Watkins (corno fr.), Seldon Powell (sax ten.), Yuseef Lateef (flauto, corno ingl, oboe), Jimmy Knepper (tromb.), tutto congiura per un ruolo differente da quello rivestito nelle bands di Basie ed Ellington. In "Color changes" si raggiunge probabilmente il picco della produzione dell'americano; è il disco in cui Terry si alterna tra la tromba e il flicorno, con tecniche e temi personali che si conciliano con un'idea diversa di come condurre il be-bop, con una porta aperta alla sensibilità ironica del blues. Clark, con le sue composizioni, mostrava la sua esuberanza, la sua fantasia radicalmente intrisa del suo tempo, soprattutto contagiando della sua energia positiva le formazioni allargate: il sestetto di What makes Sammy swing! (20th Century Fox, 1963) che sviluppa gli standards di Ervin Drake ed in cui compare Phil Woods, risalta ancora un marcato concetto di melodia distante dal morbo dello showbiz.
Terry fu un sofisticato jazzista, uno dei primi trombettisti jazz a dare un colpo di frusta all'evoluzione delle tecniche dello strumento, temporalmente è stato un pioniere della respirazione circolare nel jazz e di una sua prima sistemazione in un testo, un musicista dal timing perfetto, dal timbro pieno senza imperfezioni, con una capacità di costruire temi be-bop scattanti ed evocativi; fu il primo ad utilizzare il flicorno nell'improvvisazione, ad imperversare con le sordine, ma è inevitabile acclarare che il suo status virtus rimase memorabilmente fermo all'aspetto tecnico (un elemento costante che si ritrova in quasi tutte le registrazioni), mentre il migliore approccio melodico (anche in rapporto alla forma jazzistica) svanì gradualmente tra una marea di reinterpretazioni o di ammiccanti progetti live senza nessuna causale specifica, in difetto di quelle grandi risorse metodologiche che lo avevano posto nell'iconologia del jazz già subito dopo "Color changes".



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