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lunedì 29 dicembre 2014

Il mondo eterico di Misato Mochizuki


Il pragmatismo orientale ha avuto modo di sintetizzarsi nella musica in vari modi influenzandone la prospettiva: sebbene l'attività compositiva giapponese non venga reclamizzata a dovere pur avendo competenze e novità, essa si ricollega nei suoi modelli a quel legame che unisce ricerca delle essenze spirituali e natura in senso ampio, intesa anche come cosmo. Se con Takemitsu si respiravano i germogli di una terra finalmente libera di esprimere le proprie oscure ricchezze, con la generazione di Hosokawa il trend si è addentrato nelle più piccole particelle del vissuto, posto senza contraddizioni in rapporto al sapere; tra i compositori che hanno avuto l'interesse ad approfondire le relazioni tra le sindromi delle "energie" positive e la musica moderna dell'occidente più oltranzista (quello per intenderci del dopo Darmstadt), ve ne è una, la Misato Mochizuki, che ha costruito sulla musica un laboratorio di idee interdisciplinari, che mirano alla riproduzione musicale di sensazioni che di regola siamo abituati a scorgere in un libro, in una foto o in un dipinto: l'aggancio alle arti visuali è stato curato senza prescindere da tutta quella passione filosofica che avvolge il mondo nipponico (e più in generale quello orientale), preservando gli argomenti da un'effimera retorica, dandogli una seria presenza e soprattutto lavorando sulla simbiosi possibile tra la musica contemporanea (vista ancora come incrocio di due mondi musicali diversi ma con molte affinità) e tutta la materia della conoscenza, dalla scienza alla matematica, dalla letteratura alla chimica.
Mochizuki fa leva su un concetto di genetica musicale (che si può leggere sinteticamente in un suo saggio postato nel suo sito internet) basato su uno dei più difficili compiti creativi del compositore contemporaneo, quello di saper oggettivamente creare una musica che lascia pensare solo a determinate situazioni, che sia rinvenibile anche gestendo l'ascolto ad occhi chiusi. Nel suo primo disco per la Kairos, questa smaccata capacità di rivestire eventi simili su piani diversi fu mirabilmente compiuta in composizioni come Chimera (una magnifica tessitura riferita al senso scientifico del termine e non a quello di impossibilità usualmente preso in considerazione) o come Si blue, si calme, basato sull'interposizione ritmica di figure naturali e funzionali alla sua visione artistica (acqua, aria, vento, spazio, silenzi), rinvenute da un poema improvvisato di Buckminster Fuller.
Il nuovo cd monografico per la Neos R. riafferma i principi di genetica che informano la sua scrittura: Etheric Blueprint è uno dei suoi più compiuti tentativi di assemblare sullo stesso asse la scienza del sapere occidentale e la filosofia-scienza orientale: il suono profuso da due sketch di sho (un organetto a bocca risalente all'antichità musicale suonato da Mayumi Miyata) è propedeutico e formativo per la triade di Etheric Blueprint, in cui si percepisce la stessa convinzione sulla personalità dei suoni e sulla loro capacità di imporsi come evento: la corrispondenza tra suoni e loro rappresentazione raggiunge la materia degli eteri tipica del linguaggio spirituale buddista e delle invisibili connessioni della nostra energia con la natura che ci circonda. I riferimenti della Mochizuki stavolta coinvolgono quarte dimensioni, con un collegamento diretto a David Bohm, teorico fisico americano particolarmente vicino alla neuropsicologia, fautore delle teorie che attribuiscono alla percezione della nostra mente il falso segnale di un mondo visibile e misurabile con le sue potenzialità; al contrario esiste uno spazio dinamico non visibile e non misurabile o anche detto olonomico. Oppure mirano dritto alle affermazioni di Masaru Emoto, un mai riconosciuto sperimentatore delle proprietà dell'acqua e dei cristalli, che riteneva potessero essere sensibili al pensiero o alle parole degli uomini, che di fatto ne determinavano la loro forma finale. Tali riferimenti sono essenziali per entrare nelle dinamiche sonore, per regalare una strana alchimia che si rifugia in una struttura polifonica frammentata a posta, che possa svolgere quel ruolo di accompagnamento nella scoperta: si va dalla replica sonora del laboratorio scientifico, ottenuta con una specie di corale ebollizione chimica, alla esilarante novità della scoperta raggiunta, con un'ambiziosa progettualità atta a far risorgere a suoni l'acqua, tramite effetti di elettronica. In tal senso la versione registrata sul cd della Neos, affidata agli elementi del Mdi Ensemble coadiuvati negli effetti elettronici da Christophe Mazzella, rende benissimo l'idea, sfruttando la bravura e la capacità dei strumentisti di calarsi nell'interpretazione voluta dalla compositrice (fatto non scontato e soprattutto non semplice). 

sabato 27 dicembre 2014

Forma è Articolazione / Suono-testura

Forma Articolazione
Anfang - in fieri

Di forma e forme in musica - in questi ultimi anni - molto se n'è discusso e, poco si è 'messo insieme'; problemi e falsi problemi rimangono aperti.

Forma è articolazione, ordinata e asimmetrica - articolazione come continuo processo -, la forma dipende dalla crescita (diffusione) - ogni nuova articolazione è un inizio e non ha niente a che fare con quella che la precede: nessuna relazione -.
Forma come forma acustica coagulata e carico di massa d'aria in espansione nello spazio acustico in cui si propaga (resistenza naturale), saturazione e decompressione del suono-tempo, una condizione obbligata di timbrica difettiva, di prima materia, inscritta in una scala di dimensioni del suono: intensità sonora costantemente instabile ( = contrastante timbro, testure, dinamiche & Cluster di tempo).

Tre Tipi contribuiscono alla diffusione della Forma in Articolazione:
  • Suono-intensità (quantità d'energia: compressione & dispersione)
  • Suono-tempo (saturazione dello spazio acustico in assenza di ritmo)
  • Suono-spazio (assorbimento, riflessione e diffrazione d'impulsi saturi)
Suono-testura

Un suono dinamico che plasma le categorie contrastanti, messe in competizione tra loro creando un continuum timbrico - anch'esso inteso come articolazione – relativo e compresente alla crescita di una forma inversa al continuum timbrico. Ciò garantisce una unità, un diverso modo di intendere l'unità perché scaturita da un massimo contrasto - anti-lineare, anti-consequenziale, anti-proporzionale - che crea una nuova relazione, contrasto inteso come relazione tra categorie e materiali, da una parte essi sono: sproporzionati, sovraesposti, distrutti, dall'altra, accomunati, affiancati, messi in relazione perché contrastati, torchiati in diverse dimensioni che provocano una profonda ambiguità formale-musicale.

+ Forma

Queste caratteristiche formali e qualità sonore, pur essendo massime, di una materialità estrema in termini di qualità sonora ruvida, fisica e in rilievo (tangibile, palpabile, presente sul corpo dell'uditore), allo stesso tempo risultano essere decisamente fragili; una scatenata libertà nell'essere acusticamente fuori controllo, affrancata da una profonda attitudine al controllo crea un insieme sonoro di perfetta precisione. Come questo insieme si disperde o smette di essere “dinamico, massimo, tensivo” e perde la sua caratteristica di unico corpo (il corpo del suono) immediatamente non c'è più niente da ascoltare, il fuori controllo di cui sopra diviene disorganizzazione e incomprensione, una musica inesistente. L'ambiguità scompare, al seguito di essa scompare qualsiasi qualità d'informazione.

NIENTE

Per A.

(Si ha la sensazione di percorrere un vasto, illimitato territorio dinamico, estremamente astratto eppure naturale, gradualmente proprio. Allein.
Una musica da ascoltare dal di dentro, dallo stomaco dello strumento, scuoiato in profondità, nell'incavo del suono. Un suono libero, si direbbe, scalpato).

'Am Anfang'

Simone SANTI-GUBINI
(Graz, 27/12/2014)

Galina Ustvolskaya


Piuttosto defilata rispetto alla crema dei compositori russi post anni cinquanta, Galina Ustvolskaya fissò uno standard ben preciso scevro da molti insegnamenti illustri ricevuti. Pupilla di Shostakovich, Galina possedeva il fervore spirituale delle composizioni del suo maestro, ma la sua escatologica insistenza sulla scrittura camerale si fece subito notare per la sua originalità: nei duetti tra piano e violino o nelle sonate al piano si stava costruendo un carattere trasversale, pienamente centrato sul concetto di solitudine descrittiva trasferito in musica: le prime sonate al piano (le prime quattro specialmente composte dal '47 al '57) mostravano quella composizione a "scalata", dove i giardini dell'ignoto di Morton Feldman si sposavano con una struttura pianistica in salita, un misterioso patchwork che non ha mai risoluzione, con il piano che segue metaforicamente un percorso fatto di apparenti scale dirette verso una meta. Con la quinta e sesta sonata ebbe la felice intuizione di cadenzare i suoi passi con un uso frequente di clusters e molti la conoscono invero (e l'hanno apprezzata nell'ambito del vasto panorama contemporaneo) proprio per questa sua qualità sopravvenuta; d'altronde la compositrice russa ne trasferì le proprietà anche nella sinfonia (il piano reggeva i clusters della seconda e della quarta, trombone e tuba svolgeranno lo stesso compito nella quinta). Con tale sistema le ambientazioni già oscure ed atonali, severamente votate al vuoto mistico della preghiera, fanno quasi da anticamera ad un plotone di esecuzione: l'idea ambigua di utilizzare una voce religiosa recitante inserendola nella composizione, proietta compiutamente il pensiero verso un rituale o cerimoniale pubblico in cui ci si incammina verso un'entità in cerca di un metro di giudizio. Nella Ustvolskaya era più forte il desiderio di esprimere il "prima" di uno stato d'animo che un possibile "dopo", di cui ignorava le caratteristiche. 
Il cambiamento ottenuto con clusters e aggravamento dei ritmi inespressivi che caratterizzò la seconda fase della sua carriera può essere anche considerato un punto limite in cui separare i gusti degli ascoltatori: invero alcuni preferiscono la prima Galina, quella della sonata per violino e piano o del trio per clarinetto, violino e piano, composizioni che sono tra i pezzi di repertorio che stanno lentamente acquistando quota negli ultimi dieci/quindici anni dopo che il direttore d'orchestra Reinbert de Leeuw aprì alla russa le porte della risonanza internazionale: in queste composizioni si può scorgere quel debito formativo geografico che ha permeato l'avanguardia russa del secondo novecento: non solo Shostakovich (di cui ancora oggi si discute se per certi aspetti non sia stata Galina ad influenzare il grande russo), ma anche Gubaidulina, Schnittke o un Kancheli, cioè compositori che hanno cercato una rivelazione in Dio attraverso la penitenza terrena.


Discografia consigliata:

I tre volumi della hat Art:
-Galina Ustvolskaya 1, De Leeuw/Beths/Deboer (con il trio per violino, clarinetto e piano/il duetto violino e piano/la sonata n.5)
-Galina Ustvolskaya 2, Rohan de Saram, Le Clair, Renggli (con 12 Preludes, Grand duet, Composition 1)
-Galina Ustvolskaya 3, Schroeder (con le sei piano sonata)
+
-Symphonies 2,3,4&5, Malov,Liss, St.Petersburg Soloists. Megadisc

mercoledì 24 dicembre 2014

Parlare "doppio" sull'improvvisazione: le virtù di Erika Dagnino tra saggi e nuovo cd

L'ascolto dei readings di Erika Dagnino impone al fruitore una particolare morfologia già prima dell'inizio dell'esperienza musicale: per prima cosa è necessario spogliarsi delle nostre sembianze giornaliere, ossia calare il velo sulle relazioni imposte in qualche modo dalla società: niente più semplicità, rigore delle opinioni, ricerca del spirituale ed abbandono della retorica; grazie al contrasto tra la voce declamante (insinuante e stemperata al tempo stesso) e l'improvvisazione libera tutta incentrata a trovare speciali soluzioni da abbinare al contesto poetico, si crea una sorta di ipnosi uditiva che se siete ad un suo concerto può sortire due effetti completamente opposti tra i presenti: alcuni non riusciranno a percepire i messaggi pena il sonno fisico, altri potrebbero realizzare emozioni che scatenano i loro centri neurali tanto che quel momento lo ricorderanno a lungo e cercheranno di riviverlo in tutti i modi.
La Dagnino è una rarità musicale che ha impostato con una coerenza invidiabile il suo percorso di lavoro bilingua incrociato tra poesia e musica. Qualche anno fa, curò un saggio composto da 16 interviste fatte a rappresentanti illustri di un certo tipo di relazione musicale (dal jazz all'improvvisazione libera, dall'elettronica colta alla fotografia musicale) in cui cercava di acclarare, con domande studiate e pertinenti, la validità biologica dell'arco di tempo che va dal momento in cui il musicista entra nello spazio della performance fino a quello in cui realizza i suoi obiettivi tramite una sorta di trasmutazione sonora e del pensiero effettuata verso gli ascoltatori. "Nel gesto, nel suono. La percezione/decifrazione dell'evento musicale" chiamava in causa attori della musica contemporanea (Francesco Denini, Biggi Vinkeloe, Chris Brown), del jazz anglosassone storico (Evan Parker, John Russell, India Cooke, Donald Robinson, Lisle Ellis nonchè il patron della Slam Productions, George Haslam), gli italiani Stefano Pastor e Claudio Lugo, nonché il fotografo Roberto Masotti. Con molto acume, Erika ha cercato di convogliare le risposte entro considerazioni comuni e fornire un quadro quanto più efficiente delle relazioni guidate dall'empasse quasi filosofica dei gesti dei musicisti, nella validità di un modello che vede la free improvisation e molta contemporanea giocare un ruolo identico, stretto in una morsa ma unicamente creativo; e ancora sondare le odierne capacità che questa tipologia di musica può sviluppare anche per il futuro: emerge come l'attuale campo di ricerca più ambito dai musicisti intelligenti sia ancora quello del timbro ed in particolare quello del fenomeno acustico, a scapito di un'improbabile vissuto del post-moderno musicale, come sinteticamente delineato da Denini ".....gli sforzi recenti della filosofia di liberarsi dal primato dell'ottico, del fenomenico, del visivo (ovvero del teorico e dell'ideale), per estendersi a riferimenti più prossimi a diverse mediazioni percettive (il tattile, l'auditivo...), mi sembrano già indicare qualcosa che riguardi specificatamente l'epoca attuale e che ha un possibile e fertile contesto in molte forme di musica attuale e di attuali interazioni tra le arti...".
Particolarmente trasversale risulta l'intervista compiuta a Peeter Uuskyla a proposito dell'improvvisazione come forma vergine non soggetta a riproduzione alcuna, nella parte in cui lo stesso dichiara che "...oggi il gramo mercato della musica creativa, totalmente spontanea, liberamente improvvisata è riempito di suoni talmente antimusicali che è davvero difficile trovarne l'essenza....non si verificherà mai una reale comunicazione tra i musicisti e gli ascoltatori dovranno scoprire da soli le impressioni di quello che va accadendo dal punto di vista sonoro...". La risposta alla presunta incapacità dell'ascoltatore di costruire immagini di qualsiasi tipo durante un'esibizione viene fornita da Parker che afferma come sia d'obbligo sviluppare la conoscenza dei suoni tramite un'apposita educazione al punto che "..è necessario lavorare attraverso i processi di comprensione analitica (parte sinistra del cervello) in modo da arrivare al controllo maggiormente intuitivo richiesto al punto dove la musica trascende l'analisi (parte destra del cervello)...". La relazione tra processi cognitivi andrebbe poi legata ai processi emotivi, uno dei driver fondamentali sui quali ancora oggi si moltiplicano le accuse di una musica legata solo ai circuiti neurali: un'obiezione non profonda, non sperimentata abbastanza, che coinvolge un'uso distratto o superficiale dell'ascolto di questo ambito: anche la complicazione sui timbri può far nascere una scintilla emotiva, se per emozione fissiamo la capacità della musica di suscitare ricordi, situazioni attraverso la lente immaginativa. D'altronde le emozioni del cuore (quelle di cui tutti sembrano volersi cibare) provocano sicuramente un'impatto superiore dal punto di vista del nostro sistema vegetativo, ma sono spesso frutto di un riflesso incontrollato della nostra psiche. 
Il libro fa qualche accenno ai rapporti tra musica ed altre arti: è un settore da tempo in espansione e che meriterebbe una vera e propria sistemazione accademica. Masotti dà qualche lezione sulla vicinanza/distanza della fotografia rispetto alla musica ed Ellis fornisce le sue teorie sull'immagine nel suono, ma un'ulteriore prospettiva su cui sviluppare le interviste poteva essere proprio l'esame, anche sommario, delle relazioni ancora immacolate della musica con la poesia, la letteratura ed in generale con tutte le altri arti visive. 
Il 12 Gennaio sarà pubblicato il nuovo cd della Dagnino in trio con alcuni suoi fedeli collaboratori: "Sides", con Ken Filiano al contrabbasso/effetti e Satoshi Takeishi alle percussioni, si basa su movimenti poetici accompagnati da un substrato improvvisativo che fa di tutto per somigliare alle forme libere dei versi della Dagnino. Erika nelle note interne sottolinea il valore musicale del tono poetico o della parola, che nel suo caso si presenta come equivalente di gravità ed oscurità: l'obiettivo è creare un tono specifico, una personalità dei suoi suoni, voce come anticamera dell'espressione. Sebbene la Dagnino faccia riferimento ad una materialità o fisicità che si incarna nel moto poetico, il sentire stimola invece un contrasto tra gli splendidi giochi improvvisativi di Filiano e Takeishi (che anche alla luce di altre esperienze, mi sembrano siano particolarmente centrati sulla corrispondenza subdola tra suoni e significati) e la vocalità-suono volutamente povera ed inarmonica della Dagnino. Quelli di "Sides" sono stati d'ansia metabolizzati, sgradevoli istantanee di vita, ma che hanno parecchie frecce a proprio favore: il Terzo Movimento sistema l'indole del Jim Morrison di An american prayer in un'enigmatica e fredda condensazione di immagini; il Quarto Movimento vede Filiano e Takeishi adoperarsi come paladini della tensione prodotta dalla poesia che, come sottolineato altre volte, è molto più efficace nella lingua inglese. Il Quinto movimento dei numeri sopra duecento ci porta ad una innovativa situazione di matematica poetica: un contrabbasso in modalità Bach stralunato e un implacabile tam tam percussivo accompagnano la lettura dei numeri disposti in matrice; i diciotto minuti del Movimento Finale sono quasi un sabba psichedelico trasposto nella materia improvvisativa e in una poetica a "lampi".



domenica 21 dicembre 2014

Resoconti, speranze ed ascolti del 2014


Il 2014 che sta per concludersi si è caratterizzato per un'intensa attività che non era immaginabile all'apertura del sito. Mi trovo sommerso da tanti complimenti per un blog che sta assumendo il carattere di una risorsa informativa che possa fare da "guida" per l'ascoltatore (non necessariamente il più evoluto) e carpire le realtà musicale alternative (quasi un lato B della musica silenziosamente nascosta). Se da una parte questa funzione sussidiaria mi rende più grato il lavoro, dall'altra porta al collasso la mia e-mail che è sempre piena di richieste di recensioni o pareri di varia natura, e la mia mente, entrambe non più in grado di gestire le risorse nella loro completezza: non me ne vogliano coloro a cui ho mancato di rispondere, perché alla fine cerco di impostare i miei ascolti o letture verso quello che è più funzionale alla direzione e alla proficua visuale del blog. Al riguardo vorrei sottolineare che Percorsi Musicali (nato nel febbraio del 2010) non ha come obiettivo principale la recensione tout court (quelle le potete trovare ormai dovunque e sicuramente fatte meglio delle mie) ma è costruirci delle idee quanto più oggettive possibili, partendo dall'ascolto di un cd e stimolando un universo critico allargato anche alle arti; come afferma il mio caro amico Daniel Barbiero (che ringrazio particolarmente in questa sede per il suo costante aiuto), si tratta di stimolare nuovi pensieri sulla contemporaneità musicale e soprattutto segnalare nuove situazioni senza svolgere un servizio giornalistico specifico per il quale, al contrario, dovrei ottenere tutt'altra organizzazione. Con molta umiltà non penso ci siano molti blog nel mondo a fornire questo tipo di informazione.
Tra le iniziative prese dal blog quest'anno va rimarcato l'ampio consenso che continua ad avere la rubrica dedicata al jazz italiano (il rammarico è di non poter al momento effettuare una scelta analoga per la composizione classica-contemporanea, nonostante quest'anno abbia scritto un raro ed apprezzato articolo sulla composizione italiana delle nuove generazioni), così come la scelta di "sponsorizzare" i prodotti discografici della Setola di Maiale di Stefano Giust ben si adatta a presentare vere alternative nella sezione della sperimentazione ibrida; restano ancora molto proficui i rapporti analogamente intrattenuti per supportare i prodotti discografici della Kairos, della Naxos e per l'improvvisazione libera, quelli indispensabili della Leo R.; purtroppo non mi riesce di seguire pedissequamente con la scrittura anche altre etichette e per una serie di motivi sono stato mio malgrado costretto ad accantonare il supporto costante con la Relative Pitch Records (soprattutto per via della mancanza di tempo per la doppia traduzione completa). Invero meno spazio dedico alle attività "ambient" della Projekt, ma questo è frutto di una decisione che tende ad evitare duplicazioni di sorta. 
Quanto alle presenze non potrei nuovamente che avere solo soddisfazioni: qualcuno dei miei bravi lettori si lamentava della carenza di commenti, ma il dato sul numero dei lettori daily è sempre in crescita rispetto agli anni precedenti e al momento raggiunge ormai le 250 visualizzazioni giornaliere con punte anche di 300 visite (sempre che i miei contatori funzionino bene!). Un risultato che reputo strabiliante per un blog musicale di nicchia, ottenuto senza uno straccio di pubblicità, e costruito con la sola credibilità della scrittura: vi ringrazio per questa qualità che mi avete attribuito e sono contento del dialogo diretto che sono riuscito a sviluppare con i depositari degli scritti, ossia compositori e musicisti citati. Tutti avranno capito che molta arte che viene presa in considerazione su Percorsi Musicali non riceve, purtroppo, dalla stampa un'adeguato interesse e sotto questo punto di vista mi sento quasi di dover portare avanti una missione. Non so quante realtà giornalistiche possano contare su un pubblico di lettori fedeli ed importanti.
Sempre nell'ottica del soddisfacimento del lettore, continuo a segnalare che attualmente i due ulteriori obiettivi del blog restano purtroppo confinati al territorio del desiderio: da una parte c'è la volontà di rendere il sito in due lingue (inglese ed italiano) dal momento che il 30% delle visite è straniero e si accontenta molto spesso delle traduzioni ridicole di Google; dall'altra sarebbe auspicabile un'implementazione degli argomenti. In entrambi i casi aspetto ancora che persone preparate dotate di buona volontà e capacità di scrivere manifestino il loro interesse a coadiuvarmi liberamente nel mio lavoro ed entrare a far parte di Percorsi Musicali come nuovi redattori.
Il blog ha ormai raggiunto dimensioni notevoli in termini di articoli: siamo per avvicinarci a quota 1000 post!! Al riguardo, per semplificare il compito di ricerca dei lettori, ho da tempo iniziato in privato una sorta di indice, consultabile facilmente per genere e per periodo storico, dato che mi rendo conto di aver riscritto (lentamente e silenziosamente) una mia storia della musica in questi quattro anni. Spero di poterlo inserire al più presto (il lavoro da fare è enorme e avrei bisogno di aiuto per collegare i links) in occasione del millesimo post. Inoltre sto pensando ad una riorganizzazione della grafica (con l'inserimento di una pagina ufficiale facebook diversa da quell'attuale, da poco inserita e a me intestata) e all'inserimento ordinato dei saggi dei miei illustri collaboratori (Daniel Barbiero, Simone Santi Gubini, Giuseppe Perna e Mirio Cosottini) e della loro musica tramite barre video permanenti. 
Prima di fornirvi la consueta lista degli ascolti migliori dell'anno (che quest'anno ha anche un'appendice libri), vorrei ringraziare tutti i soggetti (una volta qualcuno diceva vicini e lontani!!) venuti in rapporto con me: il mio è un grosso augurio di serene festività (valevole anche per il canale facebook). Spero vivamente di avervi reso l'anno più interessante con i miei scritti!!

Questa è la lista:

Contemporanea/Classica/Antica:
Lachenmann, Schreiben/Double
Dmitri Kourliandski, The riot of spring
John Luther Adams, Become ocean
Brian Ferneyhough, Complete works for string quartet & string trio
Robert Erickson, Complete string quartets
Mark Andre, Piano Music
Huck Hodge, Life is endless like our field of vision
Tigran Mansurian, Quasi parlando
Helena Tulve, Arboles lloran por Lluvia
Michael Gordon, Rushes
Lei Liang, Bamboo Lights
Thollen/Rogliano/Dillon/Roccato, The view from up
Hilliard Ensemble, Il cor tristo
Jacques Hétu, Complete chamber works for string
Askell Masson, Kammersinfonia, Elja, Ymni, Maes Owe
Nils Frahm, Spaces

Jazz/Free Jazz:
Michael Wollny, Weltentraum Live+Weltentraum
Arve Henriksen, Chron+Cosmic creation
Battaglia/Rabbia/Aarset, In memoriam
Jason Moran, All rise, a joyful elegy for Fats Waller
Marty Erlich Large Ensemble, A trumpet in the morning
Matthew Shipp, Root of things
Stephen Gauci, Chasing Tales
Sakata/Di Domenico, Iruman
Ensemble 5, The summary of 4 vol. 1/2
Carrier/Lambert/Lapin, Russian Concerts 1/2
Kaja Draksler, The lives of many others

Free Improvisation:
Vilde & Inga, Makrofauna
Peter Evans Quintet, Destination:Void
Sandro Sciarratta, Pietra
Jack Wright & Ben Wright, As if anything could be the same
Frank Gratkowski sextet, Skein
Matthieu Meltzger, Selfcooking
Mimmo/Blunt, Lasting ephemerals
Cosottini/Gagel, Pieces without memory

Elettronica/Elettroacustica/Computer Music
Peter Batchelor, Kaleidoscope
Matthew Burtner, Noise plays Burtner
Grykes, Sixspot burnet
Diana/Siwula/Valdes, Tesla coil
Loscil, Sea Island
Anjou, Anjou
Erik Honoré, Heliographs
David Helpling/Jon Jenkins, Found
Steve Roach, The delicate forever

Rock/pop/affini:
Scott Walker & Sunn O))), Soused
Carla Bozulich, Boy
Hundred Waters, Moon rang like a bell 
Stian Westerhus & Pale Horses, Malstroem
Swans, To be kind
Sonar, Static motion
Moster, Inner earth
John Cougar, Plain Spoken
Ryan Adams, Ryan Adams
Pink Floyd, The endless river

Etnica:
Imed Alibi, Safar
Aziza Brahim, Soutak
K-Space, Black sky
Massaro/Nigro, Agapi (potrebbe stare anche nell'improvvisazione jazz)

Libri:
Gyorgy Ligeti, Il maestro dello spazio immaginario, Pustijanac
Boulez, Music and philosophy, Campbell
Karlheinz Stockhausen, Sulla musica, Maconie
Arcangelo Corelli: trecento anni dopo, Vari
Il suono del nord, Vitali



Scott Walker e i Sunn O))))


La vena drammatica di Scott Walker venne inaspettatamente fuori con Climate of Hunter nel 1984: fu un bel cambiamento per un artista che negli anni sessanta aveva forgiato una specifica evoluzione di canto malinconico, una tipologia influente che diede probabilmente spunti notevoli per costruire le carriere di Bowie o più tardi di Rufus Wainwright. Passando dalla chanson tutta dedita a Jacques Brel ad una forma di canzone proiettata nell'opera e nella teatralità, Scott diede al suo timbro vocale nuove sembianze; la pop song intrisa di malinconia venne sostituita da un costrutto che non disdegnava affatto tendenze estranee alla musica pop/rock: in Climate of Hunter il Van Morrison orchestrale e meno impasticciato nel soul (con Van Hooke e Isham che erano elementi condivisi con la band dell'inglese) virava verso l'atonalità e in alcuni casi si confondeva negli spazi aperti dall'improvvisazione libera (Evan Parker lasciò uno dei suoi mirabili marchi di fabbrica al sax). Come spesso accade nella vita, Walker trovò una nuova strada quando nessuno più se lo aspettava e nonostante gli elogi della critica, si è per trent'anni crogiolato in lunghi periodi di silenzio (un fatto ricorrente nella sua carriera, ma che va preso in senso positivo per la coerenza dell'ispirazione) e che ha portato solo 5 albums tra cui alcuni capolavori (oltre a Climate of Hunter, direi anche Tilt e The Drift, in cui ha cementato questa nuova vena di poeta musical-drammaturgo. Come ha saggiamente evidenziato Dan Warburton, Walker scriveva canzoni imparentate con l'opera per farle gradire ad ascoltatori che non amavano l'opera: i suoi continui ed impliciti riferimenti con la cultura underground degli anni sessanta, con la letteratura della strada, e con le asperità della modernità musicale classica (Kurtag, Ives) evitavano qualsiasi empasse retorico. 

Stephen O'Malley e Greg Anderson sono invece due chitarrististi di Seattle che hanno recitato una parte importante nella riscoperta recente del genere heavy metal: negli anfratti delle sue ramificazioni con altri generi e tramite diverse creature (tra le quali spicca quella dei Sunn O))))), O'Malley e Anderson hanno posto l'accento sull'uso in chiave psicologica della chitarra amplificata e distorta. Spingendo sull'acceleratore della sperimentazione creata dagli Earth, i due musicisti hanno costruito dei veri e propri droni cavernosi proiettandosi negli spazi più bui del malefico e cercando di materializzare con la musica la prospettiva infernale. Qualcuno li ha chiamati "monoliti" queste agghiaccianti rivisitazioni effettuate sul timbro dello strumento che col tempo hanno assunto forme realmente diaboliche: gli stessi musicisti hanno accompagnato l'esperienza strumentale con l'uso di arrangiamenti e di vocalità votate al lugubre e perfettamente in tema con un passeggiata dantesca (per rintracciare questi sensi rivolgersi a Black One). Dopo anni di infelice retorica, il tema della violenza e del lugubre espressi in forme musicali sta cominciando ad essere seriamente rivalutato in una nuova consapevolezza dove le spinte all'eccesso di suoni stanno peraltro già da tempo interessando anche il mondo della composizione classica (vedi quanto stava facendo Romitelli).

Walker e i Sunn O)))) si sono uniti per "Soused", cinque brani in cui i musicisti hanno essenzialmente messo a disposizione i loro stili congiuntamente: senza entrare in una patologia musicale e senza evocare gli spiriti demoniaci, "Soused" suggerisce un'aderenza del tutto adeguata ai nostri giorni su quei temi che hanno spremuto il cervello degli uomini nel trovare risposte certe a quesiti irrisolvibili. "Brando", che contiene echi masochisti conosciuti nella progettualità Velvet Underground (un'aggiunta alla colonna sonora di  Apocalypse Now?), sposa la poesia impegnata e dilaniata alla Ginsberg per dare forma alla nostra libertà, che però viene sottomessa dall'impotenza dell'uomo di fronte al suo destino ultimo; "Herod 2014" è una trasposizione inventiva della persecuzione compiuta dal sovrano egiziano nel periodo della nascita di Gesù a Betlemme: catapultato all'odierno qui sono le vesti materne che assumono un compito fondamentale, è una fuga con bimbi del tutto speciale e contemporanea, che porta la madre a nascondere i figli con una premeditata volontà di soppressione per sfuggire alla realtà.  Linguaggio poetico, riferimenti vecchi e nuovi (dai pittori Rubens e Poussin alle note vicende italiane del delitto Stasi), e clima musicale bollente arricchiscono un brano superbo. "Bull" è una denuncia in chiave storica delle guerre che non finiscono mai e che coinvolgono gli enti religiosi, che, palesemente nel passato, silenziosamente nell'odierno, permettono il loro perpetuarsi (il motto è keep moving on): cerulea, dilatata e con un parte centrale parossistica, vede Walker declamare anche in latino. 
"Soused" è in definitiva una riflessione di un uomo colto e maturo arrivato nella parte "alta" della sua esistenza: si interroga intelligentemente su di essa e si arroventa per la mancanza di risposte ma apre per l'ascoltatore autostrade di sapere in relazione all'approfondimento dei temi e del pensiero. Walker ha coniato uno stile musicale possente che è ben presente in alcune frange dell'attuale musica pop (si pensi per esempio all'influenza implicita fornita sul materiale di Antony Hegarty), e per essere coadiuvato in questa rappresentazione musicale, una rappresentazione che starebbe benissimo anche in un teatro con apposito ampliamento di attori e scenografia, egli certo non poteva che scegliere di meglio nei Sunn O))).



sabato 20 dicembre 2014

Tracce indicative per il futuro delle culture techno ed house


Spesso l'essenza di una proposta musicale si trova nella semplicità della sua terminologia: quando pensiamo alla dance music ed in particolare a quella che è stata la sua evoluzione naturale dopo gli anni ottanta, non possiamo fare a meno di pensare che questo principio sia ad essa applicabile alla lettera, sebbene la terminologia anglosassone non attribuisca i significati reconditi attribuiti alle parole di origina greca o latina. La techno music o house music introducono comunque un mondo sin dalla loro quasi puerile nomenclatura: techno sta per tecnologia, house potrebbe stare "per fatta in casa"*: la differenza rispetto alla dance del passato è un uso modificato dei tempi, passato da un pleonastico 4/4 alle battute dei loop; la differenza psicologica fra techno e house (anche nelle loro varianti), esulando dalla cornice dell'ascolto, è spesso nei fatti assente. Uno dei fondatori del genere, Derrick May, insinuandosi nella crisi della città di Detroit, definì la techno come un errore... "it's like George Clinton and Kraftwerk are stuck in an elevator with only a sequencer to keep them company...." e poi più tardi ridisegnò la massima alla luce delle diramazioni pesanti assunte nei generi del metal e dell'hardcore punk "..Kraftwerk got off on the third floor and now George Clinton's got Napalm Death in there with him. The elevator's stalled between the pharmacy and the athletic wear store....". Di questo sbaglio esistenziale se ne fece carico una generazione di ragazzi ed artisti: Terre Thaemlitz, nella veste di Dj Sprinkles, pubblicò qualche anno fa una splendida raccolta di elucubrazioni house, di lamenti underground della solitudine nella Midtown, con un magnifico controsenso in copertina (una raffigurazione di Laurence Rassel del suo viso che ride sonoramente); Terre si soffermava sull'assenza di un genere universale propinando l'esistenza di più generi locali (una house di East Jersey, una di West Village, una di Brooklyn, etc.) come espressione del sentiment di quei luoghi. Pur trattandosi di lievi differenze, lo stesso si lamentava del fatto che erano stati dimenticati i contesti che avevano dato origine ai suoni della house music (condivisibili quasi totalmente con quelli più generali della dance music storica): "...sexual and gender crises, transgendered sex work, black market hormones, drug and alcohol addiction, loneliness, racism, HIV, Act-Up, Thompkins Sq. Park, police brutality, queer-bashing, underpayment, unemployment and censorship - all at 120 beats per minute...". 
Nei novanta, con una musica che stava razionalizzando a più non posso l'intersezione tra generi, si enucleò anche una sorta di "muro" contro le bassezze contingenti di techno e house: si inventò la IDM (la cosidetta Intelligent Dance Music) per separarla da quei tentativi veramente poco riusciti di molti musicisti del settore che si avventuravano nel mix esplosivo ma risaputo con generi popolari più blasonati: si pensi ai poveri esperimenti fatti con il jazz da gruppi come i Galaxy 2 Galaxy di "Hi-tech Jazz" o al rincaro della dose con cui tali generi cementavano la loro alleanza con il rock grazie a bands come i Chemical Brothers o i Daft Punk. La tecnologia della musica da ballo, ad un certo punto, decise di provare a rompere il legame con i rave party o con i festini organizzati, per fornire, tra tanta confusione, un supporto generazionale. Non ho elementi al riguardo per affermare che ci sia riuscita, ma è evidente che molta stampa specializzata ha fatto di tutto per tradurre gli interessi musicali della nuova gioventù verso una più ampia zona di valutazione critica. Gli avvicinamenti forniti dalla intelligent techno (quella della Warp R., Planet Mu, Rasten-Noton e di tanti gruppi collegati) e dall'uso del glitch (errori/scarti sonori del computer, rumore bianco e campionamento) verso l'elettronica colta e la musica concreta sono stati un segno evidente di questo spostamento, quantomeno informativo; ma quello che è dibattuto nella realtà è che il risultato ultimo di queste sperimentazioni provenienti dal "basso" della catena abbia prodotto le stesse conseguenze della musica contemporanea o comunque di tutte le musiche con l'"handicap" di dover generare un flusso neurale: la moderna musica elettronica (in tutte le sue varianti) ha inevitabilmente due sentieri di pensiero, uno che si trova in mezzo alla gente e alle sue esigenze, e l'altro (coltivato come in laboratorio) che si trova negli studi di registrazione casalinghi dei musicisti e delle etichette discografiche specializzate del settore. Non c'è dubbio che i dj o produttori di mezzo mondo abbiano da tempo affrontato il salto di qualità evidenziando sonorità trasversali, complicate o ambigue della tecnologia sonora (tra quelle recenti va evidenziata la ricerca sonora subdola di musicisti come Andy Stott o Ryoji Ikeda), ma le recenti affermazioni di personaggi storici come Juan Atkins lasciano intendere che quel doppio binario tra colto e profano di cui si parlava prima sarà portato a nuovo ancora per molto tempo. 

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Nota:
*il riferimento è al Warehouse, un nightclub di Chicago.


mercoledì 17 dicembre 2014

Michel Lambert: Journal des Episodes II


La cultura del frammento ha nobili precursori nell'ambito della letteratura e della prosa: nello specifico il tema dell'espressione minimale, breve, è stato trattato anche in varie forme, cercando di inculcare in poche parole l'essenza di un messaggio esistenziale. Alcuni autori lo hanno usato nelle fasi più difficili della loro vita per cristallizzare un pensiero umano in negativo, altri invece ne ha valorizzato le potenzialità espressive attraverso la riflessione sugli eventi; riassumendo con molta superficialità è come mettere Leopardi in competizione contro Paul Valéry. E' proprio a quest'ultimo che penso si avvicini la filosofia del "frammento" musicale teorizzata dal batterista canadese Michel Lambert, che giunge al secondo numero del suo "Journal des Episodes", l'equivalente dei Cahiers dello scrittore francese. La vena musicale di Lambert (che si basa su veri e propri schizzi di minimo taglio temporale, dai 5 secondi ai 3 minuti al massimo) è la ricerca di un flashback di suoni utile non a formare un tutto, ma ad andare oltre, a fissare nell'ambito dei mezzi espressivi e dei ricordi del batterista, un "momento" musicale, così come Valéry attraverso il costante esercizio poetico cercava di scoprire quali fossero i legami tra lo spirito e il mondo e se fosse possibile trovare un equilibrio armonico nell'essenza di quei legami. 
Sulla configurazione del profilo stilistico del canadese ho avuto già modo di esprimermi con il suo primo volume (vedi qui), evidenziando anche relazioni ulteriori della sua musica, ma confermo l'idea che il batterista abbia costruito con questi "giornali" un'ottima divagazione progettuale dalla sua attività di improvvisatore jazz conosciuto nella comunità musicale soprattutto come batterista di Francois Carrier. La musica di Lambert suscita la stessa corsa all'approvvigionamento delle arti relative quanto quella dell'amico sassofonista. Ma quello che insegna questa particolare esperienza è che la musica per essere ricordata ha bisogno di combinazioni di suoni che abbiano la proprietà di restare nel tempo, che fotografino gli accadimenti della nostra vita allo stesso modo con cui gli odori colpiscono l'olfatto: un piano romantico di quelli che si ascoltano nei locali serali, dei patterns percussivi che respirano libertà ed arte o le prime note che accennano simbolicamente una sinfonia o una movimentazione semplice degli archi sono fattori di una potenza deflagrante ed emblematica, dotati di una forza neurale maggiore di qualsiasi presunta incompletezza dei suoni.

martedì 16 dicembre 2014

Acoustics Real & Virtual: The Deep Listening Band & the Cistern Simulation


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Twenty-five years ago, the Deep Listening Band was established as a result of a music performance in a resonant space. Since then the group, whose core consists of founders Pauline Oliveros and StuartDempster, has retained as a central aspect of its sound art and philosophy the use of space as an active element in group improvisation.

Oliveros (1932, Houston Texas, USA) was a key figure in the postwar performing arts avant-garde on the American West Coast. In the 1950s she studied composition at San Francisco State College, where she also played French horn and tuba. She was a student of Robert Erickson, and went on to become one of the charter members of the San Francisco Tape Music Center, an important locus not only for Bay Area art music experimentalists, but for the nascent psychedelic counterculture as well. Her early experiments with tape music and electronic sound were innovative and laid the groundwork for her later development of the signal processing system she uses with her main instrument, the virtual accordion. Dempster (1936 Berkeley California, USA) also studied composition at San Francisco State College, where he met Oliveros as an undergraduate. He became involved with Bay Area experiments in composition, improvisation and performance while at the same time serving as first trombone for the Oakland Symphony Orchestra. Dempster’s virtuosity as an instrumentalist led Berio to write Sequenza V (1966) for him, and in 1979 he published The Modern Trombone: A Definition of Its Idioms, a classic work that drew on his knowledge of the instrument’s technical and theoretical possibilities.

Oliveros and Dempster, along with vocalist/composer Peter Ward, founded the Deep Listening Band after the three played and recorded inside the Fort Worden Cistern in Washington State USA. The cistern, since renamed the Dan Harpole Cistern, is a cavernous underground space two hundred feet in diameter and fourteen feet deep, which was originally used to store two million gallons of water. After the fort closed and the cistern was emptied the space was used for music performances, which could take advantage of the unique acoustics. The cistern has a 45-second reverberation time and a system of structural supports that reflect sounds and in the process set up an unusually complex relationship among overtones. The performance that Oliveros, Dempster and Ward recorded in the cistern was released in 1989; to mark the 26th anniversary of the release the Deep Listening Band--Oliveros and Dempster along with guests Jonas Braasch (soprano saxophone), Jesse Stewart (percussion), Johannes Welsch (gongs), Jeff Pratt (audio engineering) and Ione (vocals)—issued a CD containing selections from work performed during a residency at Canada’s Dunrobin Sonic Gym in October 2013, in which the group used an electronic program to simulate the Harpole Cistern’s acoustics. The selected performances were released as Dunrobin Sonic Gems [DL-47-2014]


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All spaces affect the sounds occurring within them. The acoustic properties of any given place will, subtly or not, be an active participant in the creation of the sound. Some spaces are such that their effect on sound production moves from the more-or-less unnoticed background to the foreground and makes itself felt directly through its modification of the pitch, intensity and harmonic structure of the music. In more extreme spaces, like the Harpole Cistern or the Tomba Emmanuelle in Oslo, Norway, the quantitative difference a factor like reverb makes on sound will become a qualitative difference easily perceptible to performer and listener alike. Space is no longer a container that influences sound around its edges, as it were—rounding it or modifying the harmonic profiles of the tones played; rather it becomes a factor shaping the sonic possibilities at the heart of what can be played.

This is abundantly true of the Dunrobin recording, which consists of two lengthy, largely meditative improvisations following a long invocation by vocalist Ione. (In keeping with much of Oliveros’ work, the Dunrobin performances seem aimed as much at extra- or non-musical ends as at purely musical ends.)

All of the instruments used are capable of sustained pitches or sounds; given the long reverb time the tones from an individual instrument can accumulate into a virtual choir. This is a peculiarly temporal effect of the reverb: It has the ability to collapse time in that past tones stay in the air long enough to underlie and harmonize with tones produced the ever-moving present. As a result, much of the music consists of slowly moving planes of sound whose edges blur into each other. Tones have a tendency to stretch out to lengths that render them environments rather than discrete sounds or musical phrases; the low registers of Dempster’s trombone and didjeridu are especially sonorous in this regard. But this perceived blurring also arises from the difficulty in identifying specific instruments in the mix, although at times the soprano saxophone makes itself unmistakably heard in relatively rapid lines pushing back against the surrounding sound layers.

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The Dunrobin performances show how room acoustics—real or electronically recreated—can produce fused sounds from individual or multiple instruments. The extreme reverberation time of the cistern simulation takes a tone or line, “copies” it and adds it to a stacked sonority that fuses into a complex sound that is voluminous enough to seem to extend in all directions. In SoundStructure in Music composer Robert Erickson identified what he termed a three-dimensional pitch space—that is, the tendency of musical textures to seem extended in space, with low frequency pitches being perceived as providing a wide foundation for more narrowly extended higher-pitched tones. The cistern simulator seems designed to dramatize Erickson’s point with the way it weaves dense, cumulative textures out of individual lines which seem to sit over broad, pervasive low pitches.

As developed by the Deep Listening Band, these fused sounds represent an instance of harmony without progression. Although emergent harmonies are plentiful, they are non-functional and more or less free-standing. Without linear drive harmony is associative, which is to say based on a dynamic of simultaneous interconnection rather than directional implication. Linearity here gives way largely if not entirely to verticality. And it may well be that the non-hierarchical nature of the Deep Listening Band’s sonority is a case of musical and extra-musical goals intersecting.


domenica 14 dicembre 2014

Huck Hodge: Life is endless like our field of vision

Sembra sempre più necessario che i giovani compositori seguano con più interesse gli stimoli che provengono da nicchie musicali diverse da quelle di appartenenza: Huck Hodge (1977),  americano della Florida, ma già con un curriculum di studi e premi abbondantemente conseguito in tutta Europa, è uno di quelli che guarda lontano, in tutti i sensi. Non è certamente un serialista alla maniera degli anglosassoni sebbene abbia studiato con Lerdhal, né è un tonalista poiché è accentrato sulla composizione timbrica; il suo è uno sguardo musicale d'insieme frutto di una formazione condensata su vari fronti: Murail per gli anfratti della risonanza, le tecniche improvvisative (sul suo sito potete apprezzare una sua ottima perfomance al piano/computer con il trombettista Cuong Vu), le teorie ecologiche canadesi, accenni di minimalismo di ultima generazione incentrato sull'orchestra, il computer come mezzo rafforzativo del carattere dei suoni.
La New World Records ha recentemente pubblicato il suo primo cd che è un programma filosofico fin dal titolo e dalla copertina: "Life is endless like our field of vision" ci porta su un ponte marino con quel gioco ottico che non ci fa scorgere punti di arrivo all'orizzonte. Hodge viene presentato con quattro sue composizioni rappresentative, in cui emerge il suo interesse per l'evidenziazione delle penombre e per l'interrogarsi musicalmente sulla loro veridicità non solo fisica; c'è una condizione misteriosa nel suo pensiero che è frutto di un riciclaggio di tecniche contemporanee (intese in senso ampio) utili per compendiare efficacemente un'idea: come descrive lo stesso autore nelle note interne la musica dovrebbe riacquistare una sua capacità filosofica anche in un mare di suoni non sempre dotati di questa qualità; è l'idea che guida la composizione e le fonti di questa idea si possono trovare nella letteratura, nella filosofia, nonché nelle arti visuali e nel mondo naturale. 
Hodge ha molto in comune con la Grecia antica, l'Italia e con la loro storia culturale: non è solo un semplice riferimento del passato, è qualcosa che si è aggiornato e si è preparato con cura prendendo spunto anche dall'arte della trasmissione visuale degli argomenti e dal paesaggio: attacchi musicali rinforzati, atmosfere misteriose e nebulose che nascondono una vivacità intrinseca nella loro apparente immobilità strutturale, il più ordinato e compiuto tentativo di eliminare del tutto la retorica delle false immagini indotte da musicisti poco ispirati (mi riferisco per esempio a tanta ambient music di stampo minimalistico troppo concentrata sugli effetti sonori e non sulla causa del suono). 
I quattro lasciti di Hodge su questa raccolta sono realmente una sorpresa e una rivelazione per gli amanti della musica: "Alétheia" cerca di posporre nella musica il tema di Heidegger dello stato della verità, "Pools of shadow from an older sky" è il risultato di una commissione dell'Accademia americana a Roma incentrata sul telescopio di Galileo, "Out of a dark sea" fa i conti con una passeggiata notturna sul mare di Long Island, "Re(f)use" riporta alla memoria le corrispondenze naturalistiche con i suoni delle teorie di Schaefer. In tutti i casi quello che affascina è l'aver trovato suoni acustici o elettronici perfettamente evocativi che si incastrano in una trama solida, ricercata e soprattutto fruibile per l'ascoltatore. La direzione di Hodge si inserisce in una più ampia riflessione che sviluppa la teoria contemporanea in maniera alternativa a quella che proviene dalle principali scuole di pensiero dell'Occidente.


sabato 13 dicembre 2014

L'orecchio invisibile di John Butcher


Sembra che il 60-enne sassofonista inglese John Butcher sfugga a qualsiasi definizione del vero contorno della sua musica; dopo aver abbandonato la fisica, Butcher seguì le orme dell'improvvisazione inglese di Parker e Bailey, restandone affascinato ma seguendo, tuttavia, un percorso originale e diverso nelle forme dei due grandi inglesi, perché gli obiettivi di Butcher erano leggermente diversi: rispetto alle operazioni frammentate profuse con il sostegno della respirazione circolare di Parker, Butcher mostrava un interesse più immediato per le forme armoniche dei suoni: la sperimentazione basata su overtoni e microtoni del sassofono, le possibilità rinvenibili da un assemblaggio dei suoni in modalità multitraccia, che tenesse conto di più strumenti a fiato, la soggettiva realtà degli overdubbs o sovraincisioni, sono sempre stati i materiali del suo lavoro. Il suo primo solo "13 Friendly Numbers" raccolse tutte le sue esperienze in questo settore esulando dall'asetticità della proposta, conquistando un primato nella composizione istantanea di suoni dissonanti ma suscettibili di meritare sempre attenzione; fu qualcosa che nel 1991 confermò come un improvvisatore poteva guadagnarsi dei meriti simili a quelli faticosamente cercati da un compositore classico-contemporaneo. Inoltre piaceva molto anche ai jazzisti più tradizionali, poiché spesso partiva da un'intuizione squisitamente imparentata con l'improvvisazione jazz. Dopo aver approfondito subliminali sensazioni divise tra alcuni importantissimi albums solistici (sopra una spanna dalla media dei suoi lavori si trovano "London & Cologne", elaborate registrazioni del '96 e "Fixations 14", che raccoglie improvvisazioni effettuate tra il '97 e il 2000) e parecchie collaborazioni con alcuni musicisti a lui congeniali ma che ormai rientravano nel giro dei musicisti "spolverati" di fine secolo (oltre a Bailey, il violinista Phil Durrant, il pianista tedesco Georg Grawe, etc.), ad inizio di nuovo secolo si dedicò in maniera proficua al tema del movimento e della spazialità in musica. Quello che una volta veniva suonato e deciso nelle anguste strettoie di un locale o di uno studio mobile di registrazione, stavolta meritava di essere approfondito negli spazi aperti, risonanti, dei più vari, così come già Evan Parker aveva cominciato a fare nei teatri o nei luoghi da deep listening: gli spazi acustici del museo dell'Ota Stone Mountain in Giappone diedero vita alle interessanti registrazioni di "Cavern with nightlife", così come grotte, mausolei o i depositi di stoccaggio dei combustibili divennero le sedi nobilitate a ricevere le registrazioni di "Resonant spaces". Dal punto di vista discografico Butcher è tornato a rappresentare gli spazi acustici solo due anni fa con "Bell trove spools", inciso tra la Dan Flavin Gallery di Houston e la Issue Project Room di Brooklyn. 
Molto viene rimproverato al sassofonista sulla ordinarietà dei progetti in gruppo, responsabili di aver anche dilatato senza profitto la produzione discografica: su quest'aspetto probabilmente andrebbero fatti dei distinguo, poiché di tutt'altra levatura sono state le collaborazioni che hanno condensato il suo stile con quello dei partecipanti senza percorrere i soliti sentieri dell'improvvisazione libera: mi riferisco a quelle con John Tilbury (nel trio di "Trinity" con Prevost o nel recente "Exta" con Thomas Lehn ai synths), all'esperienza elettroacustica fatta con Masaoka e Robair in "Guerrilla Mosaics"; all'inusuale arricchimento acustico sempre con Robair nel progetto Apophonics ("Apophenia e "On Air"), la comunicazione stabilita con l'Ongaku sound ed in particolare con Toshimaru Nakamura e il suo no-input mixing board.  
Butcher ci tiene anche a sottolineare i risvolti del futuro, indirizzandoci verso le sonorità ricavate assieme all'arpista Rhodri Davies, nei territori campestri di "Routing Lynn" nel nord dell'Inghilterra, un espediente che mostra un certo interesse per il playback ottenuto da campi sonori esterni. Artista colto e raffinato nello stile sia al tenore che al soprano, Butcher ha sempre dichiarato di guardare con sospetto il mondo della free improvisation nelle sue linee essenziali, così come ha sostanzialmente abolito dalla mente il jazz tradizionale: la sua formula si è basata su una nuova tipologia di espressione, basata sul carattere astratto ed attento dei suoni, una piacevole ipnosi sonora sparsa su tutte le tecniche, abili a donare ai suoni così ottenuti una loro identità e soprattutto facendo leva su un'indiretta prospettiva contemporanea tutta da studiare. In breve, un orecchio che scruta invisibile.

La musica presso la corte di Enrico VIII

La figura del sovrano Enrico VIII è significativa non solo per aver delineato la famosa frattura o scisma con il clero nel 1534, ma anche per aver scomposto probabilmente due periodi della musica inglese secondo nuove abitudini: le arti, e particolarmente quella musicale, divennero passibili di essere sostenute. Enrico VIII fu egli stesso un musicista che amava la musica tanto da far condannare una delle sue mogli che era sprovvista della giusta sensibilità verso il mondo delle arti. 
Tuttavia si tratta di una significatività in negativo e c'è un evidente conflitto o anomalia nel suo comportamento, poiché il re si preoccupò, sotto le mentite spoglie di una novella formazione clericale in terra d'Inghilterra, di confiscare i monasteri cattolici, nonché di distruggere con la forza qualsiasi testimonianza musicale contraria o a sostegno della liturgia espressa in latino. Non fu certamente un tentativo di imitare il carattere protestante di Lutero, quanto un vero e proprio atto di arroganza che, purtroppo, colpì anche quella cultura che lui dichiarava di amare. Gran parte della musica fatta nelle sontuose cattedrali o cappelle inglesi nel periodo pressapoco ricadente tra il 1400 e il 1530, fu irrimediabilmente persa in questa ignobile restaurazione, e quello che rimane come testimonianza storica della musica rinascimentale inglese, è veramente poco: ci sono alcuni manoscritti medievali (utili per inquadrare la valenza di compositori come Dunstable), naturalmente ci sono i manoscritti delle composizioni di Enrico, così come grazie ai buoni rapporti con il sovrano si rese possibile la conservazione di alcune opere di uno dei suoi favoriti, Robert Fayrfax (1464-1521), opere che sono state riportate al loro splendore naturale dal Cardinall's Musick in una registrazione di qualche tempo fa; Fayrfax, la cui credibilità storica è avvalorata dal Caius Choirbook (compilato nella seconda fase espansiva della sacralità rinascimentale inglese)*, viene inquadrato in una figura di paternità della modernità della musica sacra inglese (molti ritengono che abbia impresso lo stile di Tallis e Taverner), ma in verità, come sempre succede nella storia, la diffusione sincronizzata in tutta l'Inghilterra dello stile monarchico tudoriano era probabilmente una tendenza consolidata. La musica di Enrico VIII è stata oggetto di registrazione discografica in più riprese, in compilazioni in cui apparivano oltre a brani corali, anche brani solo strumentali e/o con voci che ritraevano gli aspetti profani e non religiosi dell'epoca, anche perché Enrico si serviva di un fantomatico potere spirituale per proclamare il suo comando. Stranamente Enrico favorì alla sua corte gli scambi professionali con quelli che riteneva i migliori compositori dell'epoca, inserendo qualcuno stabilmente anche a corte. La migliore rappresentazione di questa subdola situazione storica fatta di un apparente mecenatismo nei confronti delle arti musicali è forse "Henry's music: motets from a Royal Choirbook" del gruppo a cappella degli Alamire, che riprende molte composizioni del re tratte da un manoscritto donato a lui da un anonimo benefattore germanico.
Un altro libro, ampiamente documentato in una splendida confezione di 5 cds, è l'Eton Choirbook, la più fedele ed ampia testimonianza della musica sacra inglese rinascimentale. E' in questo libro che si trovano le composizioni religiose che l'Hilliard Ensemble ha inciso nel nuovo cd per la Ecm "Transeamus" che dalle parole del controtenore David James si preannuncia come la loro ultima registrazione in studio. "Transeamus" contiene il ricordo di personaggi misconosciuti ed essenziali come John Plummer (1410-1483), William Cornysh (1468-1523), Walter Lambe (1450- a. 1499) e, seguendo indizi festivi, di tanti anonimi richiamati dai canti carol. L'Hilliard Ensemble si era già occupato del periodo indicato in un precedente cd del '97 intitolato "Medieval English Music" per Music d'Aborde, in cui però confluivano composizioni per lo più differenti. In "Transeamus" vi è un rispetto per la musica che non si fonda su una selezione rigorosa delle composizioni incentrata sulla verbalità latina; l'equa condensazione con il canto polifonico in lingua inglese, frutto dell'inserimento di carols corali dell'epoca opportunamente armonizzati, rivendica la territorialità della proposta e la loro piena emancipazione dai modelli francesi ed italiani, ma forse, la lega con la canzone popolare abbassa la qualità della ricostruzione. 
Riguardo alle capacità di Enrico VIII non vi sono elementi che fanno pensare ad una grande figura nel campo musicale e per le motivazioni prima citate, sono dubbioso sulle qualità creative non indotte dalle figure di cui si circondava. Tuttavia durante il suo regno, l'Inghilterra portò a maturazione una delle più intriganti realtà musicali di sempre, con musicisti e compositori preparati (anche ben pagati), che erano coscienti di aver impresso la massima varietà possibile alla musica del loro tempo.


Nota:
*La nascente sacralità inglese dell'inizio del 1400 basava la propria coralità su una polifonia imperniata tutto sull'armonia semplice delle voci (Hygon, Horwood, etc.), senza canto imitativo e canto firmus, circostanza che venne presa in considerazione intorno al 1490  da Browne e Lamb, che molto presto lasciarono posto ad una coralità fatta solo di imitazioni, resa celebre dall'interpolazione di Fayrfax e Cornysh.


venerdì 12 dicembre 2014

Jeremiah Cymerman

Jeremiah Cymerman si è dato molto da fare per promuovere la sua musica e la sua label nuova di zecca. Quanto alla musica quest'anno gran parte delle riviste specializzate gli hanno dedicato articoli ed interviste, mentre la sua etichetta discografica, la 5049 Records, ha già espulso i suoi primi 4 capitoli. Non c'è dubbio che Jeremiah si ponga come una fonte di novità per il settore dell'improvvisazione libera: clarinettista 32enne, cresciuto nell'ambiente downtown di Zorn, Cymerman si pone negli ambiti di ricerca che incrociano trasversalmente le proposte musicali della free improvisation con la sperimentazione acustica: per l'etichetta newyorchese della Tzadik, Cymerman ha già registrato un paio di cds, ossia In Memory of the labyrinth system nel 2008 e Fire Sign nel 2011, a cui la critica ha mostrato un tiepido interesse. Sebbene siano clarinettisti diametralmente opposti, Cymerman condivide l'amore per la ricerca alla stessa maniera di un Ned Rothenberg. Il clarinettista rimanda a tutto e sperimenta di tutto; passa da droni in camicia simil-raga a cacofonici suoni/rumori che provengono da un frequente uso di pedaliere attaccate allo strumento o di un tool di effetti di elettronica. Fin qui sembra tutto normale, artisti con queste caratteristiche certamente non mancano, ma la novità di Cymerman sta probabilmente nella cura con cui inquadra il suo pensiero, una circostanza ben riscontrabile nel prodotto finito, il frutto di un'esibizione pazientemente pensata nelle sue manipolazioni anche in fase di post-produzione.
Sebbene dalle interviste e da una buona parte della sua musica emerga una personalità assolutamente buia e in un certo senso terrificante (sembra essere un'amante delle sepolture, della follia e delle situazioni difficili), Cymerman si è posto saggiamente in una zona franca dell'improvvisazione, ossia tra quella tradizionalmente votata alle tecniche di estensione (dalla quale ricava droni, rimembranze armoniche tibetane o microtonalità) e e quella dei rumori, tagli, samples di elettronica (un pò vicina a quella platea di musicisti che si muove nei confini ibridi della cultura del rumore) e lo fa nei migliori dei modi, poichè il binomio in questione, come capite bene, non è affatto semplice.
In Sky Burial ha teorizzato una nuova dimensione di libertà improvvisativa, quella vicina alle oscurità, prendendo spunto anche da artisti dell'ambientazione dark come Basinski; Cymerman fa cose che fanno sembrare il suo clarinetto un alieno in terra di nessuno (per una prima idea vedi questa esibizione) e la sensazione è che ci possa fare assorbire noi tutti dall'amplificazione dei suoni stessi. Naturalmente Cymerman non è musicista che suona sempre solo: le sue collaborazioni sono preziose dimostrazioni che cercano di intersecare le varietà stilistiche nel nebuloso mondo dell'improvvisazione libera: da una parte egli ha messo su un trio composto da un inedito connubio tra clarinetto, violoncello e batteria con Christopher Hoffman e Brian Chase. tutti impegnati nella scoperta di suoni casuali coperti dalla risonanza (una implementazione parziale del suo secondo solo Purification/Dissolution); dall'altra ha convissuto più volte con gente come Eisenstadt, Blancarte, Kulik, ma il coraggio si è fatto sempre più grande tanto da richiamare in causa in un trio le maestose personalità di Evan Parker e Nate Wooley. "World of objects" è un concerto del 2013 dei tre, accuratamente trattato in fase in post-produzione in cui si respira un'atmosfera torbida ma assolutamente necessaria da verificare per l'evocatività delle sue "serpentine" sonore miste ad effetti di feedbacks.
La musica di Cymerman solleva un grosso e annoso quesito, ossia quello di rappresentare una forma d'arte che cerca di scavare in suoni spauracchio o comunque narrativi di situazioni immaginative imparentate con l'ansia e la disperazione. Gran parte del mondo uditivo non riesce a dare uguale importanza a suoni che si conficcano come lame nel cervello e nel corpo, dimenticando che anche questo modo di esprimersi è arte e creatività: la vera piaga oggi è il tipo di educazione musicale che si vuole impartire, che è ancora fermo ad una visione della musica fatta per l'emotività inconscia e non per una sua saldatura con le reti neurali dell'intelletto.