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domenica 30 novembre 2014

Adriana Holszky e i suoi lavori all'organo


La carriera della compositrice di origine rumena ma trapiantata in Germania, Adriana Holszky (1953) è spesso riconosciuta nell'apporto profuso nel teatro musicale: dopo che Nono ne aveva lanciato una nuova e fruttuosa prospettiva che si distingueva dal concetto di opera (concetto che era ancora caro ai quei tempi a personaggi come Henze, che lo coltivano attivamente), i compositori avevano compreso che si erano aperti nuovi spazi su cui basare la loro creatività: la Holszky, ben conscia di affrontare una nuova realtà compositiva, si mise particolarmente in vista con "Tragodia -The invisible room" nel 1997, un lavoro innovativo per 18 musicisti, elettronica live e "impostazioni" teatrali: nello specifico si trattava di un set di musica e luci opportunamente manipolate, in cui non comparivano nè personaggi recitanti o parlanti, nè tanto meno si seguivano trame derivanti da testi letterari. "Tragoedia - The invisible room" diventava allora un paradosso che portava alle estreme conseguenze le teorie di Nono, perché non solo mancava qualsiasi aggancio alla semantica, ma il tema del dramma veniva affrontato attraverso una nuova percezione dell'ascoltatore, al quale si richiedeva di intuirlo attraverso l'espressività della musica, la variazione dei colori delle luci e le movimentazioni "ombra" dei personaggi. Tuttavia questi contributi se hanno magneticamente sollevato l'interesse nei teatri di tutto il mondo (invitando la Wergo a sistemare il lavoro svolto su un cd), hanno stranamente distratto l'attenzione per il resto della sua produzione. Un'interessante compilazione è stata redatta nel 2003 dalla Aulos Record in cui apprezzare le doti di scrittura della compositrice alla quale sembra che la critica specializzata abbia affibbiato capacità specifiche della contemporanea, riferendosi a caratteristiche come ansia, panico, mancanza assoluta d'impostazione. Un motivo che probabilmente non ha contribuito nemmeno ad una migliore comprensione della sua musica fuori dagli ambiti accademici. Oggi insegna al Mozarteum di Salisburgo e da tempo si impegna nel consegnare alla sua musica un ruolo specifico: si parla di spazio, tempo, materiali, sculture di suono, che sono concetti sui quali oggi comunque si corre il rischio della datazione. 
"Wie ein glasernes Meer, mit Feuer gemischt" raccoglie tre composizioni in cui l'organo è protagonista attraverso le figure di Dominik Susteck: questi lavori basati su un'esposizione decisamente alla ricerca di equilibri tra sensazioni forti e contrastanti, rivelano tutta la loro affascinante complessità quando l'organo viene messo di fronte all'altro strumento: "Efeu und Lichtfeld" (Ivi and Field of Light) mostra una sontuosa scrittura al violino (Sabine Akiko Ahrendt) che vibra come un infaticabile uccello che casualmente si posa in un avverso campo metereologico, così come "..und wieder Dunkel I (...And again darkness I) pone le percussioni in funzione di avvertimento (Jens Brulls) di fronte ad un enorme sottofondo spiazzante al limite dell'ansiolitico. Il pezzo si basa su frammenti di Ein Wort (A word), un poema di Gottfried Benn che qui riporto per la sua bellezza e per l'uso che vuol farne la compositrice attraverso la musica, un utilizzo attivo che non cerca commiserazioni o vuole festeggiare la "tragedia" dell'uomo, ma cerca nella movimentazione una scintilla che annulli il pensiero e colga intensamente gli attimi del suo decorso.

A word, a phase -: rising from ciphers,
recognized life, sudden meaning,
the sun stands still, the spheres are silent,
and everything condenses into it.

A word - a glow, a flight, a fire,
a burst of flame, a streak of stars,
and again darkness, awesome,
in the empty space around the world, and I.


Il fiume senza fine dei Pink Floyd


Su queste pagine non ho mai apertamente parlato del fenomeno Pink Floyd. Casualmente parlando qualche giorno fa con un caro amico, insieme abbiamo cercato di riepilogarne il senso artistico e le opere che "rimangono": il ricordo è vivissimo per le virate lisergiche dei primi due albums con brani assolutamente entrati nella storia della musica e di un certo tipo di espressione musicale (Astronomy Domine, Interstellar Overdrive, Set the controls for the heart of the sun, etc.), in più notavamo una sopravvalutazione per i temi di Ummagumma (già probabilmente assorbiti trattandosi di un'esibizione live modificata per il mercato), una sottovalutazione di Meddle (con l'epica suite di Echoes) e Atom Heart Mother (in cui la suite relativa è quel capolavoro che può assurgere a rango di prototipo di un genere), la valorizzazione dei temi in "Dark side of the moon" (in cui si trovano delle perle dotate di una semplicità che va oltre un rimarcato pensiero critico), "Wish you were here", che contiene le stimmate del suono su cui i Floyd hanno costruito la loro fama (ma Barrett affermava che era un suono "vecchio") e pezzi di "The Wall" e "The final cut" (l'aereo che sfreccia e sgancia bombe in stereofonia pronunciata nelle nostre orecchie è esperienza difficile da dimenticare). Il resto ha un valore più modico. 
Sull'ultima prova appena pubblicata "The endless river" si leggono nella stampa già commenti bistrattati o controversi tendenti al basso: una delle argomentazioni che viene invocata a sostegno è l'attuale anti-storicità del gruppo (condotto ormai dai superstiti Gilmour e Mason solo per regolare esigenze contrattuali) e una certa carenza di ispirazione (per un gruppo che di fatto non esiste più). Per "The endless river", infatti, più che parlare di novità, dovremmo parlare di registrazioni che potrebbero riferirsi a outtakes di brani pensati da Gilmour e Wright in sedi ed occasioni diverse.
Sarebbe ora di mettere in chiaro quali erano le capacità tecniche dei singoli perché è lì che risiede la spiegazione di molti concetti bistrattati dalla critica e che si ritrovano intatti in "The endless river": Richard Wright non era un musicista animato da intenti di spettacolarità, pur avendone le qualità per farlo; Wright era attratto dalle proiezioni in scala dei suoni su qualunque tipo di tastiera con una predilezione tipicamente inglese per i suoni religiosamente captati ed incapsulati all'organo e per quelli mescolati nel buio da trovare al pianoforte (vedi l'esempio inimitabile di "The great gig in the sky"); Gilmour, da parte sua, entrato nel gruppo nel momento in cui stava per materializzarsi l'epopea progressiva, ha costituito un esempio particolare di chitarrismo "ordinato": mentre i suoi predecessori si cullavano nella piena libertà dei feedback, delle distorsioni e dei maltrattamenti dello strumento, Gilmour cercò di convogliare le scoperte sullo strumento in un prodotto "perfetto", confezionato a misura, in cui creare uno svolgimento ordinato dell'assolo, irrobustendo lo strumento dal punto di vista timbrico. Un Hendrix normalizzato in sala di registrazione. La robustezza composita di Gilmour è stata (e lo è ancora oggi) un marchio distintivo per molte generazioni di chitarristi, sebbene molti denigrano questa qualità dell'inglese; a Mason invece andava attribuito il compito di inserirsi nelle trame sonore e Nick lo fece con furbizia, rallentando i tempi e creando quell'effetto ritmico grazie ad una batteria sincopata, un metronomo basato sulle sue misure, dotato di una pulizia del suono inaudita. Queste considerazioni spiegano perché i Floyd fossero molto attivi nelle fasi delle registrazioni.
Accanto a queste lodi i difetti: nessuno dei tre musicisti poteva fregiarsi di essere un grande scrittore di canzoni: le rispettive carriere solistiche, direi soprattutto quella di Gilmour, hanno per me mostrato questa carenza che nei Floyd è stata compattata prima da Barrett (alla sua folle maniera) e poi da Roger Waters: sia Barrett che Waters avevano il problema opposto: grandi idee ma tutto sommato musicisti nella media. 
"The endless river", per la prima volta interamente strumentale (solo l'ultimo brano "Louder than words" è cantato), contiene tutte queste considerazioni: non farebbe cambiare opinione di una virgola a Barrett se fosse vivo, ma ripropone magnificamente quell'incrocio di qualità, a cui forse si aggiunge la propensione recente di Wright e Gilmour a muoversi negli spazi indiretti dell'ambient music.
Mi direte che sono sempre le stesse statuine che si muovono, ma io adoro quei movimenti e non ne trovo ancora altre che possano sostituirle.

sabato 29 novembre 2014

Suoni in bilico tra fantascienza e camere oscure


Per molto tempo siamo stati abituati a ricevere dalla musica un particolare genere di impulso quando si trattava di ottenere un riscontro narrativo adeguato: da qualche tempo però stiamo facendo i conti con un nuovo stadio descrittivo dei suoni che proviene da una loro geniale combinazione che si trova in molte forme musicali ritenute povere nell'offrire quella qualità. 
Il trombettista Peter Evans sta provando che le capacità narrative del jazz non sono affatto tramontate: con il suo quintetto (che si dimostra probabilmente l'esperimento più genuino tra quelli effettuati) riesce a trasmettere stati descrittivi che riepilogano situazioni scelte nella fitta rete letteraria: dopo "Ghosts" Peter ha preso in prestito il famoso racconto di fantascienza di Frank Herbert, per intitolare il suo nuovo lavoro, cercando di dargli dei connotati che potessero far pensare alle storie futuristiche in subdola motilità mentale. In "Destination: Void" si consuma una finzione scientifica che all'epoca della novella era qualcosa di irrealizzabile nel breve: oggi la creazione di intelligenza artificiale o ancor meglio la clonazione di esseri umani al servizio di menti sovrumane sembra essere una realtà a cui purtroppo dobbiamo già rivolgere lo sguardo e di cui non conosciamo la portata e le conseguenze. Il tetro Lachenmann ha da tempo teorizzato un postulato di questa teoria che si riscontra nell'annullamento dell'io compositivo e della personalità dei suoni. Aldilà delle critiche che si possono muovere a questa affermazione, non sono pochi i musicisti che hanno sposato la tesi dell'annientamento umano e quella della spersonalizzazione dei suoni in favori di quelli di oggetti da animare.
La tromba di Evans diventa allora un flusso ad intermittenza che segnala situazioni scientifiche con un gancio ben coadiuvato nell'elettronica di un esperto come Sam Pluta, con un pianista in forte debito di preparazione dello strumento come Ron Stabinsky e con una sezione ritmica destabilizzata (Tom Blancarte e Jim Black): in "12" si tributa Evan Parker cercando delle corrispondenze tra suoni e un'incontenibile attività enigmistica; "For Gary Ridstroem e Ben Burtt" richiami i principali sound designers della fantascienza cinematografica, così come le orbite sono il tema di "Make it so" in cui l'elettronica ed un jazz denaturato e frammentato lascia spazio ad aperture più "terrestri" che riportano un maggior equilibrio verso forme conosciute di free jazz. Sono comunque tentativi nobilissimi di aprire luci e studiare l'oscurità di certe configurazioni allo scopo di lasciare impronte, superare l'annichilimento stilistico di Lachenmann conoscendone le sue variabili.
Con le armi dei samples, attinti a brevi fonti d'ispirazione passeggere, si articola anche il primo cd solista del produttore norvegese Erik Honoré: "Heliographs" è un omaggio solo cartolare all'inventore della fotografia Joseph Niépce che studiò a lungo le camere oscure; nel senso rinnovato di Honoré le eliografie sono istantanee di vita, momenti che nella nostra vita sembrano insignificanti, ma che inconsciamente proiettano creatività ed ispirazione e ci aiutano a capire l'oscurità. In "Heliographs" tutto il lavoro produttivo (coadiuvato da un cast di musicisti nordici di eccezione) è teso all'atto dell'accenno, della sommessa presentazione degli argomenti, alla narrazione da "oracolo" (usando il termine di un capitolo della sua novella "Orakelveggen"), scoprendo un'unitarietà della proposta che ha pochi eguali nella sua forma e coerenza.

Jazz guitar duo e principali incisioni


Nella musica l'abbinamento di due o più chitarre ritmiche o acustiche ha soddisfatto di norma intenti impressionistici: creare sensazioni surreali o immagini da cartolina illustrata tramite delle linee melodiche efficienti, fu la scoperta esaltante per molti musicisti. Limitando l'analisi quantitativa al duo e mettendo da parte l'esperienza della classica contemporanea, si può certamente affermare che il periodo di massimo fulgore del duo di chitarra è stato quello partorito alla fine degli anni sessanta e poi proseguito per tutti i settanta, vera età dell'oro per la materia. Inversamente proporzionale al successo di pubblico fu invece l'evoluzione della materia chitarristica (e dei duetti) avvenuta per opera delle generazioni successive. Ma facciamo un pò ordine: chiunque abbia raggiunto una certa età si ricorderà benissimo di come il duo chitarristico dominava la scena psichedelica americana sebbene spesso una delle due chitarre (normalmente elettriche) facesse da supporto ritmico: penso alle trame di Garcia sostenute dalla chitarra di Weir nei Grateful Dead e soprattutto a quelle specificatamente composte per un uso contrappuntistico fatto da Cipollina e Duncan nei Quicksilver Messengers Service; quando una folta platea di ripropositori psichedelici si fece avanti venti anni dopo circa, essi avevano già un modello ben preciso su cui muoversi. Tra i molti abbinamenti effettuati all'interno di bands ben costruite, spiccò tra tutte l'esemplare fantasia dei due chitarristi Guy Kyser e Roger Kunkel dei Thin White Rope (un gruppo splendido e fortemente sottovalutato nella storia della musica rock) che tessevano trame divise tra il ruvido e l'ispessimento dovuto alle mode grunge e il "lunare" del passato. Quando i novanta fecero riscoprire il caos provocato da un rinnovato approccio del rock al rumore e agli effetti di pedaliera, figure senza posizione stilistica come il chitarrista dei Sonic Youth Thurston Moore o Nels Cline si imponevano per non dare più un centro di gravità alla musica.
Nel jazz ritenuto più tradizionale i duetti furono oggetto di registrazioni ufficiale quando gli artisti, sulla scorta del successo ottenuto dai musicisti rock, presero coscienza del fatto che le scintille creative provenienti dalla musica rock degli anni sessanta potevano ben replicarsi anche per il loro mondo; prima che arrivasse lo stimolo psichedelico, i concerti in duo rasentavano la svogliatezza (penso a quelli di Burrell e Raney), ma la possibilità di addomesticare un pubblico più consapevole dei propri panorami sonori consentì a personaggi storici della chitarra jazz come Jimmy Raney di esibirsi ed effettuare registrazioni con il figlio Doug, così come Joe Pass incise "Two for the road" assieme ad Herb Ellis, solo dopo molti anni di onorata carriera. Senza dubbio il fenomeno non fu molto coltivato, perché scambiato per merce di non eccelsa qualità: quando pensiamo che uno dei big storici della chitarra jazz, Jim Hall, effettuò una registrazione in tal senso solo nel 1999 con Pat Metheny, ci rendiamo conto di come la chitarra in duo melodica avesse accumulato un ritardo forse non più colmabile ed accolto un futuro poco sostanzioso. Fu quindi lo scenario avvenente della "fusione" di generi (tra rock e jazz) che dettò le regole di una prima direzione del cambiamento: gli abbinamenti con pizzicate di folk di Coryell/Catherine, quelli gitani tra Di Meola/Paco De Lucia/Mc Laughlin, quelli da ottica percussiva sudamericana di Santana/McLaughlin e soprattutto gli incontri tra personalità fortissime ed intime come quelle di Abercrombie e Towner nello splendido "Sargasso Sea", cominciarono a spostare l'asse verso la stratificazione delle potenzialità melodiche come effetto di una sopraggiunta visuale "ambientale" dei tempi. Anche oggi vi sono eccellenti esempi di chitarristi che ideologicamente si rifanno ad un indomita stagione del bop disegnato con gli acquerelli e a livello di incisioni, trovo che l'esperienza di Julian Lage, che recentemente ha registrato un paio di ottimi cds con Nels Cline, sia ancora percorribile.
Nessuno però parla molto dell'altra direzione del jazz contemporaneo, invece, quella che ha mostrato le sue radici nelle opere "preparate" e "sbilenche" di Derek Bailey. Il solipsismo chitarristico dell'inglese venne rotto a livello di registrazioni solo nel 1993 nel duetto con Henry Kaiser "Wireforks", tuttavia l'arte di alterare la chitarra per ottenere nuove combinazioni di suoni era stata già materia registrata da Kaiser assieme a Fred Frith nel seminale "With Friends like these.." nel 1979; quello che era cambiato non era solo frutto dell'amicizia di musicisti che si riunivano in maniera estemporanea, ma il fatto di voler trovare un punto di convergenza comune verso la pratica della libera improvvisazione che ingloba qualsiasi elemento: in tal senso questi chitarristi rimuginavano suoni della più disparata estrazione musicale. Chitarristi eclettici come Elliott Sharp, Marc Ribot o Nels Cline si posero come l'avanguardia più plausibile dei pensieri moderni, trasformando gli acquerelli e le tinte pastello in droni e rumori compositi, dotati di un diverso grado di armonicità e melodicità. Per ottenere l'asetticità completa si sarebbe dovuto ricorrere ai chitarristi più sagacemente spinti nella sperimentazione (in un modo che potesse travolgere completamente il modo di suonare lo strumento). Al riguardo degli ottimi esempi sono arrivati da opere quasi sconosciute: dai duetti di Keith Rowe con i nipponici delle nuove frontiere musicali, ossia Toshimaru Nakamura e Taku Sugimoto; da quelli  di Kevin Drumm sempre con Sugimoto e Yoshihide, nonché quelli di Scott Fields con Sharp. Tutti lavori che tengono sommessamente banco sulle prospettive del futuro dello strumento e delle sue combinazioni.


Completo con una discografia prototipo:

Grateful Dead, Live/Dead, Warner 1968
Quicksilver Messengers Service, Happy Trails, Capitol 1969
Herb Ellis/Joe Pass, Two for the road, Pablo, 1974
John Abercrombie/Ralph Towner, Sargasso Sea, Ecm 1976
Larry Coryell/Philip Catherine, Twin-house, Elektra 1977
Fred Frith & Henry Kaiser, With Friend like these, Metalanguage 1979
Thin White Rope, Moonhead, Frontier 1987
Derek Bailey/Henry Kaiser, Wireforks, Shanachie 1993
Kevin Drumm & Taku Sugimoto, Folie a deux, Box Media 1996
Nels Cline & Thurston Moore, Pillow wand, Caroline, 1997
Keith Rowe & Toshimaru Nakamura, Weather sky, Erstwhile, 2001



domenica 23 novembre 2014

Ming Tsao: Die Geisterinsel




"Die Geisterinsel" is based on one of the last works of Shakespeare and tells the story of Prospero, exiled to a Mediterranean island, which uses all his powers to make fall in love his daughter Miranda with the Prince of Naples, Ferdinand.
With the Staatsoper Stuttgart, who also commissioned this rework, Ming Tsao demolishes the cheerful atmosphere that permeated the work of Zumsteeg, to focus on the magic events of the protagonists. He provide fuel to the mysterious and fluid musical reality and, in this way, he promotes the integration with text. The result is a sort of Pagan cahoots. Tsao makes a considerable effort to fix the relations with the literary language, but unexpectedly he hits the target with the music that recalls marine legends (with sounds obtained from stones and other musical effects) and Swift's adventures without satirical part. A renewed way of entering in the contemporary opera.

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A breve distanza dal suo primo profilo discografico pubblicato dalla Mode (vedi qui), la Kairos pubblica per conto di Ming Tsao, la chamber opera "Die Geisterinsel", un rifacimento musicale moderno basato sul testo di Shakespeare "The tempest", così come parzialmente modificato nella versione del librettista William Friedrich Gotter che affiancava le musiche di Johann Rudolf Zumsteeg, compositore contemporaneo di Mozart, che ha provveduto a rinverdire i fasti della commedia a fine settecento. 
"Die Geisterinsel" (che tradotto in italiano sta come L'isola fantasma), è una degli ultimi lavori di Shakespeare e racconta le vicende di Prospero, esiliato in una non precisa isola del Mediterraneo, che usa tutti i suoi poteri per fare innamorare sua figlia Miranda con il principe di Napoli, Ferdinando. Ming Tsao fa un gran lavoro di raccordo tra la commedia scritta da Sheakespeare e la versione aggiornata di Gotter, che risente del diverso periodo storico in cui venne proposta. A prescindere dai logici riferimenti a Goethe, che rappresentava il perno centrale della letteratura di quei giorni nel mondo tedesco, Tsao vuole mettere in evidenza il potere delle parole nella loro essenzialità poetica. Per fare questo deve necessariamente rivolgersi alle tecniche del novecento, quelle che partendo dal linguaggio operistico di Schoenberg conducono al teatro contemporaneo più incline alla descrizione cinematografica. Con dovizia di particolari il cd presenta l'opera con il suo libretto e tante riflessioni, nonché vengono fornite molte informazioni sulle modalità con cui Tsao ha voluto riproporre questa nuova versione in cui è particolarmente attraente l'evidenza fornita da alcune similitudini tra il linguaggio scritto dell'inglese del 1610 e quello di Gotter del periodo classicista, in specie le elisioni che Tsao dichiara di trovare anche nella tarda produzione musicale di Beethoven e che sono un motivo di caratterizzazione interdisciplinare. 
C'è da dire che solo recentemente è stata registrata una versione ufficiale di "Die Geisterinsel" grazie alla Carus R., lavoro in tre atti con il Kammerchor e l'Hofkapelle di Stoccarda, che risente chiaramente dell'opera mozartiana: Zumsteeg miscelò opera buffa e opera seria, introducendo arie e mini ouvertures accanto al recitativo. Di tutt'altra pasta è quella di Tsao, poiché riafferma uno dei principi della sua composizione: impegnato com'è sul versante della sintassi musicale, il cinese americano preferisce evitare qualsiasi patologia, impegnandosi a delineare una semplicità del linguaggio che smussasse gli eccessi poetici e ritmici del testo di Shakespeare e dall'altra la retorica musicale di Zumsteeg.
Con la Staatsoper di Stoccarda che l'ha commissionato, Tsao demolisce il clima allegro che permeava l'opera di Zumsteeg per concentrarsi sulle vicende "magiche" dei protagonisti e fornire carburante alla realtà musicale che si libra misteriosa e fluida, favorendo per questa via l'integrazione con il testo. Ne deriva una sorta di combutta pagana, in cui però tale visione è il frutto della mancanza delle immagini a supporto e dello scontro dei tempi; Tsao, nonostante compia uno sforzo notevole per sistemare il linguaggio, centra il bersaglio maggiormente con la musica che richiama inaspettatamente le leggende marine (con suoni ottenuti da pietre ed altri effetti) e le avventure di Swift senza parte satirica. Un rinnovato modo di addentrarsi nell'opera contemporanea.

sabato 22 novembre 2014

Peter Kowald solo


Non è certo un'eresia affermare che nella libera improvvisazione, uno dei modi migliori per apprezzare un musicista sono le sue prove in solitudine. In questa dimensione è possibile verificare le innovazioni che provengono dalla conoscenza quasi viscerale dello strumento suonato, nonché è il banco di prova per stabilire stile, caratterizzazioni e coraggio interpretativo. 
Nell'àmbito del contrabbasso Peter Kowald, scomparso nel 2002, pur avendo nella sua lunga carriera registrato solo 4 albums in solo, ha insegnato più lui con quelle prove che tanti contrabbassisti prepotentemente emersi come innovativi allo strumento: Kowald, dopo essersi segnalato nel calderone eccelso del Globe Unity Orchestra e nelle formazioni di Brotzmann e Wadada Leo Smith, divorò letteralmente lo strumento, andandone a cercare tutte le possibilità in qualsiasi parte: dalle tecniche utilizzate con l'arco ai patterns di risonanza, dagli armonici ai multifonici, dalle scordature real time fino a ricomprendere una specie di "bisbiglio" nell'orecchio del contrabbasso ottenuto attraverso il canto throat che accompagnava le sue esibizioni. Se nella musica contemporanea Berio ha creato il mondo dei suoni non convenzionali, l'equivalente nella libera improvvisazione è stato Kowald, che per analogia nel 1995 registrò in studio un lungo album di 72 minuti, Was da ist, costellato da tanti pezzi ognuno dei quali si incentrava su un aspetto della tecnica e del suo ricavato sonoro. 
La pubblicazione della recente raccolta "Discography" per la Jazzwerkstatt, presenta nei suoi 4 cds un ottimo schema riepilogativo dello stile del tedesco, poiché sono multipli i connotati di interesse per la raccolta: da una parte accoglie le ristampe di due albums introvabili di Kowald, ossia "Human Aspect" del 1990 su Om con Floridis, Chancey e Moholo e Aphorisms del 1997 per la Pei con Floridis e Gunther Baby Sommer; i due albums "greci" sono poi accompagnati da un paio di selezioni da Grandmothers Teaching del 1988 (l'esperienza profusa con i sudafricani Dyani, McGregor e Beckett) e da un'esibizione inedita live ad Atene al Theatre Kava nel 1989. Il pezzo scelto invece per rappresentarlo in veste solistica è una registrazione fatta nel 1981 al Jazzwerkstatt Peitz nel settembre del 1981, quindi sicuramente precedente al suo primo solo ufficiale per la FMP, "Open Secrets" del 1988. L'ultimo solo assemblato in studio di Kowald fu invece Bass solo, pubblicato dall'italiana Qbico nel 2009 con registrazioni effettuate all'Università del Michigan nel 2000.
L'esperienza Kowald ha un idioma tutto speciale: la particolarità sta nello sviluppo delle trame, che godono nella loro totalità di un benefico effetto ipnotico: ancora oggi queste "sinfonie" moderne del contrabbasso affascinano non solo perché si offrono all'ascolto con molta semplicità (a discapito di un'aggressione e maltrattamento funzionale), ma anche perché prospettano una diversità sostanziale, una ricerca che è tesa alla creazione di apparati del suono multi-etnici, frutto di gesti, comportamenti, passioni per la globalità delle situazioni musicali; un risultato sfruttabile per tutti i contrabbassisti, che supera le tematiche trascendentali o materiche che animarono i contrabbassisti pionieri negli anni sessanta e settanta (vedi le produzioni di William Parker da una parte e quelle di Barry Guy dall'altra).

Il mainstream jazz e le attività "collaterali" del jazzista


E' emblematico di come funzioni oggi il jazz internazionale: le nuove generazioni di musicisti da oltre un ventennio hanno cercato di mettere assieme tutte le scoperte della musica anche se provenienti da settori non affini al jazz. In particolare, il jazz che si è imposto in questi decenni, è succube di una matrice "mainstream" in cui ognuno cerca di trattare i parametri che la compongono; è una formula che è maledettamente criticata, poiché mancherebbe di autenticità e costringerebbe ad una visione unitaria, priva dell'anima che alimentava il jazz di un tempo. Ma è anche l'unica forma possibile quando si tratta di restare nei canoni della normalità (in termini di armonia, melodia e ritmo): in questa sfera applicativa sono molti i musicisti commercialmente importanti che ne fanno parte e che dipingono l'attività discografica delle principali labels americane e inglesi. E' una cordata variabile che coinvolge musicisti come Metheny, Mehldau, Binney, Moran, Potter, Gilmore, Harrison e tanti altri. Per molta loro produzione spesso si fa fatica a riconoscere diversità poiché anche qui si è creato un canovaccio riconoscibile degli elementi profusi: un'attacco dinamico che "tiene desto" l'ascoltatore, un tema (molto spesso corale) che deve imporsi per le sue qualità vitali (ma spesso astruse), degli assoli rassicuranti che devono tener distante follie e pene: chi conosce questi artisti sa di cosa parlo e sa anche come si possa fare buona musica lavorando attentamente sui materiali e sull'espressività. Quello che vorrei sottolineare non è la disaffezione dei musicisti ad una tipologia di suoni diversa, ma piuttosto la loro inconscia voglia di soddisfare comunque le esigenze del pubblico. Prendo un recente caso campione: a proposito del bravissimo pianista John Escreet, inglese di nascita ma americano d'adozione musicale, Dan Bilawsky in una sua recensione scritta per l'artista in occasione di "The age we live in" giustamente sottolineava come il mix di jazz, scansioni rock, elettronica spezzettata ed altro, fosse l'estrinsecazione di un modo di sentire la società attuale ...."The ages we live in ... takes the racing pace of the modern day man and refracts it through a musical prism, creating heart-pounding sounds that thrillingly reflect how we move through life....". Escreet, la cui maturazione si è completata in Don't fight the inevitable nel 2010, mi sembra un ottimo portavoce di questa volontà a cavallo in cui da una parte si tenta di risolvere questa equazione post-moderna in cui si trova il jazz odierno e dall'altra, nelle attività jazzistiche parallele a quelle ritenute di facciata, si fornisce esempio di progetti jazzistici extra che percorrono anche altre direzioni, le quali sono diverse dal soddisfacimento semplicistico di un pubblico jazz che fa fatica a perdere la rotta dei venti del passato. Al riguardo, Escreet dal 2010 ha parallelamente mantenuto un suo trio, nettamente più sperimentale ed improntato all'appagamento timbrico ed acustico, con il contrabbassista John Hébert e il batterista Tyshawn Sorey, in cui ha digerito altri "sogni" (vedi qui una loro perfomance): nel settembre del 2013 il trio ebbe l'occasione di incontrarsi con Evan Parker, che era a New York per curare un programma al The Stone e ne venne fuori un'esibizione che è stata immortalata in "Sound, space, structure" per la Sunnyside R.: immerso in un clima completamente rivolto alla libera improvvisazione e alle libere tecniche, il concerto dimostra l'invidiabile forma di Parker, che grazie alla respirazione circolare, ha creato un suo idioma riconoscibile (l'arpeggio prolungato al sax debitamente enfatizzato), ma allo stesso tempo suscita domande su quale proiezione possa avere la musica di Escreet e del suo trio nella dimensione sperimentale, free, in cui lo scopo è creare oasi strumentali; l'ascolto rivela, soprattutto per Escreet, un controllo delle variabili, forse mai completamente abbandonato alla casualità, che dimostra però di possedere una particolare idea di approccio subdolo al piano, che si evidenzia nei momenti in cui si gioca sulle note alte e su rivoli di registri alti indotti da arpeggi.
"Sound, space, structure" metterà allora in allarme coloro che si sono sempre lagnati della mancanza di coerenza dei musicisti di oggi e soprattutto richiama un'altra considerazione che è legata strettamente al valore dell'improvvisazione: per essere un buon improvvisatore è necessaria un'attitudine coltivata, un'abitudine ad essere praticata a certi livelli? E' meglio, come pensano in molti, restare coerenti, metter su delle intere discografie "fantasma" e restare famelicamente agganciati al margine di opportunità musicali della realtà odierna, una realtà che spinge al compromesso per l'esistenza e nella quale essi non si riconoscono?


mercoledì 19 novembre 2014

Helmut Lachenmann: Schreiben/Double (Grido II)







Lately someone have complained of Helmut Lachenmann's inactivity, interpreting it as an exhaustion of ideas, a lack of will in dealing with the failure of the current contemporary music; the situation is also complicated because of the orchestras' budget, which leads to a reduced risk of the initiatives and of the costs related to the training of musicians who have to learn the scores in the orchestras: in this sense, the German composer fascinates and frightens at the same time. If we look at his orchestral production, from his first large fresco of Notturno (Musik for Julia) in 1968 up through the two compositions that make up this new CD for the Kairos R., we notice a strong homogeneity of intent and it is quite difficult to find a composition that stands out from the rest, except after repeated listenings. However, beyond the immeasurable stylistic achievement, in the Lachenmann's wonderful musical world the particular configuration of the sound dynamics is crucial: to support these considerations Schreiben, a composition completed in 2003 and the first orchestral piece that broke the silence after Tableau in 1989, is a master key to get new and brillant textures of amorphous sounds. The recording made in 2006 at MaerzMusik by a very close-knit SWR Sinfonieorchester Baden Baden and Freiburg conducted by Cambreling, with the active help received in the projection of sounds by Michael Acker and the Experimentalstudio des SWR, confirms that the composer has deepened his acoustic observation, also implemented by the possibilities of informatics. A method that tends to the exaltation of microsounds and dynamics.
"Schreiben" leads us strongly into the unclassifiable world of German composer: something that looks like artificial winds (percussion) projecting the listener into a futuristic dimension, namely the animation of objects; but overcoming all doubts and referring to the intrinsic qualities of the piece, Lachenmann underlines that here is the orchestra that "writes", highlighting the desire to attribute the sounds of writing to the musicians: the instruments simulate writing by trying to find, through the usual unconventional techniques, some sonic similarities with the noises / sounds that can characterize the space of a writer (the paper that moves, the passage of the ink on the paper, the physical aspects of writing, etc.). Is that really subliminal instrumentality?: listening to Schreiben we notice a contrast between the usual defragmented style of Lachenmann and some musical quotations that, as a kind of flash, guide us to Boulez or Ligeti's orchestras, or to those sporadic musical patterns that stimulate thought to Wagner and Mahler; they are circumstances that reflect the idea that the instruments have even developed a score (namely they write the music) and confirm as the revolutionary, concrete instrumental music has respect for historic paths of the classical music (you think of the building of Air or Notturno, as well as the explicit reference to Mozart in Accanto). Reassemble the pieces in a puzzle of elements apparently without order is a strong capacity of Lachenmann that reveals all his sagacity in the organization of them: in the end, after the hard work of musicians, in Schreiben you'll end up with the musical situation of the introduction with those "rustles" that conquered many gigs.
If we work by analogy, "Double (Scream II)" theoretically should represent an expressionist situation, painful or distressing, but it does not seem to have that character. That particular emotional condition, that here is amplified and thickened into a group of instrumentation consisting of 48 string instruments, indicates movement and restlessness that lead to the "pain" as the conclusion of a process of a gradual emptying of feelings. The recording made at the Lucerne Festival Academy in 2005 under the direction of Matthias Hermann, makes the idea of an inevitable liberation from suffering, with an extraordinary central part in which acoustic episodes multiply the sound, unleashing an imaginary and mythological concept of "scream", something that evokes the sufferings and anxieties of the battles of Polyphemus, where there is a radiant mistreatment of stringed instruments that duplicates famous and unknown sounds (because they are obtained with the concrete idea). In the final part, then, a spasmodic silence is broken by the sound power of the stringed instruments that emerge in all their resonance, finally realizing the existential pain of the composition; the last notes are combinations of noises coming from the physical framework of the instruments: a submissive return to normality.
Without any doubt this is the CD of the year in the contemporary music!!

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Negli ultimi tempi qualcuno si lamenta della latitanza compositiva di Helmut Lachenmann, interpretandola come un esaurimento delle idee e della volontà di affrontare il fallimento attuale della musica contemporanea; a complicare la situazione ci si mette anche il budget economico che spinge, anche nei paesi più inclini alla musica contemporanea, ad una riduzione del rischio insuccesso, ma soprattutto dei costi legati alla formazione degli strumentisti che devono imparare le partiture nelle orchestre: in tal senso il tedesco affascina e spaventa al tempo stesso. Se si scorre la sua produzione orchestrale dal suo primo grande affresco di Notturno (Musik for Julia) nel 1968 fino alle due composizioni che compongono questo nuovo cd di Lachenmann per la Kairos R., si nota una forte omogeneità di intenti e risulta alquanto arduo trovare una composizione che possa spiccare rispetto al resto, se non dopo ripetuti ascolti. Tuttavia, aldilà dell'incommensurabile realizzazione stilistica, nell'immaginifico mondo di Lachenmann resta determinante la particolare configurazione delle dinamiche sonore: a supporto di tali considerazioni Schreiben, composizione ultimata nel 2003 e primo pezzo orchestrale che ruppe il silenzio compositivo in materia arenatosi a Tableau del 1989, è un passpartout per ottenere nuove scintillanti tessiture amorfe di suoni. La registrazione effettuata al MaerzMusik 2006 da un'affiatatissima SWR Sinfonieorchester di Baden Baden e Friburgo diretta da Cambreling, con l'aiuto fattivo ricevuto nella proiezione dei suoni da Michael Acker alla regia degli ExperimentalStudio des SWR, conferma come il compositore abbia da tempo impostato l'approfondimento verso l'osservazione acustica retta anche dalle possibilità informatiche. Un metodo che tende all'esaltazione dei microsuoni e delle dinamiche.
"Schreiben" ci scaraventa subito nel mondo inclassificabile del compositore tedesco: qualcosa che assomiglia a venti percussivi artificiali proietta l'ascoltatore in una dimensione futuristica, quella dell'animazione degli oggetti; ma sgombrando ogni dubbio e riferendosi alle qualità intrinseche del pezzo Lachenmann sottolinea che qui è l'orchestra che "scrive", evidenziando la volontà di attribuire un fare all'opera dei musicisti: gli strumenti simulano la scrittura cercando di trovare, attraverso la consueta anti-convenzionalità delle tecniche, analogie sonore con i rumori/suoni che possono caratterizzare lo spazio di uno scrivano (fogli che si muovono, passaggio dell'inchiostro sul foglio, modalità fisiche della scrittura, etc.) C'è realmente questo stato di subliminalità strumentale?: in verità l'ascolto di Schreiben restituisce una contrapposizione tra l'usuale stile deframmentato di Lachenmann e le citazioni musicali che, a mò di flash, interessano il Boulez o Ligeti orchestrale, o quei sporadici patterns musicali che stimolano il pensiero a Wagner e Mahler: sono circostanze che se da una parte provocano l'idea che gli strumenti stanno persino realizzando una partitura (la stanno proprio scrivendo), dall'altra confermano come la sua rivoluzionaria musica concreta strumentale abbia rispetto per i percorsi sostanziali della storicità classica (si pensi al nuovo riempimento formale che scorreva in Air o Notturno, nonché all'esplicito riferimento a Mozart in Accanto). Ricomporre i tasselli in un puzzle apparentemente scordinato di elementi è una delle armi vincenti di Lachenmann e rivela tutta la sua sagacia organizzativa: alla fine, dopo duro lavoro dei musicisti, in Schreiben ci si ritroverà con la situazione musicale di partenza, con quei "fruscii" che hanno conquistato molti palcoscenici.
Lavorando per analogia "Double (Grido II)" teoricamente dovrebbe segnalare una situazione espressionista, dolorosa o penosa, ma non pare avere quei caratteri. Quella particolare condizione emotiva che qui viene amplificata ed ispessita nella strumentazione formata da un amplesso di 48 strumenti a corda, segnala movimento ed inquietudine che conducono al "grido" come conclusione di un processo di graduale svuotamento dei sentimenti. La registrazione effettuata al Lucerna Festival Academy 2005 con la direzione di Matthias Hermann, rende l'idea di un'inevitabile liberazione dell'insofferenza, con una parte centrale straordinaria in cui gli episodi acustici si moltiplicano scatenando nell'immaginario un concetto di grido mitologico, qualcosa che evoca le sofferenze e le ansie delle battaglie di Polifemo, ove si assiste ad un radioso maltrattamento degli strumenti a corda che "duplicano" suoni conosciuti e sconosciuti (perché ottenuti con l'idea concreta). Nella parte finale, poi un silenzio spasmodico viene rotto dalla potenza acustica degli strumenti a corda che emergono in tutta la loro risonanza, realizzando finalmente quel dolore esistenziale su cui probabilmente la composizione si basa, lasciando le ultime note all'impianto fisico dei rumori provenienti dalla cassa degli strumenti: un remissivo ritorno alla normalità.
Senza nessun dubbio questo è il cd dell'anno nel settore della contemporanea!!



martedì 18 novembre 2014

Robert Erickson’s Orchestral Colors: Auroras & Other Works





I lavori orchestrali di Robert Erickson sono importanti per il modo con cui incarnano molti dei principi della composizione timbrica elaborati nel suo libro "Sound Structure in Music". I quattro pezzi orchestrali raccolti sul cd "Auroras" coprono il periodo 1954-1982/85, e tracciano una visione in continua evoluzione su come riequilibrare la relazione tra altezze dei suoni e timbro. In modi differenti, tutti e quattro i lavori offrono soluzioni al problema che Erickson descrive come la lineare organizzazione del timbro in rapporto alle altezze. Questo cd, come il cd di Erickson "Complete string quartets", mostra una mente dinamica che esplora le possibilità che nascono quando il timbro viene trattato come un parametro musicale a sè stante.

Robert Erickson’s music has seen something of a revival recently. Within the past few years there have been releases of his complete string quartets as well as a collection of his compositions for orchestra. While the later string quartets embody certain qualities and handling of material characteristic of his mature style—his use of drones and pentatonic melodic material, for example—the orchestral work is important for the way it puts into practice many of the principles of timbral composition elaborated in his 1975 book Sound Structure in Music.*

In his book, Erickson shows how, to the extent that the composer focuses attention on timbre rather than conventional melodies or harmonies, the orchestra can serve as a medium for painting with sound. This may be a matter simply of the judicious parceling out of pitches and melodic segments among instrumental voices, or it may be a matter of minimizing pitch material in favor of timbral movement. Erickson’s engagement of the relationship between pitch and timbre has been a dynamic one, and thus it isn’t surprising that the four orchestral works brought together in the CD Auroras (New World Records 80682-2), spanning the period 1954-1982/85, trace an evolving outlook on how to rebalance these two sound parameters.

Fantasy for Cello and Orchestra, the earliest work represented on the CD, carries traces of the melodic and contrapuntal conventions of twelve-tone composition, which Erickson studied under Ernst Krenek in the 1930s-1940s. The Fantasy was composed in 1954, the year before Erickson’s book on melody and counterpoint, The Structure of Music, was published. Like the book, the Fantasy would seem to represent the culmination of Erickson’s interest in predominantly contrapuntal music. A highly expressive work, it features a melody formed around a chromatic pitch set that is stated by the cello and taken up in fragments by the string section. Even here, where the line is the predominant quality, timbral elements play a central role in defining the profile of the piece as well as in revealing the line. For example, Erickson brings winds in to shade the strings, uses flute and oboe to offset the solo cello (ably played by Rose Popper-Keizer), and deploys brass to sharpen the edges of the more dramatic passages. Overall, he has color maintain the melodic clarity of the lead line, whether having the cello enunciate it solo or dividing pieces of it among the brass and string sections.

Night Music of 1978 breaks with the dynamic expressionism of the Fantasy, centering itself instead on F and C drones rather than pitch sets. In contrast to the Fantasy’s melodically-driven organization, both movement and thematic continuity come by way of pitched percussion and pizzicato double bass, the former used to reinforce the percussive attack of the latter. Much of the work involves an exploration of wind and brass timbres through trills and embellishments on bass clarinet, flute and clarinet, and through the amplified trumpet’s microtonally fluctuating deviations from the drone. The collective effect is of a bright-edged sound mass or of a one-note klangfarbenmelodie passed around among low brass and strings and the higher-register winds.

Composed two years after Night Music, East of the Beach highlights the timbral variety of a small orchestra using limited pitch material arranged in a sort of mosaic. A three-part, one movement work, East of the Beach begins with a single E sustained by brass, strings and winds, with coloristic percussion in the background. The unison and octave doublings sometimes bring out different overtones and sometimes bring out a sonorous shimmer from colliding microtonal slippages. The second section moves to a contrapuntal melody mostly given to the strings, an implied or explicit E pedal helping to give the section the feeling of a mode centered on C. The brisk final section breaks up a rapidly pulsing line into fragments to be distributed like so many multicolored tiles among arco and pizzicato strings, winds and brass.

Auroras (1982, revised 1985), for a larger orchestra, is an essay on the spatialization of sound. Erickson accomplishes this in part by maintaining a discrete separation of brass, winds and strings throughout much of the work. The resulting effects on textural detail contribute much to the sense of dynamic proximity and distance of individual instruments or instrumental choirs. The pure colors of horns and strings, both solo and in ensemble, are especially prominent; quiet, relatively sparse passages for flutes provide an effective contrast to the weightier sounds of brass and multiple strings. The work was inspired by the sounds of birds at daybreak, and without being transparently programmatic, Auroras does succeed in creating with the orchestra a musical analogy to the localized, intermittent sounds of birdsong.

As different as these four compositions are, all would seem to represent solutions to what Erickson in Sound Structure in Music termed the problem of the linear organization of timbre in relation to pitch. In both the Fantasy and Auroras this solution tends to take the form of articulating melody or thematic material through the contrast of timbres identifiable as belonging to specific instruments or instrumental choirs. In the two middle works, on the other hand, significant passages hold pitch constant or nearly constant while timbre undergoes variation. Here, the progression of the line is organized around sound rather than melodic or harmonic movement. With changes in pitch moved to the background, changes in timbre become the focus of attention, and the melody unfolds as a sequence of timbral objects defined by instrumentation.

This set of orchestral pieces, finely realized by the Boston Modern OrchestraProject, makes a good companion to the collected string quartets. Both compilations show a dynamic mind exploring the intricate possibilities that arise when timbre is treated as a musical parameter in and of its own right.

*Discussed recently on Percorsi Musicali.


domenica 16 novembre 2014

Stian Westerhus & Pale Horses


Uno dei meriti del pop/rock degli U2, il famoso gruppo di Bono e The Edge, è stato quello di aprire alcune prospettive musicali e canore: se quelle musicali sono state ampiamente trattate, di quelle canore se ne è fatto un parlare più moderato, forse anche alla luce delle modificazioni (chiamasi "resti") che la voce di Bono sembra attraversare al momento. Sulla scia di quel rinnovamento fatto di appariscente timbrica e calore umano si è formata un'intera generazione di musicisti (e di uomini) alternativa ai Doors, basata sul concetto di polivalenza e di speranza. Due le principali innovazioni dopo che la scia del buon fare degli U2 sfumò: la prima fu introdotta dai Radiohead, che però deviarono su percorsi solitari e nichilistici; l'altra venne dal mondo nordico grazie all'opera dei Sigur Ros, che addirittura demolirono il concetto del sperare, facendoci apprezzare una dimensione onirica pura, uno stordimento musicale e vocale che creava un nuovo tipo di "calore", ossia quello dell'equivalente emotivo del gelo. 
Stian Westerhus, uno dei più promettenti chitarristi norvegesi (vedi un mio profilo per una passata recensione qui), sembra essere un buon mediatore delle tendenze sopraccitate, in questa operazione per lui nuova nel campo del "rock", effettuata con un trio in cui sono altrettanto degni gli attori che lo costituiscono (Oystein Moen alle tastiere e Erland Dahlen alle percussioni). Prendendo spunto dall'ipnotismo e le volontà sperimentali delle sue invenzioni, Westerhus in "Malstroem" tocca vari lidi della rock music, lontani e recenti: se è innegabile che la magnifica esperienza della voce di Stian che si fa in Malstroem, paga un tributo all'intimità tutto fuoco del rock post anni ottanta (con un modello però assolutamente non vincolante), è anche vero che l'equilibrio sprigionato dal chitarrista norvegese assieme ai suoi soci intercetta una formula ancora più ampia che sistema pezzi dell'empasse drammatico (oltre agli U2 citerei anche gli echi delle personalità di Jim Morrison, Jeff Buckley e i Simple Minds del periodo Sparkle in the rain) con il prog-rock melodicamente sgrammaticato di Peter Hammill (nella versione Van Der Graaf Generator), con la folktronica dei Sweet Billy Pilgrim e probabilmente persino con le defunte tendenze del pop ipnagogico. Ma non è assolutamente un frullato senza sapore, di quelli che si trovano spesso in giro, perchè ha dalla sua parte la capacità di saper defluire le forme con una personale lente d'ingrandimento che mette a fuoco gli avvenimenti, gradatamente ed inesorabilmente. 
E' pleonastico ricordare come da tempo non riesca ad attribuire validità a molti dei corsi che il rock genericamente ha fornito in questi ultimi anni (anche dal settore indie): è un segnale che percepisco da ascoltatore ma che spesso è condiviso da molti nella mancanza di creatività della proposta; quella di Westerhus e dei Pale Horses si pone in via condizionale come qualcosa di profondamente significativo per il domani della musica integrata. Se cantare e suonare come se si fosse in una campana ovattata in ipnosi e con tanto di effetti moderni, è un percorso futuribile, allora "Malstroem" è degno di infilarsi in cima alla lista dei desideri.

sabato 15 novembre 2014

Jorge Reyes & the ancestor circle

Quando arrivò sulla scena internazionale il percussionista messicano Jorge Reyes il mondo delle percussioni era in pieno fermento: arrivato ad una meta matura, la maggior parte del percussionismo serio del globo non era solo alla ricerca del fenomeno sonoro, ma stava compiendo un processo a ritroso, di ricerca volta a scoprire punti di contatto storici tra le diversità delle zone geografiche di riferimento. Sposando un'orientamento accademico e pratico, molti si specializzavano in alcuni settori andando ad attingere direttamente alla fonte principi e materiale del contendere: la percussione stimolava una visione antropologica ed archeologica della musica. Jorge era naturalmente portato verso la scoperta dell'antica cultura messicana, quella pre-ispanica, indigena, che si sostanziava in una serie di oggetti di culto autonomi nella loro provenienza immersi nella saggezza e misticismo dei loro rituali. Il suo interesse fu però mediato dalla particolare situazione contingente in cui si trovava la musica agli inizi degli anni ottanta: Hassell e Roach avevano dimostrato che era possibile rivivere situazioni moderne dell'antica tradizione, che lo spirito delle civiltà dovesse essere reintrodotto attraverso i canali naturali della musica. Reyes, purtroppo scomparso nel 2009, ebbe il grande merito di reggersi su una musica maestosa, una costruzione che legava le ombre di questi uomini dimenticati e il linguaggio ambientale dell'elettronica; detto in due parole legava primitivismo e futurismo. Inoltre, il carattere mistico unito al potere onirico dei suoni, spingeva naturalmente verso le forme della new age music, settore in cui si trovò a condividere, con altri validi rappresentanti del globo dislocati in altre regioni, una nuova configurazione dell'etnicità (Kitaro in Giappone, Carlos Nakai e lo stesso Roach per quanto riguarda i temi dei nativi americani, Richard Bone per i divertimenti sudamericani, sono tra quelli che mi vengono prima in memoria).
La carriera di Reyes* (fatta di oltre venti album da solista e di una lussuosa collaborazione con Roach e Suso Saiz) ha avuto il pregio, sin dal suo inizio, di impostare la ricerca senza nessuna retorica, lavorando sulla bellezza e il senso dei suoi antichi predecessori, attraverso un set di mezzi unico fatto di ocarine e flauti preispanici, tenàbaris, tarahumara, sonajas, vocalità ancestrali ed una serie di oggetti usati in modo percussivo risalenti al periodo atzeco, inca e maya (teponaztli, càntaro, etc.).
Le quattro collaborazioni con Steve Roach sono lo specchio della preponderanza del momento: la prima risale alla formazione del trio Suspended Memories (in cui partecipava anche il chitarrista spagnolo Suso Saiz) e si sostanziò di due albums molto acclamati dalla critica: Forgotten Gods  del '93 mediava tutte le posizioni e le prospettive, con Roach invischiato nella costruzione dei drones e nella tribalità sciamanica e Reyes che inseriva la sua valenza messicana con misura; lo splendido Earth Island del '94 ne perfezionò i contenuti, equilibrando la libertà creativa dei musicisti che usufruirono di spazi maggiori per gestire le proprie caratteristiche, evitando qualsiasi rischio su una possibile convenzionalità dei temi ambient che imperversavano in quei giorni. Quell'anno Roach e Reyes incisero anche The flayed God, molto controverso nella riuscita e si rincontrarono nel 2000 in occasione di Vine - Bark & Spore, un lavoro che mostrava che molte cose erano cambiate ed il processo di compattazione della preistoria con la modernità indicava una maggiore maturità ed integrazione sul lato tecnologico della musica.
"The ancestor circle" risale a registrazioni in studio fatte tra i due nel 2000 prima dei loro concerti al Tucson's Temple of Music and Art, e gode di un ampio lavoro di rimaneggiamento e modifica fatto da Steve sui nastri. Propone nella sua globalità un'intimismo spirituale che Reyes certamente possedeva ma era una parte del suo stile: si cerca di far risaltare il canto e le atmosfere rituali, dando poco spazio al flusso etnico che fu uno dei punti di forza del messicano. Ma è indubbio che le trame di "The ancestor circle", così come sistemate da Roach, sono un potente magnete che risucchia prepotentemente i nostri equilibri.

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*Nota:
Discografia consigliata di Jorge Reyes:
-A La Izquierda Del Colibri (con Antonio Zepeda) (Philips,1985)/-Comala (con Arturo Meza & La Tribu) (Exilio, 1986)/-Niérika (Exilio, 1990)/-Bajo El Sol Jaguar (con Suso Saiz e Juan Carlos López) (Grab. Lejos del Paradiso,1992)/-El Costumbre (con Juan Carlos López)(Grab. Lejos del Paradiso, 1993)/-Mexican Music: Prehispanic Music for the Forgotten Spirits (Paramusica, 1994)/-Forgotten Gods con i Suspended Memories (Hearts of Space, 1993)/-Earth Island, Suspended Memories (1994, Fathom)

venerdì 14 novembre 2014

Subliminalità, elettronica e l'esperienza glaciale di Thomas Koner


Il pensiero odierno sulla trattazione della musica elettronica percorre strade che si fossilizzano sugli aspetti teorici (in sintesi cosa comprende l'elettronica e il suo rango), escludendo quelli, ben più importanti, che riversano l'apprezzamento nella cognizione di un valore emotivo.
Nelle sedi accademiche si sta cercando di fare ordine in una materia che negli ultimi sessant'anni ha fornito continuo materiale di aggiornamento, acclarando la circostanza che la vede essere esaminata anche alla luce della diffusione avutasi, tramite il computer, presso il pubblico dei non studiosi. Si è già detto in altre sedi come ormai le idee si sviluppino senza particolare direzionalità, ispirando sia il compositore edulcorato sia il semplice gestore di un software musicale; ma poche indicazioni provengono quando ci si deve prendere le responsabilità di dare un giudizio su quello che si ascolta: è un aspetto che coinvolge la stampa, l'ascoltatore di musica ed è probabilmente espressione del modo di interpretare la società odierna. Quando, qualche tempo fa, mi permisi di scrivere due veloci considerazioni sullo stato dell'elettronica odierna, con molta cognizione di sorta, evitai di dare definizioni sul termine, impegnandomi più ad illustrare i campi d'azione di essa: data l'ampiezza e la dispersione notevole che può provocare un approfondimento basato su una precisa circoncisione nell'ambito degli utilizzi, la cosa migliore è vederne gli impieghi e soprattutto i suoi risultati, a prescindere da considerazioni teoriche (che in definitiva rimangono nella sfera della soggettività dei significati). 
Una qualsiasi visuale pratica ed intelligente sull'argomento dev'essere tesa, dunque, a stabilire l'apporto cognitivo-emotivo: ci saranno sicuramente combinazioni di suoni che avranno scarsi riferimenti nell'utilizzo dell'elettronica (in un rapporto semplice di contrapposizione con l'acustico) ed altre interamente composte con i mezzi informatici, ma tuttavia interroghiamoci (durante e dopo l'ascolto) sul valore creativo di quello che stiamo ascoltando e sulle immagini che la musica è riuscita a sensibilizzare. Di musica elettronica variamente intesa ne viene fuori ormai a dozzine, e si impone per forza di cose un processo di selezione; siamo da tempo abituati allo spergiuro sui mezzi musicali moderni e conseguentemente all'abuso dei concetti, anzi spesso l'elettronica viene usata per mascherare la carenza di creatività, ma è anche vero che basta una buona idea, magari portata avanti con pochi mezzi, per uscire dalla normalità della proposta. 
La capacità subliminale dei suoni è il miglior antidoto per liberarsi dalle grinfie di un assodato giudizio dei contorni: se ascoltiamo musica concreta o elettroacustica, cosmica o ballabile, ambient o a caratterizzazione rumoristica, cerchiamo sempre di ottenere un'immagine vivida e mediata dai suoni, che può costituire anche un "ricordo": ognuno di noi può permettersi di sognare in maniera autonoma con la musica, ma esiste probabilmente un punto di convergenza non retorico delle immagini che è universale ed è indotto dai parametri specifici dei suoni ascoltati. Ma non c'è nessuna barriera ideologica tra coloro che compongono con l'elettronica e paradossalmente uno scambio di pensiero tra i soggetti, può aiutare reciprocamente nella composizione; penso che il grado di apprendimento di un compositore/musicista nei confronti dell'informatica musicale non debba essere correlato ai risultati raggiunti: oggi si assiste, anche dal fondo della piramide accademica, ad idee degne di nota, che hanno dalla loro parte solo le armi del suono. Avere una competenza mostruosa e lasciare un'impronta attraverso i suoni e la composizione sono circostanze non sempre complementari. Anzi molte innovazioni non si "avvertono" ad un ascolto normalizzato, se non con indirette e fuorvianti spiegazioni.
Sebbene non ci siano relazioni specifiche, per compositori e musicisti un modo di sviluppare una capacità subliminale di collegamento potrebbe essere la prospettiva del viaggio, del frequentare i posti che si respirano nella musica; sembra che questa qualità sia un percorso dominante dei musicisti odierni che, sfruttando le facilità di spostamento, sono in continuo e costante viaggio, alla ricerca di suoni giusti ed espressivi degli argomenti; non è naturalmente un dogma: circola voce che i famosi temi di Morricone sugli "spaghetti western" fossero opera di un compositore che non era mai stato in quei luoghi; eppure egli tirò fuori cose riuscitissime. E parlando di relazioni tra musica e cinematografia, quest'ultima potrebbe essere un veicolo (specie nell'attuale variopinto mondo delle arti visuali) per giungere al pieno risultato subliminale, lavorando in combinazione tra musica ed immagini. Ma è evidente che così non è: si impone un lavoro di revisione anche di fronte a quel tipo di immagini.

Nell'odierno campo cinematografico anche il musicista tedesco Thomas Koner ha avuto modo di operare componendo la colonna sonora di proiezioni mute effettuate nei musei del Louvre e d'Orsay: considerato uno dei più talentuosi musicisti europei multimediali, in "Tiento de las Nieves" costruisce una lunga suite di oltre un'ora, basandosi sulla teoria del "riempimento" del silenzio. Partendo dal più assoluto silenzio e ritornando periodicamente in esso, la composizione è animata solo da un drone e dall'azione di un piano di poche note che hanno il compito di raffigurare le poche asperità di uno spazio bianco. L'ispirazione alla rappresentazione di paesaggi nebbiosi o comunque imbiancati non è una novità per Koner che di tale interesse ne ha fatto una virtù costante*; come nella musica contemporanea compositori come Haas stanno cercando di dimostrare che l'aumento della concentrazione al buio può donare nuove stimolazioni aurali, così Koner, al buio dei concerti, cerca di intercettare le sensazioni nella cornice della magia dei luoghi (una dimostrazione potrebbe essere l'ascolto di Cloitre, una traccia di 44 minuti registrata assieme a Jana Winderen nei chiostri della cattedrale di Evreux in Normandia e pubblicata dalla Touch R., in cui manipolazioni, suoni concreti e naturali si mescolano in maniera equilibrata).
L'ambiente (sia urbano che geografico) è una situazione importante perché secondo lui è possibile ricrearlo ovunque, filtrando i segnali del cervello. ".....si tratta di una rappresentazione che si svolge nella coscienza, un'immagine mentale, non un'immagine ottica......non è nemmeno interessante andare in questi posti, perché quello che è interessante è avere una narrazione che si snoda come una parte della tua storia....è una rappresentazione tutta interna, di impressioni che potrebbe accadere dappertutto......" (parole di Koner dall'intervista a The Quietus di Joseph Burnett del 17-04-2013).


Nota:
*Koner è conosciuto per il suo trattamento elettronico dei suoni del gong; la terna iniziale del tedesco dedicata ai ghiacci rimane ancora oggi una delle cose più intriganti scaturite nei dettami dell'ambientazione naturalistica (convogliata da molti nel dark ambient): mi riferisco a Nunatak Gungamur (1990), Teimo (1992) e Permafrost (1993), ma Koner ha poi proseguito anche con Kaamos (1998) e Daikan (2002).