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sabato 31 maggio 2014

La multimedialità e l'opera a sfondo mistico di Kyong Mee Choi


La maggiore riflessione proveniente dalle conclusioni degli studi di Cage fu quella di proporre un vero e proprio nuovo modello di approccio al settore musicale: non si trattò solo di una rottura che riguardava lo stile o l'estetica, era qualcosa che aveva a che fare anche con un cambiamento delle modalità di fruizione e un riassetto delle istanze distributive della musica, storicamente impostate sull'asse spartito-editore-rappresentazione dell'opera.
Cage voleva ardentemente dimostrare che la realtà dell'ascolto effettuato tra le mura di casa (dicasi ascolto privato) subiva delle limitazioni evidenti: l'esperienza dell'improvvisazione libera, il prezioso ritorno dei suoni circoscritto in ambienti diversi da quello domestico, nonchè le stratificazioni operose del silenzio erano tutti fattori che imponevano un ripensamento su come la musica andasse ascoltata e dell'utilità relativa del supporto discografico utilizzato. Se supporti come il vinile diventarono indispensabili per la musica popolare e il jazz, l'avvento dei cds ridiede al contrario dignità d'ascolto soprattutto alla musica colta, che per vari motivi abbisognava di una maggiore perfezione del suono. Ma quelle idee così gettate nel tempo di Cage e successivamente l'avvento dei mezzi informatici tolsero incredibilmente campo anche in quest'ultimo ambito: in che modo si poteva ad esempio immortalare la perfomance dell'organo della chiesa di Halberstadt (opera infinita determinata dal compositore) oppure che possibilità hanno i compositori di fronte alla progressiva morte del collezionismo da supporto con l'ulteriore prospettiva di crescita di magazzini sonori on line o memorie di massa che ne mettono in crisi la distribuzione. La scelta, in loro soccorso, di apparire su vettori come Soundcloud o Youtube, soddisfa miseramente l'aspetto artistico ma può essere una panacea sotto l'aspetto visivo per via del caricamento delle loro perfomances (quando esistenti) che ne attribuiscono più interesse.
Quando il novecento scoprì di poter contare sull'approfondimento immacolato di settori artistici come la danza, la cinematografia e in generale tutte le arti visive, si aprì gradualmente per la musica la voglia di sperimentare soluzioni complete o miste tra le arti: la volontà fu di creare forme comprensive musicali che al loro interno sperimentassero i connubi (recitazione, spazi fisici adeguati, proiezione di immagini, ricomposizioni fotografiche, etc.), Si trattava forse di una particolare affermazione (direi una modificazione) dell'idea di opera totale di Wagner, che teneva conto soprattutto degli aspetti visivi da incrociare con quelli musicali visti alla luce delle novità contemporanee. 
Con lo sviluppo della multimedialità quel concetto specifico di opera ha praticamento raggiunto livelli futuribili: non è solo un discorso di tecnologie e creatività da applicare, spesso si tratta di sperimentazione che vuole raggiungere degli scopi ben precisi; se pensiamo alla musica improvvisata o a quella elettroacustica, le idee di Cage sono ancora oggetto di verifica sul campo attraverso concerti effettuati con modalità del tutto non convenzionali e con installazioni particolarmente creative; alcuni compositori hanno addirittura elaborato delle opere? che permettono al soggetto passivo del concerto di diventare parte attiva attraverso l'interattività oppure che gli permettono di vivere l'evento in "movimento". Non penso passerà molto tempo per cui sarà possibile visualizzare da casa, comodamente dal proprio computer, un concerto che si svolge a molte miglia di distanza dalla sua abitazione e contemporaneamente essere partecipe di esso tramite un suo imprevedibile coinvolgimento. 
Quello che oggi viene definita opera multimediale è un qualcosa che per molti ha un carattere ambizioso: significa mettere assieme competenze diverse in vista di un fine comune. La multimedialità ha compiuto comunque passi divergenti se la si analizza in relazione alle modalità del suo sviluppo tra mondo anglosassone ed europeo: mentre nel primo gli scopi sembrano vanificare qualsiasi egocentrismo del compositore, che si sta dirigendo verso una scrittura semplicisticamente rivolta al respiro sociale degli utenti (si pensi alle consolles di laptops collegate in rete utilizzate anche a fini didattici, alla multimedialità in favore dei disabili, alla comunicazione a due livelli della Brain Opera di Tod Machover o a quella elettroacustica di breve raggio di Andrew Lewis indirizzata alla dislessia), in Europa i compositori cercano di trovare delle soluzioni più accademiche, meno fantascientifiche e più rivolte ad un'elaborazione complessa delle variabili in essere; si mettono assieme musica, danza, recitativi, proiezioni e foto, cercando di trovare punti di relazione tra esse (vedi per esempio  le campionature di films o di colonne sonore che si inseriscono nelle partiture di Michael Van der Aa).
Kyong Mee Choi (1971), compositrice coreana di stanza a Chicago, è una sorta di via di mezzo di queste tendenze: conosciuta soprattutto nell'ambito elettroacustico, Kyong Mee Choi ha dato vita ad un'opera composita in cui trovano posto danza, poesia, videoart e musica (l'ensemble Dal Niente, un coro e degli effetti elettroacustici). "The eternal Tao" (pubblicato in dvd dalla Ravello Rec.) ha lo scopo di offrire un empasse riflessivo sulle implicazioni del Taoismo, visto attraverso le massime di Lao Tzu, immergendo l'ascoltatore in un mare di misticità ottenuta grazie all'interposizione di materiali musicali di vario genere:  si parte dalle sospensioni corali dei Nocturnes di Debussy per impostare un dialogo che ripesca echi del canto operistico, delle prodezze atonali alla Pierrot Lunaire di Schoenberg, che passa attraverso le implicazioni teatrali di Kagel e Nono. La compositrice bandisce qualsiasi tipo di energia diretta, per erigere un naturale muro di suono che ha la soavità e le propensioni occidentali, sebbene non venga affatto disdegnata la parte orientale della musica; anzi ciò che ne risulta è quasi un paradosso, perchè sembra di ascoltare un prodotto orientale scritto e visto con l'ottica di un occidentale: la vicinanza è letteraria e musicale con espedienti che stuzzicano pensieri prossimi alla spiritualità new-age ma ottenuta con mezzi elettroacustici, che è la sua specialità. Pittrice e coreografa, la sua musica è lo specchio della sua concezione artistica: immagini lente, deformate o meglio non focalizzate come i suoi dipinti che si occupano di proiettare le imperfezioni della vita, così come le danze esplicative dei ballerini di "The eternal Tao" e le caratterizzazioni enigmatiche dei video a supporto della rappresentazione che documentano il potere da esplorare in itinere dell'immagine visiva.

venerdì 30 maggio 2014

Forme di esistenza sull'inesistente: la sinfonia classica


Uno degli argomenti apparentemente meno discutibili della musica è quello riguardante la sinfonia: le continue manifestazioni d'interesse sembrano acclarare delle virtù di cui il tempo ha preservato il valore favorendo un ricordo pressante che fruga soprattutto nel periodo considerato d'oro per essa (quello che pressapoco va dal tardo classicismo agli inizi del novecento); tuttavia su alcuni aspetti mi sento di non condividere certe considerazioni, specialmente quando l'argomento dev'essere visto con le armi indubbiamente soggettive dei contenuti emotivi. In questo processo di revisione della memoria storica sinfonica va tenuto in debito conto la funzione storica che essa ha rivestito prima di inserirsi nell'epoca dello stoccaggio classico e romantico (anche inoltrato): dopo essere stata menzionata con soli caratteri di armonicità lessicale da alcuni autori del Tardo Medioevo e da Gabrieli, la sinfonia, in concomitanza con la nascita del teatro musicale determinato dall'Orfeo di Monteverdi, acquisì una primordiale funzione strumentale, nello specifico sostenere la costituzione di un'apertura strumentale alla recitazione. Il riferimento al teatro e all'opera è essenziale per tracciarne delle vere coordinate poichè si apre storicamente una dualità costante tra sinfonia semplicemente intesa come appagamento emotivo e sinfonia al servizio dello spirito lirico vicino al mondo del melodramma (di cui l'apporto emotivo è da dimostrare). Esempi del primo caso accompagnano la presunta casualità espositiva delle concertazioni orchestrali nell'intervallo tra il barocco e il classicismo, informate alla carenza dello sviluppo delle forme ritmiche come nei casi di Sammartini, di alcuni figli di Bach e della scuola di Mannheim. Nel secondo caso ci sono alcune delle imprese sinfoniche di Haydn, Mozart fino ad arrivare a Beethoven, in cui lo studio dei parametri musicali è condizione necessaria per creare una concreta maestosità strumentale.
La maggior parte degli autori e studiosi è permeata da una preordinata inclinazione verso la scrittura della prima scuola viennese e rifiuta gli sviluppi degli ibridi musicali forniti dai predecessori di Haydn e Mozart sulla base di un presunto concetto di "mondanità" insito nella scrittura. Da alcune lettere tratte dalla corrispondenza postale di Haydn a proposito delle sue sinfonie n. 90/91/92 nel 1789, si intuiva come il problema della "mondanità" era racchiuso nella potenza della scrittura, nei suoi parametri tesi a fornire una sublimazione interiore attraverso un'indispensabile concentrazione ed esercitazione che doveva precedere le esibizioni. Un concetto che ha convinto troppo frettolosamente molti studiosi a rifiutare modelli musicali frutto di semplicità o mediazioni stilistiche non autorevoli. Ma da qui a pensare che il livello sinfonico espresso tra il 1700 e il 1770 circa, fosse qualcosa che stilisticamente non avesse nè un fine, nè potesse elevarsi a modello progressivo, mi sembra anche una forzatura. E' un tentativo di sminuire un passaggio propedeutico essenziale di cui anche Haydn e Mozart se ne servirono e non si tratta certamente di semplici progressi dovuti ad intuizioni casuali.
Stendhal richiamando in causa le teorie dell'illuminismo parlava a proposito di Haydn e Mozart come di musica del piacere fisico in contrapposizione con il piacere etereo di Bach. Da Haydn in poi le cose vengono viste diversamente semplicemente per il fatto che i compositori della sua epoca cominciarono ad attribuire alla musica una valenza sistematicamente più filosofica dei loro predecessori; ma coloro che criticano il periodo transitorio post-barocco, sono anche lucidi sull'importanza della distinzione tra sinfonia aperta alla rappresentazione circolare dei motivi e sinfonia concepita in forme vicine allo spirito melodrammatico che furono elementi in grado di separare le carriere di Haydn e Mozart e poi di Beethoven. Ma dove Haydn si appropria della raffinatezza, dell'eleganza e dell'innocenza dei materiali per esprimere i suoi pensieri, Mozart e soprattutto Beethoven si impongono con la forza strumentale, con un rinnovato senso di rappresentazione di concetti "alti" filtrati attraverso l'esosità della scrittura e soprattutto con l'alternarsi di momenti melodici che in verità riflettono il dna della vita, sospesi tra irrequietezza e struggimento malinconico. Tuttavia non si può non dubitare che il patrimonio sinfonico di questi autori non sia scevro da elementi che portano in serbo il ricordo dell'arte della rappresentazione scenica o che comunque si conformano a quell'elemento (1) e la chiave di risoluzione delle idee sta proprio nell'itinerario melodico seguito: sebbene l'attaccamento alla scrittura fosse una prerogativa dei compositori romantici, il setacciamento compiuto da un orecchio esperto nel panorama sinfonico dei principali autori romantici deve ammettere che al fuori del sentimentalismo esplicito filo conduttore della quinta di Beethoven, dell'incompleta di Schubert o della quarta di Schumann, ci si imbatte genericamente in un patrimonio ambiguo, frutto di una ricerca di un valore indefinito che è espressione di una forma di "esistente" musicale teso all'inesistente prospettico. La fiducia dell'uomo nelle sue capacità, lo scrutare l'infinito come oggetto di una concezione aderente a principi di spiritualità consegnati nelle mani di un laico, non esime dal pensare che possa esistere anche molta vacuità, episodi intrisi di ordinarietà emotiva non celabile, in cui le evidenti differenze di intimità devolute all'attività concertistica e alla musica da camera ripropongono per la sinfonia il problema dell'avvicinamento al melodramma e all'opera.
Nel novecento il repechage della motilità neoclassica (Stravinsky, Shostakovich) e di nuove correnti romantiche che sfruttavano le dilatazioni orchestrali e nuovi meccanismi di persuasione filologica (Bruckner, Mahler), forse diedero alle sinfonie composte in quel periodo una veste molto più accattivante di quelle dell'ottocento, frutto di esplorazioni condotte sulla tavolozza del potere delle partiture; invero una circostanza che sembra aver conforto sulla base della costante ripresa dei materiali compiuta dai compositori odierni. Tuttavia resta il forte dubbio che dopo il magnifico empasse della sinfonia nordica, il ribaltamento concettuale attribuibile ad alcune opere d'avanguardia ed alcune egregie compilazioni di post-moderno musicale, non ci sia ancora molto da estrapolare per rinnovare una forma vivissima nell'interesse del pubblico ma che ha perso ogni riferimento a quei valori che informavano gli elementi costitutivi del passato.

Nota:
(1) Charles Rosen nel suo "Lo stile classico" ammette che l'esperienza operistica abbia avuto un peso particolare in molte opere di Haydn e Mozart, ma allo stesso tempo come fosse impossibile la creazione di un'opera "globale" in cui "...trovare per l'azione un equivalente musicale che abbia valore anche come musica in sè...i più prossimi a una soluzione furono Mozart e Wagner, ma nessuna delle loro opere reggerebbe come musica pura, senza il sostegno di testo e azione...".

domenica 25 maggio 2014

Storie di dissonanza e di crossover: Arto Lindsay

Captain Beefhart con il suo "Trout Mask Replica" aveva aperto nuovi processi nella musica rock quando ancora il rock era in una fase di espansione non esaustiva. L'introduzione dell'atonalità e dell'arte della negazione, le piramidi cacofoniche e l'istinto dei gesti musicali, fecero la loro introduzione grazie a lui, disegnando l'eredità musicale dei "sottoboschi" degli anni a venire. 
Verso la metà dei settanta la New York musicale fu destata dalla rinascita del punk in larga scala: il ritmo divenne un elemento fondamentale per manifestare idee, intenzioni e soprattutto per soddisfare una nuova carica intellettuale profusa dai suoi autori. Ad un certo punto però qualcuno non si riconobbe più in quella forma musicale che stava diventando troppo popolare e cercò di avvitarsi in un proprio paradigma che non aveva altre strade che quelle che Beefhart aveva tracciato; se artisti come Tom Waits o David Byrne rappresentavano ancora la parte "melodica" delle nuove scintillanti produzioni fatte di riaperture veraci al funk, al soul e all'elettronica, altri come Arto Lindsay si prefiggevano di approfondire i territori aperti da Beefhart senza alcun compromesso. Il movimento cosiddetto "No wave", nato per contrapposizione alla sacrilega "New Wave", presentava l'alienazione in forme totalmente grezze, che si avvaleva di alterati principi rinvenibili dalla musica colta e dall'improvvisazione, ma che non si preoccupavano certamente di creare artificiose produzioni; la contraddizione maggiore era che la loro autenticità si scontrava con la "causalità" della formazione musicale, in quanto si trattava di artisti che nella maggior parte dei casi erano autodidatti di fronte al fattore musicale. Imparentati con le arti visive e con una certa attenzione per la pornografia, quel sottobosco newyorchese dei settanta ha sparso i suoi semi invettivi in gran parte della produzione alternativa di musica dei decenni successivi: dalla musica industriale al punk-funk di origine controllata degli odierni Liars, tutto paga un tributo indiscutibile a quel movimento (1).
Lindsay, in particolare, aveva passato la sua infanzia nelle terre brasiliane: questa sua mai celata passione per quel paese, divenne uno dei suoi più grandi crucci musicali: prima con il gruppo degli Ambitious Lovers e poi da solo, Lindsay cercò di gettare un ponte tra le maestose ribellioni dell'avanguardia (quelle più indigeribili) e la nuova forma di musica popolare brasiliana portata alla ribalta da Milton Nascimento, Gilberto Gil, Caetano Veloso e tanti altri. Sebbene si parlasse anche per quest'ultima di avanguardia popolare, l'avanzamento generato dai musicisti brasiliani consisteva nel fondere le loro radici musicali con forme di folk e pop leggero dell'occidente: in verità più che avanguardia si trattava di una commistione/adeguamento simile a quella avvenute in altre parti del mondo tra le essenze delle tradizioni specifiche di quei luoghi e quelle statunitensi. Quel processo di filtrazione in assenza di elementi avant era in realtà già iniziato: se si vogliono antecedenti nelle regioni sudamericane si può pensare ad esempio all'incursione fatta da Simon & Garfunkel in "El condor pasa" che tira in ballo la canzone popolare andina. Accogliendo le modificazioni sociali intervenute nei flussi migratori degli anni ottanta, anche David Byrne (nell'esercizio della sua carriera solistica) si era dedicato al recupero dei ritmi e della canzone popolare di molti paesi sudamericani (tra cui oltre al Brasile vi erano il Perù e la Colombia) in un momento in cui la wordl music erano nel pieno del suo interesse, ma sicuramente non c'era quasi nessuno in quegli anni a pensare che fosse possibile accostare la carica della "no wave" ad una musica popolare. Per molti una distanza incolmabile per vari motivi. Lo stesso Lindsay ha dovuto fare diversi tentativi prima di liberarsi totalmente dell'influenza degli elementi intrinseci del tropicalismo, ma in quei pochi episodi (2) in cui più cospicuo si è rivelato quel processo di totale avvicinamento tra popolare e avanguardia, si può affermare che egli ha aperto una strada nuova, futuristica e per niente affatto facile da costruire dati i tempi, ossia la tendenza alla sintesi tra culture musicali diverse. 

Note:
(1) Per comprendere la tipologia musicale del movimento è basilare l'ascolto di "No New York" (Antilles 1978), compilazione  prodotta da Eno, in cui si esibiscono i pionieri di esso: Dna, Lidia Lunch con i Teenage Jesus and Jerks, Contortions, Mars.
Per ciò che concerne Lindsay, oltre a "A Taste of DNA" (American Clave 1981), ai tre albums registrati con gli Ambitious Lovers e alla sua partecipazione a quasi tutti i migliori progetti del genere (Peter Gordon, Lounge Lizards, Golden Palominos, etc.) va ascoltato in un magnifico album sperimentale "Pretty Ugly" (Made to Measure 1990), effettuato con Peter Scherer, esplicativo della sua vena alternativa aperta a tutte le diversità espresse in forma di suite.
(2) rivolgersi soprattutto alle diversità udibili in "Noon Chill" (Rykodisc 1998) e "Prize" (Righteouse Babe, 2000)

sabato 24 maggio 2014

Bug Jargal


Nel 1826 Victor Hugo, padre putativo del Romanticismo francese, rimaneggiò definitivamente il suo primo romanzo, "Bug Jargal", scritto nel 1816 per soddisfare una scommessa nata nei circoli letterali del "Conservateur littéraire"; ad appena sedici anni, Hugo divenne il narratore degli eventi della Rivoluzione dei coloni di Haiti contro la dominazione francese, per molti traendo da essi lo spirito politico liberale. Sebbene questo aspetto sia ancora oggi controverso nella critica letteraria e c'è chi ancora attribuisce a quel saggio un valore politicamente in favore dell'ottica conservatrice dell'epoca, "Bug Jargal" è da considerare per molti come un teorema sul linguaggio e sulle sue relazioni nell'esercizio del potere: sarcasmo, retorica, degradazione sono aspetti ben evidenziati nel suo racconto, ma che potrebbero essere anche immagini pungenti da riscoprire anche in un disposto collegato con le altri arti.
Nel 1995 il trio di jazzisti italiani (Luciano Caruso al soprano, Giorgio Pacorig alle tastiere e Nello Da Pont alla batteria) sfruttarono la novella di Hugo, verificandone le sue possibilità sonore in concerti di solito tenuti a quattro con l'aiuto di Walter Dal Cin che si occupava dell'aspetto visivo attraverso la proiezione video; quelle prestazioni musicali, di cui circolavano solo bootlegs non ufficiali, sono state oggi assemblate definitivamente in un cd dalla Aut Records, scegliendo un'esibizione effettuata a Belluno, sebbene la stessa sia stata immortalata in una edizione a tiratura limitata, probabilmente dato il carattere speciale della proposta. Una ristampa degna di avere una registrazione ufficiale, perchè il trio con molta intelligenza sposta l'universo immaginario di Hugo in una propria realtà sonora che ne è intimamente collegata: non è solo l'empatia tra i tre musicisti che viene sviluppata, quello che più colpisce è l'onestà intellettuale dei suoni cercati come nel parallelo con il romanzo di Hugo, in cui egli si prefiggeva l'obiettivo di rappresentare la morale dell'"Homme honete"; sono proprio gli interventi singoli dei musicisti, le loro soluzioni perfettamente consone ad una trasposizione musicale di propria gestazione, che determinano il valore di un'esperienza che era caduta nell'oblio. 
Sotto l'influsso di originali reminiscenze del Miles Davis elettrico, l'impostazione della radice jazzistica si apre all'esoterico e al coagulo con la realtà di una situazione antica che privilegia il rispetto delle narrazioni con moderni rivestimenti di improvvisazione jazz: Caruso educa il suo sassofono alla convivenza con l'ambiente storico, è descrittivo e democratico quanto basta per accogliere l'esclusività e la ricercatezza dei suoni profusi da Pacorig (sentire gli splendidi rigurgiti di Fender in "There's many a slip twix the cup and lip" o il frequente ed onomatopeico filtraggio della voce in modalità borbottio), con Da Pont teso alla mediazione di un apporto ritmico relativo che stia tra le sincopi jazz e l'alfabeto Morse del linguaggio di Hugo.
"Bug Jargal" non solo rimanda ad una storicità pressante e ambigua come quella del passato e di Hugo in particolare, ma resta musicalmente un'esempio brillante di creatività (una conformazione che certo non difettava ai tre musicisti) basata sull'interposizione dello spirito umanizzante delle arti.

venerdì 23 maggio 2014

Matthew Shipp Trio: Root of things

Di fronte alla dilagante compostezza stilistica dei pianisti jazz del presente uno dei pochi modi per rendere più interessante l'improvvisazione è quello di creare delle corrispondenze con i suoni della vita normale: è certamente un'orientamento avanzato che forse ha un substrato più consistente in altri generi musicali (segnatamente l'elettronica, la concrète music e affini), ma che costituisce con ragionevolezza certezza il futuro del jazz e della musica. Sono pochi i pianisti che, tentando nell'impresa, riescono nello spazio di quaranta minuti ad effettuare simulazioni dei suoni della vita quotidiana e nel jazz (da sempre visto come collettore di altre esigenze d'ascolto) e il tentativo è stato spesso espletato mettendo le mani dentro il piano o rendendolo percussivo. 
Matthew Shipp in "Root of things" compie quel difficile riposizionamento sensoriale che cerca di mettere in relazione le cose, le sensazioni quotidiane e la musica, puntando ad una sintesi, che pur essendo libera da impedimenti stilistici, risucchia il jazz come lo abbiamo conosciuto finora: l'effetto distensivo viene sempre salvaguardato da un impostazione che ne rispetta le prerogative (Matthew riorganizza un trio rodato con Michael Bisio al cb. e Whit Dickey alla bt.), ma l'empatia che riesce a creare attraverso i suoni del piano è come al solito incantevole: la vena subliminale di Shipp è in grado di esprimere le sensazioni di un uomo che cammina per le strade di New York, ne coglie le particolarità durante le pause di una breve passeggiata nelle vie della metropoli o durante uno spostamento in auto e ne gusta il sapore con la mentalità aperta di un musicista che è innamorato del suo jazz (così come si è riportato nel novecento) ma anche delle sue possibilità espressive che vanno aldilà dei canoni: in tal senso mentre "Jazz it" potrebbe essere ascoltata/vista come una parodia del jazz americano che fu, "Pulse Code" è lo stesso jazz che entra nell'oceano della riproduzione concreta dei suoni.


mercoledì 21 maggio 2014

News that Stays News: Experimental Music and Recordings



Records Ruin the Landscape: John Cage, the Sixties, and Sound Recording, by David Grubbs, Duke University Press, 2014.





Reviewed by Daniel Barbiero

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In conversation with Daniel Charles, John Cage famously compared music recordings to postcards that ruin the landscape they purportedly depict. Hence the title of this engaging book by David Grubbs, a guitarist and composer probably best known as a founder of the punk band Squirrel Bait, and who now is an Associate Professor at Brooklyn College’s Conservatory of Music.

Grubbs sets out to show how differently the experimental music of the 1960s is experienced now, in the age of easily available recordings, compared to how it was experienced at the time it was created, when recordings were difficult to come by if indeed they were available at all. The central paradox—or contradiction, if the stronger term is preferred, as some experimental musicians of the time may well prefer it—that Grubbs explores is this: We are able to experience the experimental music of the 1960s by virtue of a seemingly ever-expanding set of available recordings, even though many of the composers and performers represented objected to having their music captured on recordings for one reason or another. And yet it is because of these recordings’ ability to communicate across time to new generations that experimental music as a field has grown.

It would have been difficult to foresee this in the 1960s, when these works were composed and performed and when the field of experimental music as we now recognize it was being formed. What is striking about that time is how little of the music was available to listeners through recordings. As Grubbs notes, Columbia Records’ Music of Our Time series, produced by composer David Berhman, and Mainstream Records’ Contemporary Sound Series, produced by composer Earle Brown, issued important experimental works between 1967 and 1973. But these series’ combined output represented a very small segment of the market for recorded music at the time, and the fact was that experimental music recordings were few and hard to get.

Grubbs amply demonstrates that many of the experimental composers and performers of the period objected to having their music known through recordings. Some felt that fixing a performance to be heard repeatedly and unvaryingly violated the spirit of spontaneity inherent in free improvisation, or contradicted the principle of compositional indeterminacy, which intended that realizations of the same composition vary from performance to performance. By capturing the performance the recording killed it and thus betrayed the experience. And yet it is also true that for the few who did have access to them, the recordings not only served to transmit news of a field undergoing great creative ferment, but even functioned as audio scores of sorts for those who wanted to listen and attempt to sound out the principles and processes behind the performances.

In this connection it is ironic to note, as Grubbs shows in a chapter on Cage as recording artist, that it was the availability of Cage’s early recordings, beginning with The 25-Year Retrospective Concert (1958), Indeterminacy (1959), and Cartridge Music and Variations II in the 1960s, that helped to establish Cage’s status as a leading figure in the field. Cage may have disliked these distracting “postcards,” but they did much to secure his reputation as a leading composer and theorist of experimental music. They also did much to shape the future of experimental music in his image, no matter how refracted or distorted recordings may have rendered that image. Recordings, in short, meant influence.

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The situation now is far removed from what it was in the 1960s and early 1970s, as Grubbs illustrates. What was rare and provocative then has managed to stay provocative while no longer being rare. Archival recordings and reissues have become available on CD since the 1990s, and now with the broad distribution facilitated by the Internet experimental sound recordings of all sorts and vintages are ubiquitous for those who want them. The number of composers and performers working in the field of experimental music is also much larger than in the 1960s, at least in part because of the ability of recordings—the classic recordings of the time as well as contemporary recordings of new and current work—to impart vital information across space and time about how the music was and is done.

It is through this function as carriers and communicators of information that recordings have not only documented but also have helped constitute experimental music making. Listening to them isn’t just a passive experience but rather an active one involving interpretation of the sounds captured and perhaps an inference to some sense of what the composer or performer may have intended. It is as documents open to interpretation that recordings have—for better and for worse—played a significant role in defining the practices we recognize as belonging to the field of experimental music.

Like any human activity, experimental music exists in a field made up of characteristic practices, materials, norms, etc., that are dynamically interpreted by experimental composers and musicians and their audiences. Recordings, by documenting exemplary—and perhaps not so exemplary—performances, are repositories of relevant information that serve as more or less canonical objects of interpretation. In a sense they create a context for deriving meaning and practical knowledge within which not only listeners but also practitioners and potential practitioners are situated; by conveying news of the field they provide the basic information from which we develop expectations of what the music will sound like or how it will be performed. This is brought home even more dramatically when we consider that experimental music performances can now commonly be found in audio-visual format. With the data-rich dissemination made possible by broadband web connections, “recordings” now increasingly encompass not only sound recordings, but videos as well. Not only can we hear how it’s done, but we can see it as well.

It is hard not to conclude that recordings don’t kill experimental music so much as they help provide the means for its perpetuation and development. Recordings afford audiences the opportunity to explore it, understand or misunderstand it, to take it up and inevitably, to change it. It is this function that makes them attractive and objectionable at the same time. Attractive in that they transmit essential, albeit not exhaustive, information about the state of the field to practitioners, potential practitioners, and other interested people. Objectionable in that they do indeed isolate and immobilize a moment in a dynamic process, with all of the potential for distortion and misrepresentation that that involves.

In both their attractive and objectionable aspects, recordings reveal themselves to play an important role in what is, for lack of a more elegant term, the hermeneutics of experimental music. Recordings, no less than scores, personal instruction, attendance at performances or other forms of first-hand transmission, help constitute the field of experimental music by preserving examples of practices to be interpreted, emulated, accepted, rejected, and above all transformed by subsequent performers, composers and listeners. This is as true of the historic recordings of early experimental music as it is of the recorded documents of performances of more recent and contemporary experimental music. Experimental music is, at this point, a tradition of its own, and recordings are one important medium through which that tradition is handed down, assimilated and developed. In this sense recordings are, to borrow Pound’s dictum, news that stays news.

martedì 20 maggio 2014

Il post-moderno tra società e musica


Il post-modernismo nasce dalle definizioni di Jean-Francoise Lyotard nel 1979, filosofo francese che rigettò profondamente la modernità del novecento e nello specifico quella impostata da Schoenberg e Stravinsky nella musica. In verità, una volta individuata la condizione d'essere del post-modernismo, il raggio d'azione fu così ampio da ricomprendere non solo le arti, ma divenne espressione di un modo di intendere la società.
Come esempio può essere citato il sociologo Zygmunt Bauman, che per molti anni è stato portavoce di tutto ciò che in maniera dettagliata veniva riferito al post-modernismo. Dico è stato, poichè le attuali tendenze hanno provocato uno strappo nelle opinioni e lo stesso Bauman negli ultimi anni sembra essersi allineato a tesi diverse: comunque il suo saggio "Il buio del postmoderno" è chiarificatore al riguardo perchè individua i punti di forza e di debolezza di qualcosa che la società ha vissuto e sta vivendo e che può essere esteso anche al campo delle arti. Per ciò che concerne l'area musicale, è ormai da tempo accertato che l'era del post-moderno sia nata a fine anni settanta quando compositori e musicisti hanno filtrato i messaggi della società, utilizzando materiali sonori uniti dal senso sistematico della "diversità": la validazione della querelle del post-moderno si basava sulla dilagante importanza dei flussi migratori, il deterioramento delle democrazie, il fenomeno delle globalizzazioni economiche e finanziarie, il rifiuto di posizioni troppo estreme o d'èlite e soprattutto quello che Bauman chiama "sistema liquido" in riferimento alle reali vicissitudini della vita dell'uomo (instabilità del lavoro e degli affetti). 
Musicalmente parlando il post-moderno ha sviluppato più punti di ricongiunzione e la sua comparsa è stata il frutto dei cambiamenti attraversati dalla nostra civiltà negli ultimi cinquant'anni: dopo la sbornia letale della modernità individuabile nelle due scuole di Darmstadt, molti avvertirono la necessità di un più accondiscendente senso della tolleranza musicale in aperto conflitto con l'intellettualismo proveniente da coloro che, investiti del potere di porsi da volano dello sviluppo del pensiero musicale, erano ridotti miseramente ai confini estremi del consenso. Ma, come quasi sempre succede in musica, il movimento avanguardistico aveva sviluppato al suo interno anche una parte che casualmente poneva in essere una ricerca tale da recuperare la tonalità; essa tese una mano (senza volerlo realmente) alla musica popolare e non c'è dubbio che il primo minimalismo americano, quello di Reich o Glass, pur essendo abbastanza lontano da una nozione di post-moderno, gli abbia spianato la strada. Laurie Anderson, Brian Eno, tutto il movimento ambient, nonchè gli stessi Glass e Reich di alcune produzioni successive, ne erano terribilmente legati. 
Tuttavia non si può certo pensare che nel contempo molti compositori non avessero già sviluppato una coscienza post-moderna: nell'àmbito della musica classica un fenomeno di presunto arrivismo culturale (per utilizzare una forma di espressione dei seguaci di Darmstadt) accompagnò la generazione di compositori vicini a quello che più può considerarsi l'esteriorità concreta del postmoderno, ossia quel poli-stilismo in cui i compositori stessi si confondevano le vesti; non era per niente inusuale scovare delle forti similitudini tra artisti di chiara provenienza accademica ed artisti che invece venivano dalla musica popolare o dal rock: c'erano più punti in comune tra Alfred Schnittke e Frank Zappa o tra Michael Torke e Joe Jackson che tra due compositori o musicisti della stessa estrazione formativa. Anche il jazz entrò in una fase di modernizzazione alternativa a quella dimensione più pura ed astratta del free jazz, offrendo alla comunità musicale non solo tutta la matassa della fusion music, ma anche entrando in quella chiara fase di esplicita confusione di cui si parlava prima: veniva considerato post-moderno Ornette Coleman al pari del Jarrett trasversale dei settanta o del Zorn meno ortodosso. In effetti, ad un certo punto, si definò post-moderno anche musica che poteva appartenere ad una generica condizione dei tempi, ossia a quell'identità solo subodorata di commistioni di stili, che spinse molti musicisti a presentarsi come nuovi portavoce di una sottocultura musicale. Ma se nei fatti spesso si trattava di musica tradizionalmente intesa, nel principio era post-moderna perchè in grado di avvicinare istanze colte e popolari della musica, rinnovandone il consenso e l'interesse. 
Nell'ambito della world music, gli accostamenti partiti da Hassell e Cherry e poi pienamente espansi in tutto il cosmo attraverso o forme miste o con continue commistioni tra musica popolare/tradizionale dei luoghi ed elementi occidentali, è un ulteriore tratto a valenza sociale che si pone a conferma delle visioni post-modernistiche; così come anche la dance music perse a fine settanta qualsiasi vicinanza ad elementi della "sua" tradizione, per entrare nel regno degli esperimenti misti dei rappers, hoppers o dei dj trasversali. 
Bauman nel suo saggio indicava che la diversità era la nuova verità del mondo e il progetto della modernità era, tra le altre cose, un progetto di universalità: accompagnato da molte voci autorevoli al riguardo ne ha dovuto sopportare le incongruenze allineandosi a coloro che decretavano la fine del post-moderno, passando tra le file di quei sociologi o filosofi che, già da tempo, individuavano modelli e forme transizionali ampliati della società e, nel nostro caso, della musica. Bauman si accostò alle tesi di Ulrich Beck o Anthony Giddens, che inneggiavano (e inneggiano) ad una radicalizzazione dei contenuti: la tolleranza, il cosmopolitismo economico e più in generale l'ambiente "liquido" in cui vive l'uomo di oggi, vanno affrontati alzando verso l'alto l'asticella di alcuni valori persi nel post-moderno: religione, morale e diritti. Un ritorno alla spiritualità consapevole e soprattutto ricolma dei possibili ed utili punti di intersezione delle diversità, il ripristino dell'etica in tutti i settori e l'innalzamento dei diritti dell'uomo a fondamento della civiltà diventano dei baluardi invalicabili. Nella musica questo si traduce con un répechage di quella modernità (mai doma) che vede nell'onestà intellettuale del compositore e nella politica dei materiali scelti per comporre, la migliore preservazione dei valori etici e di meritocrazia utili per una crescita umana senza compromessi, che possa proprio dall'arte effettuare le sue ripartenze. Invero, un ritorno alla cerebralità e un obiettivo irrealizzabile per molti. 
Ma ultimamente sembra esserci, nel dibattito sociologico, anche una terza tesi, che riporta ad un'articolata visione di neo-realismo: come molti sapranno il realismo ha vissuto un paio di fasi importanti, l'una è stata vissuta nell'ottocento e fu limitata soprattutto al campo letterario. Sebbene molti videro il verismo di Puccini come una conseguenza del realismo, in realtà, come sottolinea Dalhaus, le ambientazioni di Puccini, pur prendendo come spunto spesso vita umile e contadina, erano artificiosamente espresse attraverso i mezzi teatrali e quindi come tali proiettavano immagini metafisiche di realismo. L'altra corrente fu quella che il cinema italiano espresse nelle immediate vicinanze della seconda guerra mondiale: una corrente che culminò con i films di Fellini e le colonne sonore impressionistiche di Nino Rota.
Orbene, il neo-realismo di cui si parla non sembra rifarsi a queste fonti e soprattutto presenta caratteri tali di novità da non poter nemmeno essere in grado di costruire un confronto al momento con le arti e la musica, sebbene l'impressione è quella di essere all'altra estremità della triade composta negli strati della società: se il post-modernista sta nella posizione centrale del benessere (veicolando tutta la musica post-moderna nei gusti di un certo pubblico attestante lo stesso livello di interesse) e la "nuova modernità" sta ad un estremo (recuperando le istanze del pensiero di una cerchia sociale limitata e di alto profilo), il "neo-realismo" sembra sconfinare nel "populismo": musicalmente parlando, dovremmo probabilmente tornare alle tradizioni, ai loro "flussi" storici incontaminati, accentando le semplicità e annegando in una mare di compiacenza: finita l'epoca delle interpretazioni, dell'idealismo e della pluralità democratica, ciò che conta è la verità oggettiva. 
Se tiriamo le somme dell'analisi è giocoforza pensare come tutte le ipotesi siano fattibili ma nessuna forse può essere presa da sè singolarmente per ottimizzare i fenomeni social-musicali odierni; la sensazione è che quella condizione di post-modernismo variamente configurata non sia affatto al termine: l'incalzante polistilismo musicale è probabilmente in grado ancora di offrire direzionalità, nuove espressioni di sorta e fino a quando quel potere combinatorio sarà accettato, si vedono con gran difficoltà verifiche di teorie alternative. D'altronde lo stesso Bauman nutre solo speranze di fronte alle sfide poste dall'innovazione scientifica e tecnologica (uno dei punti cardine per il futuro della musica) e dai processi di integrazione dell'umanità.

domenica 18 maggio 2014

Peter Batchelor e gli inganni di Kaleidoscope

Peter Batchelor è un compositore elettroacustico di Birmingham con specializzazione nel settore della spazializzazione e delle installazioni sonore. E' tra quei compositori che ha approfondito una delle problematiche più affascinanti della teorie elettroacustiche, ossia quella della costruzione di apparati sonori del tipo "trompe l'oreille", cioè che "ingannano" l'orecchio, facendoci credere di vivere la fonte sonora al suo interno.
La Pogus Records, una delle attuali etichette più attive nel campo dell'elettronica ed elettroacustica vista nell'ottica della sperimentazione e delle interazioni astratte, ha recentemente pubblicato un compendio del lavoro di Batchelor in cui l'inglese formalizza in una registrazione i suoi studi decennali sull'argomento. Il cd raccoglie i cicli sperimentati dal vivo di "Kaleidoscope": il riferimento è a quei piccoli aggeggi tubolari che hanno avuto tanto successo nel passato, aventi un foro visivo all'estremità, utile per intravedere un gioco di perline dinamico, messo in moto dalla rotazione del tubo. Come spiega Batchelor nelle note, questa generazione simmetrica dinamica di immagini può essere anche applicata al mondo dei suoni, quando si pensa ai rapidi cambiamenti che il suono stesso può subire per effetto di una particolare configurazione dello spazio o del movimento dei musicisti o degli ascoltatori nello spazio richiesto dall'esibizione. La musica è sempre quella, ma la percezione di essa cambia in virtù della nostra posizione fisica.
Per le sue installazioni Batchelor utilizza delle basi pre-registrate che si accompagnano ad un sistema di altoparlanti a 8 o a 12 canali dispiegati nella sala secondo un ordine rigido di allocazione. Lo scopo di "Kaleidoscope" è quello di ricreare un ambiente sonoro in cui poter "vivere" in prima persona queste dinamiche del suono, ed è certamente da quest'ultimo che si bisogna partire per rendere commensurabile il viaggio sonico. Nelle cinque composizioni presenti Batchelor dimostra già di avere quella capacità compenetrativa che spesso manca nel mondo elettroacustico, una marcia in più rivelata dall'attività strettamente correlata ai materiali sonori da assemblare: la riproduzione sonora stimola magistralmente il giro ottico del tubo, fornendone l'equivalente sonoro, anche attraverso stati di pausa o comunque di attesa; la dinamicità "sonica" delle perline è qualcosa che ha che vedere con il nostro movimento rotatorio, e amplificando il contesto propositivo si riescono a fornire musicalmente delle immagini forti, anche vittima della complessità degli abbinamenti dinamici, ma che sono in grado di esprimere delle sensazioni folgoranti. La bravura di Batchelor sta nel saper separare le movimentazioni in maniera da fornire quelle fasi con diversa consistenza che si "ritrovano" nel mondo sonoro che sperimentiamo.
Come già più volte ribadito in queste pagine, il fenomeno della spazialità non è ancora affrontabile in un percorso tecnologico di fruizione fisica, (come supporto Peter consiglia l'acquisto del DVD e non del cd) come un percorso che, in definitiva, lo renda disponibile come effetto della diversa percezione dell'ascoltatore: le plurime sensazioni che vengono fuori dall'ascolto della musica in una sala preconfigurata non possono essere trasferite su cd e non vedo come questo possa succedere; su questo punto la kermesse tecnologica, già preoccupata per la carenza di vendite del cd, penso sia solo in grado di "collassare" l'ambiente spaziale in una versione stereofonica, in cui però apprezzare un unico e generico punto di vista dell'ascolto di questo tipo. Se mi trovassi in posti diversi della sala la mia percezione dei suoni sarebbe diversa. Grazie al computer qualche novità non è mancata anche nella tipologia della fruizione, penso ad. esempio a ciò che è stato fatto per costruire dei cds che possono essere letti dinamicamente, in cui i files musicali possono essere ascoltati solo tramite un pc che li riproduce in maniera sempre diversa e casuale. Tuttavia è senz'altro più difficile trasferire concetti di variabilità della registrazione a seconda delle nostre percezioni. Ma, al di là di considerazioni tecniche, i cicli di "Kaleidoscope" risultano essere degli ottimi lavori elettroacustici, sia quando devono simulare le fratture delle perline o le loro ricomposizioni, sia quando la volontà è quella di vivere altre realtà equivalenti come la realtà sonora sfaccettata che sorge dell'ascolto dalle macchine da gioco (flippers o altro similare) come nel ciclo di "Arcade". 
Tale circostanza è ancora fondamentale per capire che comunque è sempre la qualità dell'idea e le basi del suono ad essere importanti per poter provocare quell'effetto illusorio nel nostro sistema aurale.