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domenica 30 marzo 2014

Hans Zender

La scoperta dei legami tra linguaggio parlato e suoni non fu solo una prerogativa di Berio. Il tedesco Hans Zender ne condivideva già l'interesse in quegli anni quando a metà dei sessanta componeva i suoi "Canti" costruiti su unità poetiche di Ezra Pounds. Si trattava certamente di una diversa prospettiva rispetto a quella dell'italiano, che, come da lui stesso affermato, tendeva a smorzare qualsiasi istinto emotivo per concentrarsi sul suono, diretta conseguenza di una affermazione verbale. Nel corso della sua carriera (Zender ha oggi 77 anni) il compositore ha affiancato una valente direzione orchestrale, mostrando soprattutto la sua adesione al rimodellamento di stilemi romantici: non solo conduzione di Schubert o Schumann, ma anche personali aggiustamenti per la gran parte addentrati nell'ambito della produzione vocale. Sistemare in maniera appropriata un testo poetico è stato l'oggetto della sua avventura nel campo della musica contemporanea: la lettura di Holderlin, Hugo Ball, di passi biblici o di haiku giapponesi ha un "suono" immaginario, che si basa su un momento percettivo che non può prescindere dal linguaggio e dai significati. Ecco quindi che Zender, attraverso tutta una serie di opere, si è ritagliato uno spazio importante nella musica contemporanea orchestrale, quello dei rapporti onomatopeici (con vocalità anche in forma strutturata) tra musica e declamazione poetica: una forma totalmente asciutta, aspra nella sua concezione strumentale, ma terribilmente vicina al vero dramma per forza espressiva e dinamiche. 
Traendo ispirazione dalla profondità dei temi poetici, Zender si caratterizza per un humus intellettuale, che forse si fa fatica a recepire in prima istanza, ma che poi si scopre per le sue esattezze, per la sua tensione accuratamente studiata secondo le metriche figurative. Spesso mettendo in affiancamento fonti di natura diversa e densamente ricercate nella loro spiritualità (si pensi alle stringhe poetiche buddiste di concerto con tematiche ricavate da testi cristiani o apocrifi) Zender ha impresso un suo marchio alle tecniche compositive utilizzate, un autonomo sistema armonico in cui verificare processi seriali, dodecafonici e tonalità recondita. Non si delinea una commistione tra culture diverse, ma solo un transito cerebrale, in cui poter delineare "frammenti" da poter accomunare in vista di un miglioramento della nostra consapevolezza di uomini. 
Ulrich Moss, nelle note interne di "Logos-Fragmente", avvicina l'operato di Zender a quello del pittore americano Barnett Newman, sottolineando in entrambe le figure la volontà di suscitare una percezione che non vada verso qualsivoglia significato religioso; Newman è ricordato per i suoi "Fourteen stations of the cross: Lema Sabachtani", in cui dinanzi ad una serie di rappresentazioni praticamente in bianco e nero (stilisticamente rientranti nelle enigmatiche conformazioni dei campi di Rotko) divise da zip (strisce verticali divisorie) si crea progressivamente una sorta di sviluppo della coscienza solitaria dell'uomo che ad un certo punto si traduce nell'unica azione disponibile per giustificare la nostra presenza, ossia la mutualità.

Discografia consigliata:
-Holderlin Lesen 1-3,  Arditti String Quartet, Knox, Salome Kammer, Naive Montaigne
-Schubert's Winterreise, Eine Komponierte Interpretation, Prégardien, Klangforum Wien, Cambreling, Kairos
-Music to hear, Klangforum Wien, Kairos
-Cabaret Voltaire & Mnemosyne, Klangforum, Salome Kammer, Kairos

-Logos-Fragmente (Canto IX), SWR Vokalensemble, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden, Pomarico, Zender, Wergo

giovedì 27 marzo 2014

Marcello Piras: musica nera e teatro

La carta d'identità di Marcello Piras è oggi qualcosa che professionalmente assomiglia ad un'oasi in un deserto: musicologo internazionale, studioso del jazz e fondatore nel 1992 del SISMA, la società di studi musicologi africani, Marcello gode di una stima incondizionata tra gli addetti al settore (specie quelli che si rifanno al jazz), stima che nel tempo è stata ampiamente acclarata grazie a scritti, conferenze, opinioni su molti argomenti attinenti il panorama musicale, espresse sempre con dovizia di realtà storica, e sfatando molti luoghi comuni, quelli che il nostro immaginario musicale ha erroneamente catalizzato nella memoria degli eventi musicali prescritti dalla storia. 
Piras è colui che negli ultimi anni ha fornito rivoluzionarie tesi sulla musica jazz, in particolare ribaltando l'idea precostituita che il jazz si sia formato geneticamente solo negli Stati Uniti e ne ha decretato la fine entro gli anni ottanta (prendendo in esame anche le singole produzioni che ne sancirebbero il cambiamento in negativo), nonchè ha anche teorizzato l'odierno insignificante periodo di stasi che la musica sta vivendo. E forse anche per la nebulosità degli sviluppi futuri della musica che Piras tende a concentrarsi sul passato ed in particolare significativa si dimostra questa sua recente ricerca sui rapporti che legano il mondo di colore al teatro: tratto da una conferenza di tre ore tenuta ad ottobre del 2013 a Pescara, Piras sviluppa un excursus storico di come si sono presentati questi legami a livello culturale, sociale e gestuale, dimostrando come gli elementi di "negritudine" fossero presenti già molto tempo fa: facendo leva sulla capacità ritmica asimmetrica che molti compositori fondamentali dello storicismo musicale (Orlando di Lasso, Lully, Rameau, Gottschalk,Verdi, Respighi, Joplin, Gershwin, Ellington) presentarono in forme più o meno evidenti e legate sempre alla rappresentazione teatrale, Piras in questa analisi intrigante (anche per l'aspetto descrittivo che riesce a regalare) si preoccupa di allargare l'ottica dei rapporti anche nelle regioni dell'America Latina (in particolare Perù, Brasile, Cuba e le isole dell'ex colonialismo francese) con uno studio su alcuni autori, sconosciuti forse anche per la maggior parte degli appassionati di musica.
Marcello, con molta gentilezza, mi ha concesso di pubblicare i links che riportano l'intera conferenza, corredata anche di ascolti dimostrativi: sono argomenti, che non hanno la pretesa di fornire punti di critica su eventuali contenuti emotivi da attribuire alla musica, poichè fondano il loro interesse sulla storia, su idee singolari a cui molti di noi hanno dato una diversa configurazione. Sono tre ore interessantissime, che passano piacevolmente e arricchiscono il vostro sapere.

Questi i links:



mercoledì 26 marzo 2014

Piani mimetici ed archi stilizzati


Da più parti le considerazioni circa lo stato di salute delle produzioni tedesche dell'etichetta Ecm spiazzano totalmente per la loro idiosincrasia: quello che viene contestato oggi, in maniera piuttosto provocatoria, è l'assorbimento delle varie proposte artistiche in un suono tipico, risaputo, che non ha più molto da dire. Quello della costruzione di uno stile e del mantenimento di un tipico sound immediatamente riconoscibile è invero problema sterile, soprattutto se visto in rapporto a quanto è successo nella musica per casi analoghi; estremizzando le nostre riflessioni, dovremmo rifiutare il concetto di autenticità per molti attuali artisti dell'etichetta che si sono affacciati sulla ribalta mondiale da non più di dieci anni, e magari dovremmo porre su un altro livello solo quello che dall'improvvisazione ne gusta lo spirito senza preoccuparsi di dargli un vestito: arte nuda, diretta ma senza estetica. Potrebbe essere un paradosso, ma non c'è dubbio che, ad esempio, anche nell'attuale excursus della free improvisation si è raggiunto un punto di arrivo ineludibile, che pretenderebbe di guardare (seppur con insoddisfazione) alla storia della musica degli ultimi cinquant'anni. 
La verità non sta in quelle opinioni: è necessaria una valutazione caso per caso delle proposte musicali, dello spessore artistico dei musicisti, nonchè trovare con molto acume le dovute differenze con quello che la "media" storica delle proposte ha offerto nel tempo; è con queste basi che si può esprimere un giudizio sull'operato di un produttore e della sua compagnia, e scoprire che la realtà porta ancora caratteri nuovi ed espressivi, che evitano di guardare con troppa enfasi sul futuro della musica e si dimenticano del presente. In casa Ecm le eccezioni ci sono e hanno tutta la loro dignità. Particolarmente efficaci per le nostre considerazioni sembrano le recenti proposte dei pianisti Colin Vallon e Vijay Yver.
Il pianista svizzero, da sempre fautore del trio impostato alla Bill Evans maniera, giunge con il suo nuovo lavoro "Le vent" (un titolo agevolmente calato in un impressionismo musicale moderno) ad una perfezione delle forme espressive gradualmente incrementata con la maturità musicale. Assolutamente contrario al virtuosismo (come altri pianisti in casa Eicher), "Le vent" si nutre di una sorta di struttura cadenzata (che si rifà solo parzialmente alle cadenze di Mehldau) dove Vallon, addomesticando geometricamente gli stimoli che dal cervello arrivano alle mani, crea una rete di suoni uguali ma di variabile intensità che luccicano in chiaroscuro. Si produce uno splendido effetto nostalgico frutto della reimpostazione di Satie e Jarrett (1) che è molto diverso dall'essere una copia carbone, in cui la tensione emotiva è raggiunta con l'indispensabile apporto spettrale del contrabbasso di Patrice Moret e con le creazioni percussive a la Motian di Julian Sartorius (che sostituisce Rohrer). 

Quella specie di phasing autoctono accomuna la prova del trio di Vallon con quella di Vijay Iyer di "Mutations", suo primo lavoro per l'Ecm: qui la capacità di mimesi viene raggiunta attraverso la figura del quartetto d'archi. In questa commissione ricevuta nel 2005, Iyer dimostrava la vena sperimentale del jazzista, alla ricerca costante di nuove soluzioni e di nuovi obiettivi musicali aggrappati ad un'idea di ricostruzione lanciata nel versante "contemporaneo" della musica. Il piano si intromette con note jazz improvvisate, spesso atonali, che si inseriscono nel telaio del quartetto come qualcosa di ameno, un coraggioso tentativo di mettere assieme (nello scontro tra un ludico pianismo jazz e le sincopi dei quartetti di Glass e Carter) due sensibilità di approccio diverse: avvalendosi anche di leggeri effetti di elettronica apparentemente insulsi, la suite di "Mutations", seppur improntata alla descrizione di stati di progressivo cambiamento, forse in alcuni momenti dà più l'idea della contrapposizione che della mutazione (Automata mi sembra il brano che più si avvicina sensitivamente a quest'ultimo concetto), ma mantiene sempre un fascino discreto nella sua costruzione sonora, che unisce la preparazione completa e trasversale del pianista con suoni vicini in spirito alla produzioni tipiche dell'Ecm, ma lontanissime da quest'ultime nell'assemblaggio tecnico dei materiali. "Mutations" più che un lavoro musicale di improvvisazione jazz, è un progetto stilizzato, da allineare a quella voglia dell'artista di trovare punti di contatto tra discipline musicali che per troppo tempo sono state considerate alternative od incompatibili.

Nota:

martedì 25 marzo 2014

Analisi armonica di "Time Remembered" (Bill Evans, terza ed ultima parte)


Nel corso della terza parte darò dei consigli pratici nella scelta delle scale da abbinare all’accordo da spartito.

Quando accordi diversi possono essere abbinati alla stessa scala è preferibile adoperare la scala comune.


B-9 e C maj+11 hanno in comune la scala C lydian e quindi questa può essere adoperata ed eventualmente anche le scale  lydian aumentata C lydian diminuita. Ad esempio C ly su B-9 e Cly dim oppure C ly aumentata su Cmaj+11. 
Lo stesso concetto può essere applicato per analogia alle situazioni armoniche successive.

Fmaj e E-9 hanno in comune la scala F lydian.

A-7, D-7 e G-7 hanno in comune la scala Bb lydian.

Ebmaj e Abmaj hanno in comune la scala Ab lydian

A-9, D-9, G-7 e C-7 hanno i n comune la scala Bb lydian.

E-9 e B-9 hanno in comune la scala C lydian.

F#-9 e B-9 hanno in comune la scala  D lydian.

Ebmaj, D-9 e C-9 hanno in comune la scala Eb lydian.


                                                                                                        Giuseppe Perna

domenica 23 marzo 2014

Voci ritmate dal deserto del Sahara

Musicalmente regioni come il Mali in Africa hanno dettato quasi legge nell'àmbito dell'espansione commerciale della cultura africana. Questo fenomeno implicito suggellato dall'incontro a Timbuktu di Ry Cooder con Ali Farka Toure, ha estremizzato il forte senso del blues invischiato nella naturale versatilità della musica del Mali alla ritmicità; questo processo di evoluzione è stato coltivato in varie maniere: alcuni musicisti del posto hanno preferito riportare/riscoprire l'anima di strumenti tradizionali tra cui la kora è lo strumento che rimane più gradito nelle eccellenze del posto; altri hanno accentato la parte ritmica della musica (invero forse anche abusando di questo principio) cercando di preservare una tipologia di prodotto che potesse essere di gradimento ad un pubblico più ampio; il tutto si è affermato spesso con l'aggiunta di un carattere di protesta, espressione delle difficoltà incontrate dalla gente di quei luoghi negli ultimi anni e che ha costretto molti musicisti ad emigrare quasi perennemente in forme nomadi. 
Quella densità ritmica è oggi croce e delizia delle nuove generazioni di artisti che si presentano (anche in forme patriarcali) sulla scena: da una parte c'è l'inevitabile rischio della ripetizione, dall'altra proposte ben congegnate dal lato musicale/antropologico non possono essere in alcun modo trascurate. Non è solo il centro abitato ad essere coinvolto ma anche la periferia, ossia tutte quelle zone ad est ed ovest del deserto del Sahara che sono quelle in cui più sentiti e minacciosi sono i problemi da risolvere dal punto di vista sociale e politico. La musica li riflette in qualche modo ed è un desiderio anomalo quello che raggiunge i musicisti di un popolo, musicisti che desiderano fuggire vedendo in tv città come Parigi, ma che allo stesso tempo si rendono conto di come sia importante che ci sia qualcuno che denunci le situazioni interne, talvolta vissute in prima persona.
Qualche bell'esempio discografico conferma quanto detto. 
Combattuta dal desiderio di porre una propria carriera e preservare il suo interesse verso il Mali, Mamani Keita, ha dovuto affrontare la povertà e l'emigrazione prima di trovare un più solido habitat: dopo un paio di episodi discografici mischiati davvero male con il jazz e l'intrattenimento, la Keita registrò nel 2011 il suo più bel disco "Gagner l'argent francaise", in cui spogliatasi di quel jazz deviante, lasciava scoperta coerentemente la voce etnica con tanto di ritmica in sovrapposizione; in questo suo ultimo "Kanou" l'artista, pur non raggiungendo gli stessi vertici espressivi del precedente, si ripete negli intenti, anche se con meno frenesia.
La figura femminile è un elemento importante nell'attuale protesta che viene dal Nord Africa: in particolare nel Sahara occidentale, una regione che sta vivendo problemi di eremitaggio politico non ancora risolti, le popolazioni sahrawi si stanno man mano evidenziando a livello musicale. Il box pubblicato nel 1998 dalla Nubenegra (un'etichetta spagnola dedicata), "Sahrauis: the music of the Western Sahara", costituisce una prima fondamentale testimonianza della musica di quella zona, in cui poter ascoltare la forza della protesta di cantanti come Mariem Hassan e Aziza Brahim, o del chitarrista Nayim Alal. Esce in questi giorni il nuovo cd della Brahim, "Soutak", una rappresentazione convincente che può porsi di fianco a lavori eccellenti come "Shouka" della Hassan. 
Ma la Brahim non è certamente l'unica combattente: quello del sound desertico, portatore di musica ed orgoglio nazionalistico, arriva anche dalla parte nord-est del Sahara: figli della rappresentazione di gruppo, i Tinariwen, mai come nel loro recente "Emmaar", sembrano avvicinarsi ad un sound tipico ed universale del Mali: ormai ritenuti realtà consolidata anche nell'occidente musicale dell'ascolto etnico, i Tinariwen è da tempo che stanno vivendo quella burrascosa situazione ad est del Mali che vede le incursioni di alcuni gruppi islamici non allineati e sembra che abbiano perso (a causa della guerra) anche alcuni elementi del gruppo. 

Analisi armonica di "Time Remembered" (Bill Evans, parte seconda)


Nella prima parte ho elencato le scale ed i Modi più “ingoing” da suonare sugli accordi del brano nel corso della improvvisazione.

Nella seconda parte elencherò le scale ed  i Modi più “outgoing” adoperabili sugli stessi accordi.

Eseguo l’analisi armonica indicando prima il Modo e poi la scala appropriata per l’accordo.

B-9:

Modo B dorian -  scala D lydian aumentata, D lydian diminuita tono semitono.

Modo B Aeolian – scala G lydian.
Modo B Phrygian scala C lydian.
             E’ possibile convertire in B-7b5 con utilizzo della scala F lydian.

Applicando il concetto analogico del trasporto è possibile trattare gli altri modi Dorian presenti nel brano alla stessa maniera del B Dorian.
Cmaj(#11): modo C lydian – scala C lydian aumentata, C lydian diminuita tono semitono.

Con identico trasporto analogico possono essere trattati gli altri modi lydian.

Il gusto musicale ci guiderà nel trattare o non trattare un Modo.


                                                                                                                                      Giuseppe Perna

sabato 22 marzo 2014

Contrasti ed affinità in due compositori danesi: Rasmussen e Glerup

Il problema della percezione della musica in rapporto alla memoria e alla possibilità di creare immagini attraverso il filtro dell'ascolto musicale è oggi ampiamente trattato anche con mezzi diversi: ognuno di noi ha una sensibilità emotiva (quella che ci fa apprezzare a dismisura un brano musicale dandoci un segnale non sempre affidabile nel tempo) ed una capacità "creativa" di costruire stabilmente nella mente le proprie immagini sostenute da un filo conduttore tra percezione musicale e la formazione delle immagini mentali. 
Qui vi segnalo due compositori di origini danesi che sottoscrivono questo principio con prospettive diverse.
Senza confonderlo con il Karl Age danese, il compositore più importante delle isole Faroe, Sunleif Rasmussen, è certamente un naturalista della composizione;  la sua prima sinfonia "Oceanic Days" pubblicata in versione definitiva nel 1997, rimane ancora oggi un ottimo esempio di aggiornamento ai canoni della sinfonia nordica nata dagli anni cinquanta in poi. E certamente costituisce ancora oggi un canale affascinante di approfondimento della sua musica che si dirama costruendo spesso variazioni tematiche partendo da elementi di essa: in un certo senso quell'opera descrittiva della realtà naturale, che è stata anche filtrata con le vicissitudini della musica contemporanea, mai ha perso quel contatto diretto tra l'oggetto da descrivere e la capacità di evocarlo attraverso la musica. Rasmussen, nel presentare distese di suoni che si confondono tra un senso filologico del mistero e ricerca di un accecante sublimità, è gia una realtà nel cercare quei collegamenti tra musica, canto popolare, poetica nichilista e materiale timbrico da esibire anche in forme spettrali (più evidenti nel naturale bacino dei suoni degli archi). Il suo concerto per sassofono "Dem Licht entgegen", misura anche uno spazio musicale jazzistico (agli esordi Rasmussen era un pianista jazz) che si incrocia con quel senso di tramortimento temporale ricercato per fornire la sensazione estatica. Rasmussen piace proprio perchè ci lascia fluire dentro il potere dell'evocazione (qualcosa che, come detto, non è visibile tout court nella musica, ma è principio indiretto che lega la nostra condizione neurale al ricordo di un fatto o di una sensazione), e la sua ultima raccolta di composizioni dedicata alla chamber music, "Motion/Emotion", ne è un'ampia dimostrazione: due ottime composizioni del periodo iniziale del compositore perfettamente in linea con l'ascendenza nordica ("Cantus Borealis" e "Vetrarmyndir") legati da alcuni "Andalag" divisi tra istinti melodici poetico-paesaggistici e matrici seriali, assieme alle recenti composizioni "Motion/Emotion" (che fornisce una nozione dinamica di descrittivismo naturalistico) e a "Four Gardens", composizione per ensemble riferita al poeta William Heinesen di The madman's garden, in cui, protagonista il pianoforte, si assiste ad una perdita di coscienza strumentale che getta le sue basi nell'obliquità delle sostanze sonore del pianismo americano degli ultra-modernisti con tante inflessioni jazzistiche.

Completamente opposto negli intendimenti è Rune Glerup (1981), giovane compositore danese che giunge alla sua prima incisione per la Dacapo R.: Glerup vuol fornire una chiave di lettura musicale basata non su un presunto potere evocativo della musica, ma fisico. Se si evita di considerare la musica una semplice narrazione di eventi e si dà credito al suono profondamente coinvolto in uno spazio materiale, si otterranno risultati migliori. Glerup ha studiato composizione e musica elettroacustica in Francia e Germania, in ciò differenziandosi da molti suoi colleghi che sono rimasti in patria, magari distraendosi dal condurre una carriera con apporto innovativo; Glerup è assolutamente moderno, condividendo la passione per le arti visuali e per l'elettronica vista come prospettiva di un'estetica a sè stante da affiancare alla musica acustica tradizionale. La sostanza della sua musica si basa sull'esplorazione degli oggetti, un'esplorazione musicale grezza, tesa a presentare quegli oggetti come palpabili, in rilievo, evitando di farli assumere solo ad evocazioni transitorie del nostro pensiero. Per far questo sono quindi importanti le dinamiche tra gli strumenti, il loro grado di forza (più o meno misurato nella sua intensità); nel caso poi di Glerup le interazioni sembrano quasi seguire un modulo, o come dice lo stesso compositore, un principio base minimale di ripetizioni di patterns: è una scrittura che nei "Dust Encapsulated #1 e #2" trova la sua massima espressione, quella che vede la ricerca musicale tentare la sovraesposizione sonora, una rappresentazione energica di cui nell'Europa contemporanea c'è già traccia. Sebbene è difficile credere che queste creazioni si fermino al fattore musicale e non cerchino in nessun modo la collaborazione neurale per poter provocare capacità evocative di un paesaggio sonoro ben delineato, la scrittura di Glerup è senza dubbio una delle cose più interessanti che provengono dalla Danimarca.

giovedì 20 marzo 2014

Costruire strumenti con l'anima norvegese

Un folgorante carattere di novità fornito da Jonsi Birgisson e dal suo gruppo Sigur Ros, fu quello di creare una sorta di ipnotica situazione di canto esibito in forme fanciullesche che si trovasse sospesa nell'ambiente freddo delle terre geografiche europee del nord. Un principio che ha interessato a fondo le nuove generazioni di musicisti provenienti da quella regione.
La prima realtà musicale della cantante Mari Kvien Brunvoll fu la creazione di un trio chiamato Building Instruments: a differenza di quanto si può pensare, meditando sul senso del nome scelto non si ottiene alcun risultato utile alla comprensione. E' necessario passare all'ascolto della musica, ed è lì che si trovano le risposte. La "costruzione degli strumenti" in questione non è un assemblaggio materiale di mezzi per produrre musica, quanto una metaforica simulazione degli strumenti in essere: il trio (completato dal batterista Oyvind Hegg-Lunde e da Asmund Weltzien a synths e elettronica) cerca di catturare quelle note, suoni o melodie che scorrono quasi inesorabili nella memoria vacua dei tempi morti dei concerti o delle attese quotidiane: con la sua splendida ed innocente voce la Brunvoll potrebbe simulare le note di un synth alle tonalità alte, così come il drumming eretto molto semplicemente sulla ritmicità degli esterni dei rullanti e degli incroci legnosi delle bacchette, potrebbe fornire la sostituzione di un loop di elettronica. Il principio è avvertire/percepire un sound nel proprio intelletto e riproporlo con forme acustiche: la vocalità della Brunvoll, che è fondamentale per alzare le dinamiche, mira dritto alle fiabe norvegesi, dove le trame pullulano di animali impastati nella natura o di leggende di uomini trapassati dal tempo (anche l'uso del dialetto nel canto contribuisce ad avvalorare la tesi), ma è un suono del presente quello che si può ascoltare, quello che vola sulle intersezioni tra generi diversi rispettando l'essenza dei luoghi. Assieme a Terje Isungset, Mari spesso ha cantato sui ghiacci, evitando forse di raggiungere radicalità o avamposti avanzati sul suono, ma prendendo solo l'anima melodica dei suoni, quella che si preoccupa di costruire un patchwork universale che possa caratterizzare il tempo ed ingabbiare un sentimento naturale.

martedì 18 marzo 2014

Segnali disorientati della pop music: Carla Bozulich


Il nuovo cd di Carla Bozulich arriva quando nell'etichetta canadese della Constellation Records la quantità e la qualità delle proposte sta probabilmente subendo un'impennata: nonostante essa rifiuti l'etichetta di maison del post-rock, è indubbio che fino a qualche tempo fa la stessa era frequentata quasi interamente da Efrim Menuck e musicisti del suo gruppo (i Godspeed you Black Emperor!) o da musicisti comunque ruotanti intorno a quei progetti. La situazione odierna vede non solo la Bozulich (losangelina) partecipare in pianta stabile, ma anche il coinvolgimento di gruppi come i Thundersticks o del sassofonista Colin Stetson, il che allarga i confini della nostra riflessione.
Carla Bozulich è una musicista che si mise in evidenza nel collettivo dei Geraldine Fibbers, un ottimo gruppo diviso tra punk, blues e chitarre roboanti non fortunato dal lato del seguito del pubblico; poi, dopo un album di duetti con Nels Cline e una personale versione dei classici di Willie Nelson di Red headed stranger, nel 2006 con il progetto Evangelista, Carla rielaborò una nuova proposta di dark music in qualche modo discendente dalle fosche elucubrazioni di Patti Smith periodo Peaces and noises, in cui però Carla (memore di esperienze al confine con la musica elettronica e industriale) seppe introdurre una dose piuttosto cospicua di suoni ameni ed apparentemente non focalizzati per rendere più straniante il suono. Fu sicuramente il giorno della maturità. Una sorta di inferno dantesco interiore, melodicamente bistrattato da frequenze radio e suoni senza una direzione. Un capolavoro di intensità e modernità.
"Boy", suo ultimo lavoro reca in copertina un suo dipinto raffigurante l'immagine di un cavallo che urla probabilmente ferito, su uno sfondo (un cielo?) allucinato; un'immagine palesemente espressionista che sceglie le qualità innocenti di un animale per esprimere metaforicamente l'insofferenza umana: è un versante che ha certamente un significato musicale. Carla parla apertamente di una sua personale visione di pop che è molto più intelligente di quanto ci si possa aspettare; quando si pensa alla musica popolare spesso si dimentica il suo ampio raggio d'azione lasciando ad incongruenti definizioni il compito di spiegare la verità; ma nel caso della Bozulich sembra difficile assegnare la qualifica di "pop" a prodotti musicali che provengono da una sensibilità punk ed avanguardista. Ma pensateci bene, anche il punk, il noise o l'industrial music possono generare melodie pop: i Clash o Siouxsie erano pop, i Jesus & Mary Chains erano pop, gli Husker Du erano pop, i Throbbing Gristle erano pop. Fare musica implica un'attitudine pop: tutta la musica ha la capacità di generare (in tutte le sue sotto-esplicazioni di genere) la rappresentazione di una "melodia" che può trovarsi in qualsiasi involucro. Ad un certo punto, quella che entrata in crisi è stata la melodia e non il genere (l'involucro), ma di quest'evenienza se sono accorti solo quei musicisti che hanno accettato la sfida della disintegrazione di essa come fattore ordinario della musica e hanno affrontato con coraggio i processi di decostruzione e ricomposizione dei suoni. L'immagine in copertina, allora, è proprio un'aderenza a Schoenberg e a quei tentatavi di pulizia ideologica della musica. Cose già dette mi direte voi, ma forse non ancora in grado di rendersi "popolari".
In "Boy" ci sono le graves di tanti bluesman e sghembi collages pseudo-psichedelici alla Hendrix, le inquisizioni di un rullante (l'italiano Andrea Belfi) che sembra presagire esecuzioni, quel filo diretto sottile che vi porta dai Doors al movimento americano del punk di metà settanta (con punto focale in Patti Smith), il feeling del Tom Waits di "Shordfishtrombones", dilatazioni di tempi e suoni che rendono riconoscibili melodie beatlesiane o addiritture appartenenti ai refrains dei Fleetwood Mac. Il tutto immerso in una dispersiva corrente di suoni spettrali, corredati di fascino da effetti di strumenti e loops (John Eichenseer a tastiere, viola ed elettronica). Non penso che "Boy" possa essere superiore ad "Evangelista", ma conferma comunque il percorso serio delle proposte dell'americana, cosa che di questi tempi è difficile trovare in giro.


lunedì 17 marzo 2014

Steve Lacy solo sax

Quando si parla di espressività nel jazz non si può fare a meno di ricorrere alla figura del sassofonista soprano americano Steve Lacy. Lacy è ancora oggi uno dei più amati jazzisti di tutti i tempi, un'evenienza che a dir il vero non sorprende quando si comprende l'universalità della sua musica, naturalmente proiettata all'edificazione di un ponte di raccordo tra diverse tipologie di ascoltatori. Ma Lacy ha anche coniato un proprio stile riconoscibile nella sua specificità grazie ad elementi ricorrenti, stratificati nella produzione discografica in forma di lungo work in progress, fatti di continui miglioramenti e revisioni dell'attività musicale elargita: queste modificazioni affiorano in tutta la loro maturità tempo alla mano, attraverso il dispiegarsi di una lunga serie di concerti, attività educative e di arricchimento teorico. Qualcosa di concreto che è stato anche trasferito su supporto discografico e di cui si apprezza a pieno il suo valore nelle prove solistiche. 
Oggi il "solo" di Lacy è una specie di amuleto prezioso, una sorta di oggetto da collezione, di quelli che periodicamente si tirano fuori dalle collezioni per essere risentiti; tutte le sue registrazioni che lo vedono impegnato in solitudine (o quasi) con lo strumento costruiscono l'immagine di un musicista interrelato tra le arti (la musica è un pari grado della pittura, letteratura o filosofia), con una capacità di sintesi del jazz quasi aerobica nel saltare in maniera volubile cento anni di storia del jazz e della musica importante del novecento, passando dalle primordialità della musica afro-americana fino alla contemporaneità. Di un unico musicista Steve ebbe l'impronta principale e fu Monk di cui condivise la musica nella parte iniziale della carriera. Thelonious avvertìva sempre Lacy di estrapolare la sua realtà, il proprio ego, ed in questo Lacy, pur omaggiando spesso il suo maestro, gli diede ascolto sfruttando anche le possibilità esplorative del soprano in rapporto all'evoluzione temporale delle dinamiche raggiunte dal jazz. Lacy ne smussò le angolarità e ripropose un linguaggio simile negli scopi ma diverso nei contenuti, tenendo legate le note da un ben determinato filo conduttore.
Lo stile di Steve si fondava su una libera rappresentazione che non dimenticava il passato ma che attribuiva un ruolo non secondario alla virtù del comporre, sebbene questa virtù si mescolasse negli àmbiti improvvisativi. Un aneddoto spettacolare e ricorrente del sassofonista, impegnato nel sottolineare come le differenze fossero davvero poco importanti e basate solo su principi alquanto superabili, fu quello in cui Rzeski con registratore a nastro alla mano, all'improvviso lo costrinse a dare una definizione della differenza tra composizione ed improvvisazione in quindici secondi: Lacy, in quindici secondi esatti disse: "in 15 seconds, the difference between composition and improvisation is that in composition you have all the time you wanto to think about what to say in 15 seconds, while in improvisation you have only 15 seconds".
Il primo disco in solo di Lacy è formalmente lo splendido "Lapis" del 1972, ma la sua prima registrazione di un concerto si ebbe nell'esibizione al Theatre du Chene Noir di Parigi, registrazione poi confluita in un lp per Emanem R. nel 1974 (ristampato due anni fa come "Avignon and after vol. 1"): sono due momenti musicali che esprimono solidarietà nello stile ma anche differenza di approccio. Se il concerto di Parigi segna l'atto iniziale di un percorso in solo che costituisce l'ossatura di gran parte della sua legenda musicale, Lapis è uno dei pochi episodi in solo che affonda il coltello nella pratica della libera improvvisazione. Negli anni in cui John Coltrane aveva unito velocità, passione e spiritualità nella sua formula, mentre Evan Parker si era avventurato in una di quelle fantomatiche imprese radicali dettate da uno spirito improvvisativo dedito alla sperimentazione, Steve Lacy appariva come una formula di mezzo: nonostante la proverbiale difficoltà per i sopranisti di trovare la perfetta intonazione dello strumento e del timbro soprattutto sui sovracuti, l'americano con naturalezza riusciva a far dimenticare tali problemi tecnici, suonando spirituale ed avanzato al tempo stesso, come frutto dell'interessamento alla filosofia orientale da una parte e del rinnovamento sullo strumento intrapreso grazie a personalissime tecniche estensive dall'altra.
Lapis, assieme al Solo at Mandara del '75 e al Solo della In Situ nel '91, rappresenta l'alea più innovativa e sperimentale di Lacy, che si presentava con una sorta di art-form jazzistica, in cui l'urgenza espressiva si nutriva di visuali artistiche ricercate al di fuori del semplice atto musicale: specie in Lapis, compare l'elettronica, che si affianca (direi con pieno significato del termine) al suo sax simulante, descrittivo, che cerca di ottenere uno spazio metafisico tipico della metafisica pittorica delle inquiete muse di Ferrara del dipinto del De Chirico. Con Lapis si apre ufficialmente la stagione del riconoscimento artistico della free improvisation, ingenerando quella riflessione (di cui ancora oggi si fa fatica a riconoscerne i contenuti) di come essa sia in grado di suscitare in maniera molto più esplicita del jazz tradizionale un concetto subliminale di arte in forma musicale. Quello che stava riuscendo a Lacy era qualcosa di unico nella sua bellezza: nemmeno un antesignano del settore come Evan Parker era riuscito in un impresa similare (su Parker gli intenti subdoli della musica si indirizzavano soprattutto su un destabilizzante espressionismo astratto). 
Lacy era la personificazione dell'eleganza e della mediazione sui generi, dove un tema semplice composto da una successione di note ritmicamente vicine ad un impianto scolastico, man mano prendeva forme astruse ed evocative, raffinate e libere, come l'artista insaziabile della vita che fa partecipe sè e gli altri delle particelle singole delle sue rappresentazioni.


 Discografia da solista (in grassetto i miei preferiti):

-Lapis, in studio con sovraincisioni, Saravah 1972
-Solo Theatre du Chene Noir, registr. Parigi del 1971, Emanem 1974 (si trova anche nella ristampa di Avignon and after vol. 1, pubblicata da Emanem 2012)
-Torments, Solo in Tokyo registr. del '75, Morgue 1979
-Solo at Mandara, Aum 1975
-Stabs/Solo in Berlin, FMP 1976
-Straws, reg. Milano, Cramps 1977
-Clinkers, Hat Hut 1978
-Axietè vol. 1 & 2, reg. a Como nel 75, Red Record 1978
-The woe, Solo in Montreal del 76, originariamente Quark 79 poi ristampato come Hooky, Emanem 2000
-Eronel, comp. su Monk, Roma, Horo 1979
-Live at Jazzwerkstatt Peitz, registr. del 1981, pubblicate nel 2006
-Hocus Pocus: Steve Lacy solo, Belgio, Les Disques du crepuscule, 1986
-Blues for Aida, Solo in Japan, doppio cd per la Egg Farm, con registrazioni del 1986
-Outings, Roma, Ismez 1986
-Only Monk, Italia anno 1985, Soul Note 1987
-The Kiss, Japan, Lunatic 1987
-More Monk, Milano, Soul Note 1991
-Solo, Parigi, In Situ 1991
-Remains, Svizzera, Hat Hut R, 1992
-Actuality, Usa, Cavity Search 1995
-Live at Unity Temple, Chicago, Wobbly Rail 1998
-Sands, Parigi, Tzadik 1998
-Snips, Usa doppio, Jazz Magnet R, 2000
-Misterioso (Monk's moods), Onyx 2001
-November, registr. di un festival svizzero del 2010, Intakt 2003. 

Composizione avanzata 1















Composizione avanzata 1
Presupposti & Considerazioni
(2012-2014)

Premessa

Se vogliamo raggiungere qualcosa di veramente diverso non ci devono essere somiglianze né volute, né casuali. Il privilegio dell’uomo è proprio quello di scoprire e di creare delle cose, e da un compositore, da uno scienziato, da un artista ci si aspetta proprio questo.
(I. Xenakis)

Le brevi riflessioni che seguono sono il frutto di questi ultimi due anni di ricerche che, dopo numerosi insuccessi, costituiscono il primo passo verso una organizzazione della materia musicale, così come ad oggi l’autore l’intende. L’autonomia, raggiunta dopo una costante analisi delle opere che ci precedono, è quindi necessaria né più né meno dell’originalità, e dell’oggettività, o meglio di una relativa concretezza supportata da una padronanza tecnica raggiunta. Qualsiasi riflessione di una tecnica deve in ogni modo trarre origine dalla prassi compositiva, con la sola preoccupazione che resista alle facili strade percorse dal non senso. Produrre senso significa così fare chiarezza sul proprio metodo compositivo - sul proprio lavoro -, che per dirsi tale deve poter limitare i parametri musicali a sole funzioni logiche (come per ogni altra tecnica nota) in grado di regolare, rapportare forma e testure. 
E come affrontare i problemi più importanti se non indagando la funzione di ogni parametro musicale? Ciò vale sistematizzando le due più importanti categorie musicali (ritmo e suono) in una ricerca di normative che vanno ad organizzare il linguaggio che rispecchia la struttura logica di una realtà, di quella realtà che diciamo essere musicale. 
Una domanda che un compositore deve porsi oggi, forse più che in passato, una domanda che accomuna la musica con la ricerca scientifica è: a cosa si vuole rinunciare? Al concetto/ipotesi di tempo? A delle leggi armoniche? ecc. Opinione dell'autore è che un nuovo e possibile mondo sonoro è realizzabile soltanto se si lasciano cadere i concetti. Si può quindi affermare che quando si rinuncia a qualcosa questa subito si sistema.

Presupposti & Considerazioni:

SUONO ( = Intensità di vibrazioni al secondo)
- Regioni testurali:

1) Sovracuta (H)
2) Acuta (H)
3) Media (D)
4) Bassa (L)
5) Grave (L)

- Suono a testure contrastanti – relazione ( = massimo contrasto):

1. Qualità fisiche strumentali:

i. Uguale qualità (uguaglianza delle qualità)
ii. Varianza delle qualità (qualità somiglianti)
iii. Opposta qualità:
Es. pelli/legno; ferro/legno; pelli/leghe; ecc.
iv. Dissimile qualità ( = dissomiglianza dei materiali)

2. Testura a impulsi: densità irregolare – asimmetrica, a impulsi ritmici

3. Divisione in silenzi (cicli al secondo)

4. Macrosuono (dinamico), dinamicità del suono dipendente da:

Energia di vibrazione e propagazione (diversità di tono)

Velocità

Intensità oggettiva (volume)* (ampiezza delle vibrazioni)**
*) L’intensità dipende dall’ampiezza delle vibrazioni influenzata dalla frequenza e dal timbro.
**) Per ottenere una data intensità fisica da una frequenza alta occorre minor ampiezza di vibrazione rispetto a quella necessaria per ottenere la medesima intensità fisica da una frequenza grave.

Densità di energia acustica
Risonanza: lenta, media, veloce
Riverberazione
Pressione
Riflessione & durata
Trasmissione e diffusione
Saturazione
Distorsione (integrazione e disintegrazione)
Dinamica
Toni e timbro (costruzione timbrica)

5. Spostamenti di masse: acustica ( = Energia) | Geometria ( = Massa)

6. Suoni primari semplici e risultanti: prendendo gli elementi sonori in massa esistono alcune possibilità di suddivisione di questa massa, che può scindersi in altre masse, in altri volumi e piani.

7. Modularità*** aperta e chiusa:

1) Relazione****

2) Nessuna relazione
***) Una musica modulare; ogni modulo scaturisce dall’altro, aumenta e diminuisce, decresce reiterando lo stesso - con livelli di varianza crescente - su grandezze differenti. La reiterazione è traspositiva e su registri contrastanti. Vi è un sottostante impianto geometrico (spazio euclideo) plasmato in forme fluide:


****) Modularità e proiezione.

8. Subarmoniche (parziali armoniche inferiori)


Il numero di vibrazioni proporzionali a 1 in tale serie è:

1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 ecc.

Il rapporto esprimente l’intervallo di ogni suono rispetto al fondamentale è:

2/1 3/1 4/1 5/1 6/1 ecc.

Come si vede, le armoniche inferiori sono qui segnate fino al 6° suono poiché il campo di udibilità dei suoni è alto dall’1° al 6°, dal 7° in poi di difficile udibilità.

Il limite di udibilità dipende:
  • Dall’altezza della nota emessa
  • Dalle caratteristiche dello strumento
«Più il suono emesso è acuto e più gli armonici inferiori risultano evidenti perché si trovano in regione meno grave» (E. Dabbene). Queste frequenze nient’altro sono che vibrazioni di lunghezza d’onda doppia, tripla, quadrupla, quintupla ecc. di quella relativa al suono fondamentale: frequenze inferiori proporzionate alla fondamentale. I suoni che ammettiamo come inferiori costituiscono le fondamentali delle serie di armonici superiori. Semplificando: la serie delle subarmoniche è speculare a quella degli ipertoni e produce altri intervalli che si aggiungono alla fondamentale (0).

TIMBRO ( = Strumento-timbro):

Lo strumento musicale decide del timbro (funzione di coordinazione strumentale) la cui natura è irriducibile a proporzioni numeriche, perchè dipendente dalle caratteristiche variabili dello strumento.
 
-         Intonazione
-         Subarmoniche (non è l’altezza dei toni a coincidere, bensì l’instabile intonazione che essi raggiungono e subito rilasciano)
-         Fisica degli strumenti
-         Strumentazione - Sorgente - Risuonatore - Propagazione:

-       Risultante rumore
-       Difettosità timbrica – Timbro: raschiato, sordo, afono, coperto, secco, duro, ruvido, brunito, profondo.
-       Tecniche estese contestualizzate
-       Slittamenti di intensità dipendenti dal timbro
-       Contrasto volumi/pesi fonici
-       Risonanza - Risuonatore - Sorgente - Propagazione

RITMO

Simmetria e aperiodicità

Reiterazioni aperiodiche

Ritmiche in Diminuzione Additiva (R)


Il Ritmo in Diminuzione Additiva (R) è un metodo compositivo fondato sull’ampliamento ritmico di una data successione di valori.

Dato un modello ritmico (costruzione):






Gruppi irregolari: ritmiche simmetrico – irregolari ( = divisione sull’unità - figura - del gruppo irregolare).

Ritmo a gruppi irregolari contrastanti (costruzione)

Es. 1:

12!

P12

A B C D E F G H J K M N

A = (2) Duina
B = (7) Gruppo irregolare di 7 figure
C = (13) Gruppo irregolare di 13 figure
D = (9) Gruppo irregolare di 9 figure
E = (3) Terzina
F = (11) Gruppo irregolare di 11 figure
G = (4) Quartina
H = (15) Gruppo irregolare di 15 figure
J = (6) Sestina
K = (10) Gruppo irregolare di 10 figure
M = (5) Quintina
N = (16) Gruppo irregolare di 16 figure

Media contrastante alta in P12:

2 7 13 9 3 11 4 15 6 10 5 16
7 13 9 3 11 4 15 6 10 5 16 2
13 9 3 11 4 15 6 10 5 16 2 7
9 3 11 4 15 6 10 5 16 2 7 13
3 11 4 15 6 10 5 16 2 7 13 9
11 4 15 6 10 5 16 2 7 13 9 3
4 15 6 10 5 16 2 7 13 9 3 11
15 6 10 5 16 2 7 13 9 3 11 4
6 10 5 16 2 7 13 9 3 11 4 15
10 5 16 2 7 13 9 3 11 4 15 6
5 16 2 7 13 9 3 11 4 15 6 10
16 2 7 13 9 3 11 4 15 6 10 5 

Ritmo – strumento (ll ritmo dipende direttamente dalle caratteristiche fisiche dello strumento)

Proporzioni ritmiche dinamiche

DINAMICHE

-          Instabilità dinamica (suono instabile al massimo)

Es. 2:








-       Dinamiche contrastanti

Sfz – P

-       Crescita dei volumi (intensità)
-       Immediati decadimenti
-       Suono rilievo*****) / sfondo
*****) La possibilità di avere il suono come in rilievo (tangibile), in minimo e massimo "spessore". Lo spessore è dato dalla densità di energia acustica, pressione, riflessione e trasmissione. Il suono è acusticamente fuori controllo, in tre dimensioni: tempo, spazio e intensità.

Eterofonia

Suono verticale (spettro)

-       Scala dinamica in 16 gradi dinamici:

pppp   ppp   pp   p   fp   mp   mf   sf mf   f   sfz f   ff   sffz ff   fff   sfffz fff   ffff   rfz ffff

-       Suono rilievo/sfondo crescente-decrescente:

ARMONIA E NEUTRALIZZAZIONE ARMONICA

Un'armonia fondata nel dissolvimento delle armonie, un'armonia disarmonica, indistinta sull'intensità sonora e timbro - solo timbro -. L'armonia è messa in funzione del timbro e dei timbri. Non vi è più armonia perché non vi sono più altezze considerate come tali. I suoni-toni, vengono intesi non più come singoli, bensì come un insieme indistinto di toni (Notazione di suoni).

Se l'altezza è un'estensione del timbro, l'armonia, intesa come un'insieme di toni indeterminati (che siano strumenti ad altezza indeterminata, o determinata, con l'impiego di multifonici, subarmoniche e armonici superiori e relative scordature) in timbrico rapporto tra di loro (strumento timbro - risuonatore - risonanza) contribuisce alla formazione di timbriche specifiche e quantificabili, considerate come primarie e originarie di qualsiasi armonia.

Armonia (neutralizzazione):

Disposizione naturale

7 + 5 toni  & temperamenti

Serie degli armonici naturali ( = melodia di frequenze, di pulsazioni)

Armonici artificiali

Subarmonici

Microtoni

Ipertoni

Accordature & scordature (e combinazione)

Strumento + Timbro (strumento-timbro) = Armonia

Armonia a Parti Uguali (composizione): è un sistema compositivo fondato sull’ampliamento intervallare di una data sequenza di suoni.


-      Il sistema a Parti Uguali è fondato sull’intervallo.
-      A fondamento di questo sistema vi sono due soli importanti procedimenti:
1. L’ampliamento intervallare: estensione di un intervallo dato (estensione dello stesso intervallo).
1.1 La trasposizione tramite retrogradazione, dalle altezze di un Modello intervallare.
-      Il Modello intervallare (a) è costituito da intervalli ampliabili e fissi.
-      Ogni Modello è dedotto secondo reiterazione, somiglianza e contrasto.
-      Il numero degli intervalli fissi è inferiore al numero degli intervalli ampliabili (estensione).
-      Nel Modello intervallare gli intervalli fissi ed ampliabili sono tutti diversi.
-      Il Modello è caratterizzato da intervalli piccoli e medi.
-      Ogni Modello contiene intervalli ascendenti e discendenti[1].
-      Ogni Modello contiene intervalli cromatici e diatonici.
-      Inizio e fine di un Modello non sono costituiti da intervalli fissi[2].
-   Non è ammessa la ripetizione letterale poiché le altezze nell’incontro verticale possono ripetersi, perciò, reiterare uno o più  intervalli significa ottenere sia la ripetizione d’altezze che un minor numero di forme come e a differenza di r (Modello ritmico), nel caso in cui fosse presente la ripetizione di una o più figurazioni.
-      Ogni successione è composta dagli intervalli del Modello in numero diverso.
-       Ogni successione è una variante del Modello.
-      Ogni primo intervallo delle successioni riproduce gli intervalli del Modello (1a successione) in ordine di variazione crescente.
-      Il numero delle successioni è limitato al numero degli elementi del Modello intervallare.
-      L’ordine d’entrata delle altezze che compongono ciascuna successione è rispettato[3].
-     La retrogradazione ( = permutazione diretta[4] delle successioni di una forma ) appare solamente nell’ultima successione.

-      Con un intervallo si hanno 12 successioni ( = 3 × 4 ) e 6  forme ( = 2 × 3 ). Con le trasposizioni tramite retrogradazione ottengo 24 successioni (12 in a, a inv., b, e 12 in a1, a1 inv., b) = (12 × 2) e 12 forme (6 di a = 3 + 3, e 6 di a1 = 3 + 3) = (6 × 2). In 11 intervalli (12 altezze) si ottengono 264 successioni ( = 24 × 11 ) e 72 forme ( = 36 × 2).

-     Ogni trasposizione è una trasposizione tramite retrogradazione di ciascun termine di a / a1:
-     Il numero delle forme è ( = 3 + 3 ): a / a inv. / b / a1 / a1 inv. / b
-       Il numero massimo delle successioni nel totale cromatico è = 264
-       Ciascuna Forma è un’armonia specifica.
-     La Forma b, che relaziona a con a inv. e, in a1: a1 con a1 inv., è dovuta alla riproduzione di ogni intervallo di a & a inv. (primo intervallo di ciascuna successione delle 8), come per le forme a & a1 ( = coesistenza di trasposizioni e forme in retrogradazione e inversione intervallare).
-      Le armonie possono avere, secondo il numero delle forme, una polifonia da un minimo di 12 ad un massimo di 72 voci ( = 12 × 6 ):


 

a  a 12
a inv.  a 12
b  a 12
a1  a 12
a1 inv.  a 12
b  a 12

 

-      Spostando una qualsiasi forma da un registro all’altro, una seconda e/o terza forma dovrà evitare in contrappunto le ottave, per ridurre qualsiasi centrismo tonale estraneo al Modello.

-      Dalla formulazione di un Modello si possono dedurre delle forme fisse[5] per differenti opere.

-       La scelta di una strumentazione dipende dal Modello dedotto[6].

-       L’insieme, la scelta e l’intersezione delle forme determina la Macroforma (articolazione formale / andamento generale) di un brano.



Note:

[1] Così da ottenere indirettamente un'articolazione.
[2] In quanto nell’ampliamento vi sarebbe una ripetizione letterale.
[3] Perché costituisce già una permutazione.
[4] Applicare una permutazione è un’elementare operazione aritmetica con logica commutativa; applicarla con le sole caratteristiche  proprietà può risultare estranea ai nessi musicali, poiché tendente ad un minore o maggiore grado di disordine. Nel sistema a Parti Uguali, abbiamo, invece, una permutazione dipendente dall’ordine d’entrata delle altezze di un modello dato che, reiterando ciascuna altezza / ciascun intervallo del Modello, risulta essere una proprietà commutativa dipendente dal susseguirsi delle successioni, con ordine crescente/decrescente di varianza (la messa insieme delle proprietà tipiche commutative con le norme che regolano il sistema a Parti Uguali): una variazione preparata  ( = permutazione diretta).
[5] Poiché, come abbiamo osservato, costituiscono un insieme definito: differenza con la serie che, contrariamente, costituisce un insieme relativo.
[6] Dovendo rispettare gli intervalli nei registri del Modello, per evitare l’annullamento del sistema, si utilizzano strumenti con tessitura comune al Modello intervallare: il Modello decide degli strumenti musicali (ARMONIA = STRUMENTAZIONE).


Considerazioni:

- Più le figure sono lunghe e più stretto è il tempo. 
- Largo è il tempo e minore è l’intervallo. 
- Più piccolo è l’intervallo, minore è la durata. 
- Minore è la durata, più largo è il tempo, grande è l’intervallo.
- Tempo esploso




FORMA

Ogni forma avviene sotto l'influsso dei tempi e dello spazio in cui si propaga il suono. 

Ogni forma viene modellata e differisce in relazione alla durata, all'altezza e all'intensità.