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venerdì 28 febbraio 2014

Compositori scaccia crisi: Charlotte Seither


I rischi maggiori per un compositore sono quelli legati alla mancata caratterizzazione musicale delle sue produzioni: specie nel campo della musica contemporanea il fattore legato alla temporalità della proposta e soprattutto l'estenuante ricerca di nuove possibilità creative difficili da cogliere, possono essere elementi che hanno come conseguenza quella di non lasciare nessun ricordo. La Germania contemporanea, pur continuando a rivestire un ruolo guida nell'approfondimento delle molteplici prospettive aperte dagli studi accademici e non, a livello generale qualche dubbio di appiattimento lo trasmette, soprattutto quando si valuta la maturità artistica dei compositori nati dopo il 1970. Forse è un'analisi incompleta ma sono in molti i fattori che contribuiscono a questo consolidamento innocuo, provocato sia dall'asfittico interesse di mercato sia dalla riflessione personale del compositore, che in cerca di una sua identità si ricollega a retoriche non evitabili; ciò sembra più evidente nelle generazioni dei più giovani, capaci di enucleare un corpus di novità che è qualcosa che spesso è utile solo per l'intelletto. Tuttavia questo sano oblio non è nemmeno un principio senza eccezioni, anzi qualche volta si smentisce grazie anche all'impegno di produttori ed etichette discografiche: alcune di esse come la Kairos, Wergo, Neos o la Editions Zeitklang sono tra quelle poche realtà impegnate sul fronte della visibilità dei compositori contemporanei. Esse si stanno adoperando per una sistemazione minima del patrimonio musicale recente in cui farsi carico di quell'ignobile mancanza che pervade il mondo della contemporanea allorchè non riproduce su supporto discografico la gran parte della produzione dei compositori: ci si ferma all'edizione dello spartito, al suo approdo a qualche manifestazione e quando va bene si arriva magari ai proms; ma quello che manca spesso è un profilo del compositore che permetta una valutazione più globale e soprattutto disponibile per tutti gli utenti.
I pensieri della E. Zeitklang si rivolsero nel 2011 alla compositrice tedesca Charlotte Seither (1965), firmandone un suo profilo musicale attraverso la raccolta "Essay on Shadow and Truth"; padrona del dettaglio della partitura, la Seither spiega come esista una "terza dimensione del suono" (oltre al timbro e alla sua durata), uno spazio interno che misura la sua profondità: è qualcosa che esiste nelle spaccature della musica ma che non viene materializzato sul pentagramma. E su quest'aspetto che la compositrice si impegna, sulla struttura microscopica del suono, sulla necessità di dare una forma, un corpo ed un nome a questi suoni reconditi, legati alla percezione della qualità di quegli spazi aperti dal nostro sistema cognitivo. E' una sorta di verità oggettiva dei suoni nascosta nelle ombre e pieghe delle note: si tratta di nobilitarle attraverso l'individuazione delle percezioni sonore, di poterle identificare attraverso anche una loro divisione e poi ricostruzione; dal punto di vista pratico si tratta di entrare nei microtoni attraverso tecniche non convenzionali e poi fotografare le micro-particelle sonore ottenute. Nel pezzo per pianoforte "Gran passo", in "Herzfalter" per tenore e piano, nonchè nei ventisei minuti di "Essay on shadow and truth", quel concetto di vivisezione/ricostruzione dei materiali semplici è più udibile e ci proietta in un'inedita dimensione delle teorie di Lachenmann: è qualcosa che a prescindere dalla sofisticazione, restituisce ai suoni la loro autenticità e scopre gradevolissime aree di ascolto incondizionato.

giovedì 27 febbraio 2014

Stefano Pastor & Charlotte Hug: Paragone d'archi


"Paragone d'archi" is a collaboration aimed at the rebalancing of power relations between violin and viola, namely the meaning attributed by the musical history of their relations, an archetype or pamphlet from the past: although titles and cover designs depict the will to carry out more extensive comparisons that come from the architecture's field, in this record we find other sensory coordinates. The musical structure that emerges in "Paragone d'archi" is an integrative view, that seems to want to give vent to the instrumental capabilities of the two musicians, projecting the acoustic rattling in orbits less acculturated of an artistic arch.
It's like taking a walk in a cave of bats in which, however, are banished our fears about the encounter with that animal specie. In this sense, the evocative capacity of music is clearly safeguarded. An example of creativity that can disturb the ears not accustomed to that kind of listening  But ask yourself, how many musicians all around the world sound like Hug and Pastor?


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Charlotte Hug è un'eclettica violista svizzera che nel 1999, nel suo esordio in solo "MauerrauM WandrauM" fissava già in maniera inequivocabile tutto il suo pensiero improvvisativo: l'idea era quella di sfruttare quella parte di sonorità della viola più vicina all'incupimento e allo stridore metallico; la sua tecnica consisteva nel selezionare particolari ambienti acustici per poter espandere e potenziare il suono della viola, nel dotarsi di alcuni accorgimenti tecnici sugli archi utilizzati durante la perfomance, nel sfruttare la sua voce ponendola idealmente come prolungamento o sostituzione del suo strumento, una vocalità che in maniera originale sviscera alcuni aspetti della contemporaneità di Meredith Monk e Diamanda Galas, in specie quelli che pescano nell'urlo e nell'ululato. Charlotte ha ormai parecchie registrazioni alle spalle soprattutto in casa Emanem, l'etichetta inglese specializzata in free improvisation di Martin Davidson, di cui è diventata ormai un asse portante; le sue perfomances (che spesso aggiungono anche effetti di live electronics) sono ormai un immenso bigliettino da visita (vedi qualcosa qui)(1).
Stefano Pastor è, invece, uno dei più attraenti violinisti italiani: passato attraverso la classica, il jazz e la musica etnica, Pastor ha acquisito un suo idioma anche nella sperimentazione (anche con l'ausilio di elettronica leggera, tramite intelligenti esperimenti con pedaliere ed effetti corali), impossessandosi di un suono rotondo, molto presente e pieno di influenze non immediatamente riconoscibili. Stefano è anche un poeta a stretto contatto con la musica: nel suo sito internet troverete un dipinto di Franca Novelli dedicato all'artista: Stefano Pastor: the violinist and his Daemon, in cui è riepilogata quella continua sfida musicale e filosofica che il violinista continuamente cerca nei suoi lavori. Alcune delle sue espressioni migliori sono addirittura dei laboratori culturali, dove Stefano affianca l'attività letteraria grazie a dei reading organizzati (quelli di Erika Dagnino) di particolare efficacia (2).
"Paragone d'archi" è una collaborazione intesa a riequilibrare i rapporti di forza tra violino e viola, intendendo quelli che storicamente ci portiamo come un pamphlet del passato: sebbene titoli e disegni in copertina ritraggono la volontà di effettuare comparazioni più ampie rinvenienti dal campo dell'architettura, in questa prova sono altre coordinate sensoriali che sembrano essere richiamate: quello che emerge è una visione integrativa che pare voglia dar sfogo alle capacità strumentali di entrambi, proiettando lo sferragliare acustico in orbite meno edulcorate di un arcata: è come assistere ad una passeggiata in una grotta di pipistrelli da cui è bandita la paura dell'incontro. In tal senso la capacità evocativa è nettamente salvaguardata. Un esempio di creatività che può recare disturbo alle orecchie non abituate. Ma chiedetevi quanti, di questi splendidi musicisti, ci sono in giro?

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Note:

(1) Vi segnalo tra le registrazioni i tre cds in solo: MauerrauM WandrauM" (Unit R., 1999), "Neuland" (Emanen 2003) e Slipway to galaxies (Emanen, 2010); inoltre le collaborazioni con il pianista Frederick Blondy in "Bouquet" (2012), "Fine extensions" con il cellista Fred Lonberg-Holm e "Pi:k" con Elliot Sharp, tutti per la Emanem.

(2) Per farvi un quadro della sue caratteristiche artistiche, tra le tante registrazioni, vi consiglierei: Trasmutations (Slam 2006), Cycles (Slam 2007 con la Dagnino), Uncrying skies (Silta 2007 con Schiaffini, Dini e Rotella), Live in Tortona (Mutable 2009 con il mai abbastanza compianto Borah Bergman), Bows (Slam, 2010 con Kash Killion) e North South Dial (Slam 2011 con il collega Ari Poutinianen)

martedì 25 febbraio 2014

Pierre Yves Macé tra segmenti e note


Pierre Yves Macé è un giovane compositore francese (1980) dedito alla composizione elettroacustica e al collage di musica concreta attraverso l'ausilio di nastri e computer. Particolarmente gradito agli ambienti critici, Macé ha avuto già la possibilità di registrare sue composizioni su Tzadik, Sub Rosa, Orkhestra e Brocoli, e due anni fa ha anche scritto un saggio intitolato "Musique et document sonore" sulla nuova sintassi delle produzioni di art sounds. 
"Segments and apostilles" è il secondo album per la Tzadik, etichetta per cui il francese riserva le sue prove più contaminate con la scrittura contemporanea ed è probabilmente la compilazione migliore tra quelle pubblicate sinora. Aiutati dal tenore lessicale del titolo, Macé compie una sorta di esperimento di subdola compenetrazione musicale, impostando la scrittura a mò di segmenti musicali, come un pennello che tira via una linea o un segnale orizzontale di una partitura improvvisativa, con una serie di intervalli frammentati, con un inizio e una fine più dinamici e il mezzo che è composto da brandelli organizzati di strumentazione e manipolazione elettronica. Nella parte seconda emerge anche un rinnovamento della tessitura, che diventa ancora più articolata nei suoni, ricercata nella combinazioni di note degli strumenti a corda con gli scarti sonori del computer. Macé dà vita ad una composizione originale (già pesantemente copiata da altri musicisti elettroacustici e non) in cui prefigura il percorso fondamentale del nostro dna caratteriale, fatto da azioni generiche (i segmenti) e puntuali evidenziazioni (le note). 
Il resto della compilazione non è da meno: "Qui vive" è la degna rappresentazione del Macé manipolatore al computer, che presenta una seconda parte in cui si è completamente in balia di suoni telegrafici, che sembrano poter mettere assieme i rumori di un fibrillatore di un reparto ospedaliero con quelli di ritorno di un centro spaziale. Così come "Glissement de terrain" ritorna ad un impianto più acustico con una insospettabile e misteriosa linea melodica che la rende austera e gradevolissima (e riconduce all'esordio per l'etichetta di Zorn).

lunedì 24 febbraio 2014

Ingrid Laubrock & Tom Rainey: And other desert towns


Quello di "And other desert towns", ultimo lavoro in coppia tra la sassofonista Ingrid Laubrock e il batterista Tom Rainey, sembra impegnarsi sul fronte spettrale. In realtà potrebbe essere anche una continuazione delle visuali interattive dei due musicisti che da tempo sono in contatto musicale. 
La Laubrock è una delle più interessanti sassofoniste di improvvisazione degli ultimi anni, ampia nella gamma (praticamente va dall'alto al tenore), con un vantaggio competitivo sul soprano: tedesca di origini ma ormai di stanza a New York, il suo debutto nel 1998, "Who is it?" in un quartetto di latin jazz, sembrava prefigurare altri percorsi: in realtà, quel cd mostrava già un'artista matura, in grado già di dimostrare il suo valore attraverso assoli raffinati e potenti, che senza farlo apposta aggiornava sapientemente quel genere; di quel jazz latino, sin dall'episodio discografico successivo, non se ne ebbe più traccia e gradatamente la Laubrock è stata sempre più coinvolta dalle istanze progressiste dell'improvvisazione: tra i suoi progetti particolare enfasi bisogna attribuire a "Forensic", ma soprattutto all'esperienza del gruppo Sleepthief proprio con Rainey alla batteria e Liam Noble al piano in un paio di cds (l'omonimo del 2008 e "The madness of the crowds" del 2011). 
Rainey, da parte sua, è stato definito da Gress un "true Zen improviser": Tom si è praticamente messo al servizio delle parti ritmiche di molti improvvisatori importanti degli ultimi quindici anni, non solo nelle collaborazioni con Drew Gress, ma anche nel trio di Fred Hersch, nel gruppo di Nabatov, con Andy Laster, con i Paraphrase di Tim Berne, nelle formazioni di Tony Malaby e dei musicisti appartenenti al suo giro. Nè si devono dimenticare i suoi sforzi in casa Ecm al servizio di Mark Feldman e David Torn. La sua carriera da solista è iniziata solo qualche anno fa con "Poor School" nel 2010, che è stato apripista per un più convicente "Camino Cielo Echo" del 2012 (un ottimo trio sempre con la Laubrock e la Halvorsen).
Lo stile di Rainey è quello di un vero e proprio artigiano della batteria: Tom non usa tanto tecniche estensive, si accontenta di tirar fuori dai quei quattro elementi dello strumento il meglio in termini percussivi e decorativi. La definizione di improvvisatore zen gli deriva dal fatto che l'interazione con gli altri musicisti avviene facendo appello al pensiero dell'immedesimazione dei suoni, alla ricerca di sonorità meditative, ottenute mediante le vibrazioni prolungate dei piatti e l'ordinamento delle dinamiche. 
"And other desert towns" è qualcosa che cerca affinità e significati con la materia inerte: i titoli (Patio A/B, la title track, Painted cave, Summerland) sembrano riflettere il desiderio di esplorare la dimensione estatica della solitudine e probabilmente contraddire il senso di vuoto fisico che può derivare da essa. Una corretta esplorazione può fornire una felicità funzionale: è l'arcobaleno che compare in copertina nel bel mezzo di una tempesta che oscura completamente il paesaggio sottostante. Ma quel paesaggio ormai non è più importante, semplicemente non si avverte. I due improvvisatori si avvicinano, in una maniera direi domestica, alle teorie della Oliveros o agli ambienti risonanti di Scelsi, raggiungendo risultati vincenti a fasi alterne: nonostante questa volta la formula del duo venga testata sulla civiltà Chumash con un delicato lavoro di ambientazione ricreato da Rainey, la sensazione è quella di non avvertire ancora nel suono di Ingrid quelle scosse al tenore che c'è l'hanno fatta amare invece al soprano.


domenica 23 febbraio 2014

Rivalutiamo il gruppo dei Six?

Agli albori di questo blog vi presentai una mini guida in chiave storica su concerto e sonata per pianoforte (1) (corredata di raccomandazioni d'ascolto) in cui prendevo in considerazione, con un'accezione ampia e personale, anche il periodo "romantico", espandendolo, in maniera contraria alla dottrina musicale, fino agli ultimi postumi del classicismo (il neoclassicismo di metà novecento): in sostanza non si trattava di un errore (come ritengo molti avranno pensato), ma solo di una sistemazione nuova che faceva leva sulla tonalità e soprattutto sullo spirito e sulle caratteristiche dei tempi che segue l'imporsi della razionalità moderna dell'uomo fino al suo dissolversi.
Inoltre un altro problema ampiamente dibattuto è quello del riconoscimento dell'importanza di alcuni movimenti nati nell'ambito di questo lungo periodo che si estende fino alla prima metà del novecento: in particolare letteratura musicale e filosofica hanno costruito dogmi basati su idiomi popolari che spesso non corrispondono al buon senso. Il gruppo dei Six, nota aggregazione francese sorta intorno agli anni venti è stata oggetto di questa divaricazione di pensiero: con molta nonchalance la si è sempre vista con gli occhi di un intellettuale, attribuendogli solo le caratteristiche evidenti, ma allo stesso tempo trascurando i particolari aspetti innovativi. Riguardo a questi ultimi è chiaro che una specificazione è d'obbligo: se per innovazione intendiamo la scoperta di nuovi elementi musicali, allora i Six avrebbero avuto poco da offrire (Poulenc richiamava in maniera pressante le tematiche che erano state di Bach e Mozart, Durey e la Taillaferre pescavano nella classicità conclamata); ma l'innovazione di cui parlo non era di prodotto, quanto di processo musicale. All'interno della composizione i noti compositori francesi di quegli anni svuotavano i loro pensieri e le loro sensazioni nate intorno alla Belle Epoque francese. Quello a cui probabilmente essi si ricollegavano era quell'andamento ironico, pittoresco, che proiettava le immagini di vita o dei caffè o teatri concerto, in cui le rappresentazioni artistiche erano invidiabili espressioni della realtà popolare: bisognava catturare quella vitalità che proveniva dai negozi commerciali, dalle rappresentazioni divertenti degli artisti in piazza o nei teatri, la brumosa emozione provata nelle passeggiate al calar della sera davanti ai fiorai o altri avventori sfruttando la serenità creata dagli impianti di illuminazione: essi proiettavano il nuovo modello di vita che è ancora oggi il nostro. 
Dal punto di vista musicale il discorso è più complesso di quanto si pensi: i compositori del gruppo dei Sei infatti, pur essendo classici di base, articolavano le loro composizioni in maniera da ricomprendere elementi diversi e suscettibili di accogliere quei fermenti "spettacolari" che gli si presentavano difronte: in questo percorso affluivano istinti impressionistici, spunti esotici e tanti espedienti per escogitare versioni calzanti delle nuove rappresentazioni sceniche (non c'è solo un'evoluzione del teatro e del balletto, ma sta nascendo il cinema). Ma non erano vuoti esercizi post-moderni, la tendenza era sempre quella di ricreare una profonda riflessione sussidiaria, una lettura che nel caso di Satie, ispiratore dell'aggregazione, divenne addirittura surreale. La dimostrazione tangibile di questa espressione si ebbe nella controversa esposizione di "Les mariés de la Tour Eiffel", balletto commissionato ai sei su un soggetto di Cocteau: la direzione di Cocteau e dei sei compositori utilizzava la musica e la danza per proiettare un concetto di semplicità della vita che già richiedeva un primo livello di approfondimento, realizzando, sotto quelle spoglie umorali variegate, una realtà molto più crudele, quello che Cocteau definirà così: "...la vuotezza della domenica, la bestialità umana, i luoghi comuni, la ferocia dell'infanzia e il miracolo della poesia nella quotidianità..."
Un'influenza fondamentale sul gruppo fu esercitata da Emmanuel Chabrier, specie nella produzione pianistica: è lui che, anticipando le specificità del fenomeno del benessere parigino, introdusse un nuovo concetto dell'ironico o del pittoresco che era diverso dalla fenomenologia classica fino ad allora conosciuta. E questo è il transito per cui tra autori come Debussy e Poulenc vi è un collegamento: essi guardavano la stessa realtà con occhi diversi, dove il primo portava l'aggettivo nell'ambito di una dimensione irriconoscibile, il secondo lo metteva a disposizione dell'immagine, svolgendo un lavoro di sintesi (non solo musicale) in grado di mettere assieme in un unico flusso circa duecento anni di storia. Poulenc stesso riconobbe in vita il valore delle composizioni di Chabrier equiparandole ai Preludes di Debussy.
Le soluzioni offerte dal gruppo francese oggi rappresentano un evidente cortocircuito se paragonate alle allettanti scoperte accademiche iniziate già nel loro secolo: ma se accettiamo la teoria dell'innovazione per processo dobbiamo anche affermare che esse oggi offrono alcune delle principali influenze seguite dalla musica, non solo popolare: Poulenc è indiscutibilmente amato da una schiera nutrita di pianisti jazz (uno che ne ha ripreso le gesta a livello stilistico in maniera evidente è Bollani); ma anche Milhaud, Durey, Auric e la Tailleferre (la cui riscoperta tramite pubblicazioni discografiche è diventata una realtà solo negli ultimi quindici anni ad opera di alcune sistemazioni fatte dalla Cpo o etichette minori) presentavano uno stile proprio che aveva ben poco del classicismo così come viene comunemente inteso, immerso com'era in fantasie musicali in bilico tra l'impressionismo di Debussy e la favola delle esposizioni commerciali e teatrali di Parigi degli anni venti.
Un'arte scomoda quella della Belle Epòque francese, che costrinse persino i suoi stessi sostenitori ad allontanarsene in alcuni momenti difficili della loro vita, ma con caratteri talmente personali e di fascino che possono sicuramente oltrepassare quel muro di incomprensione critica, frutto di una presunta frivolezza estetica di fondo senza attenuanti.


Discografia consigliata:
-Chabrier, Piano Music, Hewitt, Hyperion
-Paris 1920: Poulenc, Milhaud, Honegger, Orchestre de Paris, Bychov, Philips
-Les mariés de la Tour Eiffel, Desgraupes, Marco Polo
-L'album des Six, Beynon, West, Hyperion
-Poulenc, Concerto for piano, Concerto for two pianos, Rogè, Dutoit, Decca
-Milhaud, Complete piano concertos, Korstick, SWR R.K., Cpo R.
-Tailleferre, The music of Germaine Tailleferre (due volumi), Helicon
-Durey, Piéces for piano, Petit, Calliope

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Nota:
(1) gli articoli erano: 

Il concerto per pianoforte nel periodo romantico: dal Decadentismo alla fine dell’Impressionismo e 

La sonata al piano nel novecento impressionista e surrealista


venerdì 21 febbraio 2014

Vinny Golia & Urs Leimgruber: Empiricism in the west


Qualche tempo fa in un mio articolo sul cosmopolitismo musicale (1) ebbi modo di evidenziare che nei nuclei ristretti della musica colta si andava facendo strada una presunta nuova concezione sul futuro della musica, basata sull'innalzamento elevato a potenza delle conoscenze musicali sia in fase di scrittura che di esecuzione. Coloro che possono fregiarsi di ritenersi i grandi musicisti dei nostri tempi sembrano aver accolto questa linea di pensiero che si presenta come una corsa concorrenziale alla creazione del massimo teorico: il jazz oltranzista, quello che oggi si riconosce nella prima linea di un ipotetica truppa di sperimentatori, non fa eccezione a questa regola; qualsiasi sia lo strumento utilizzato l'approfondimento sui suoni segue percorsi di eccellenza che impegnano i musicisti in nuove tecniche come risultato di nuove risorse, dirottati nell'esplorare in modo perfetto certe zone di suono difficilmente accessibili a qualsiasi suonatore. Se a mò di esempio prendiamo in considerazione i maggiori sassofonisti jazz attualmente sulla scena (Evan Parker, John Butcher, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Joe McPhee, Ned Rothenberg, etc.) non è difficile scoprire che la regola della coerenza artistica e soprattutto quella della perfezione quasi scientifica dell'improvvisazione venga applicata in maniera corretta. 
La pubblicazione di "Empiricism in the west" duo composto da Vinny Golia e Urs Leimgruber, due mostri sacri degli strumenti a fiato (segnatamente sassofoni ma anche strumenti avvicinabili a quella famiglia), rientra a pieno titolo in quei lavori di improvvisazione libera che somigliano più a manifesti programmatici sulla musica che ad esercizi di causalità. Vorrei al riguardo sottolineare come per entrambi i musicisti gli ultimi dieci anni siano stati ganci discreti utili per costruire un'ulteriore giovinezza artistica, a cui è ignobilmente seguito un indicibile disinteresse della stampa: un fatto ascrivibile alla solita mancanza di chiarezza ed ambiguità nei confronti dell'audience.
Golia (fondatore della più importante etichetta discografica dell'area californiana, la Nine Winds) non è stato solo colui che ha convogliato l'attività della zona nel presunto ed inconsistente mondo delle registrazioni improvvisative dal vivo, ma è stato egli stesso attore di un jazz ricercatissimo, presentato a compartimenti stagni tra free bop (coltivato nelle formazioni a più elementi) e una delle più avvenenti manifestazioni della libera improvvisazione (soprattutto negli episodi concertati a duo (2)). Leimgruber, da parte sua, dopo essere stato un factotum del free jazz svizzero, si è gradatamente inoltrato nelle strade impervie dell'improvvisazione giungendo negli ultimi anni a registrazioni di particolare efficacia (3). 
"Empiricism in the west" è una rivelazione da attribuire ad entrambi: andando a fare una ricognizione discografica non c'è dubbio che per Golia questa lussuosa collaborazione rappresenta un obiettivo veramente alto di arrivo; ma anche per Leimgruber non si può fare a meno di utilizzare medesime considerazioni specie alla luce di alcune dubbie prove collaborative recenti, tra cui si segnalano quella con Turner e quella fin troppo tecnica con Parker. In questa unione di intenti, per l'esattezza, lo svizzero è al soprano e tenore, mentre Golia si cimenta con una serie di strumenti affini (sassofono basso, soprillo e sopranino, flauto basso e clarinetto contralto): lo scopo è l'ottenimento di una sinergia diretta, magmatica dei suoni di tutti gli strumenti, che si svolge tenendo presente tutto quello che la tecnica prevede: respirazione circolare, ricerca delle dissonanze, multifonici, esaltazione delle dinamiche acustiche. Ma c'è anche un aspetto teorico in più che rinviene dalla scelta dell'intestazione dei brani: titoli come Obscure dimension/The analytic and the synthetic/The scientific method/Matter is permanent possibility of sensation/The problem of induction/Logical truths are linguistic tautologies, ecc., affermano un tema profondo che si sposa immediatamente con la musica, ossia quello della constatazione del mondo dei "contrasti" immediati, delle differenze non colmate da un pensiero lineare, della possibilità di ottenere soluzioni biologiche della musica: la diversità rispetto a tanta arida improvvisazione pur di contenuto tecnico elevato, sta nel fatto che qui la musica viene pensata in real time seguendo un percorso da laboratorio; si tratta di far emergere sostanza organica, nuove specie materiche attraverso suoni estranei e selezionati che ne vogliono acclarare la loro potenza naturale, l'unica in grado di dare spiegazioni.

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Note:
(2) tra i tanti duo in tema quello forse più radicale è "Mythology" con Peter Kowald, ma vi consiglio anche:
-Circular logic, con Steve Adams
-Birdology, con Peter A. Schmid
-Fancy meeting you here, con Rick Helzer
-San Diego Sessions, con B. Turetzky
(3) mi riferisco soprattutto ai solo 13 Pieces e Chicago Solo.

mercoledì 19 febbraio 2014

Greg Cohen: Golden State


Il tipo di conoscenza legato al contrabbassista Greg Cohen è quello di un musicista che ha reso fondamentale l'esperienza dei Masada di John Zorn (in una super-dettagliata miriade di episodi discografici) e di aver supportato inequivocabilmente l'essenziale parte ritmica sulla quale Tom Waits ha costruito la sua seconda (ed ancora attuale) parte della carriera. Si escludono troppo velocemente le molte collaborazioni (io sarei propenso a far rientrare quelle intrattenute nei cds del trombettista jazz Dave Douglas) così come trascurata è l'esperienza da solista (appena 2 albums a proprio nome, tutto sommato anonimi in tanti anni di onorato lavoro). 
Greg è un bassista completo che ha sostenuto formazioni a due anime, una che discende fondamentalmente dalle evoluzioni discorsive di La Faro e dei bassisti melodici e l'altra più sperimentale: per quanto riguarda la prima, si capisce subito da poche note come egli cerchi una cantabilità dello strumento pur non disdegnando quel ruolo ritmico di cui è sempre stato portatore il contrabbasso. In questo lavoro per la R.P.R. intitolato "Golden State", Greg omaggia la sua terra, le aree della California e la zona della Bay Area, zone in cui è cresciuto, vissuto e di cui ha incorporato l'umore anche ai fini musicali. In questa esperienza si avvale dell'amico Bill Frisell con cui intrattiene una serie di duetti che sono delle vere e proprie manifestazioni d'amore nazionalistiche: se c'è da rallegrarsi per la genuina semplicità delle composizioni che risentono dell'interesse che Frisell ha da sempre documentato con le sue lapidarie testimonianze di old american-music (vestite del suo moderno habitat), c'è anche da dire che forse in "Golden State" c'è poco riverbero di guitar sound, è un'operazione più lineare, immediatamente riconoscibile, ma sulla quale Cohen cerca coerentemente di superare la personalità musicale del chitarrista con un impianto ritmico e melodico sempre presente. 
E' inutile sottolineare come chi abbia in testa i riferimenti del Frisell "etnico" li ritroverà anche in "Golden State": quello che però mi sembra importante da evidenziare è che questa dimensione musicale di Cohen, necessariamente più leggera rispetto alle libertà Masada-style, dimostra di possedere a pieno titolo quelle capacità di intreccio tematico spesso offuscate dalle potenti velleità dei suoi comprimari. 

English musical statements



 L'apertura mentale dimostrata da Leo Feigin nel segnalare registrazioni appartenenti all'area dell'improvvisazione è stata anche funzione delle relative ampiezze che essa ha fornito: come giustamente rimarcato in varie occasioni, la buona musica deve essere pescata anche nelle espressioni meno radicali e magari più melodiche, anche al limite della leggerezza. Quello che bisogna avere è soprattutto un orecchio preparato alla multidisciplinarità e una competenza di base per saper interpretare le proposte che si hanno davanti: in un'etichetta discografica votata per la sua quasi interezza alla free improvisation non è compito facile quello di accordare le proprie idee su aspetti musicali non secondari che stimolano il nostro interesse.
Per ciò che concerne l'Inghilterra, paese in cui Leo ha avuto asilo discografico, da molto tempo ci si dibatte nel trovare punti di novità per generi passati sotto la lente dell'arte musicale nei decenni scorsi: in particolare lo sguardo è sempre a quei magnifici anni settanta che videro il paese britannico tirare fuori parecchi archetipi da esibire nel mondo musicale: senza dubbio, per ciò che concerne l'improvvisazione jazz, il pensiero corre agli organici costruiti sotto forma di orchestra, alle fusioni con il rock e soprattutto alle formule di Canterbury. Tenendo fede a questa linea, Leo propone due albums che esplicano questo concetto di acquiescenza della riproposizione: da una parte i Blazing Flame, il gruppo di Steve Day (ex giornalista, scrittore ed esperto di improvvisazione) con "Play high mountain top", quarto cd per la Leo R., in cui stavolta vengono ospitati Keith Tippet e Julie Tippets; dall'altra Billy Bottle & The Multiple in "Unrecorded beam", gruppo emergente legato alle influenze di David Sinclair (ex Caravan) e Mike Westbrook. Se dal punto di vista testuale si rimettono in gioco fonti letterarie notevoli, trattandosi in entrambi i casi di spunti di ispirazione presi dalla poesia (nel primo caso di matrice personale, nel secondo importata dal trascendentalista Thoreau), dal punto di vista musicale ed estetico questi esperimenti si prestano quantomeno a dubbi. 
Su Steve Day l'empasse è costruito soprattutto sulla voce dell'artista che è esplicazione di un connubio ben evidente tra l'intonazione alcolica di Shane McGowen (Pogues) e quella prosaica di Tom Waits (nella versione con meno catrame): sebbene la musica eserciti una certa attrattiva, la vocalità di Steve non decolla, nemmeno pensando che essa possa essere quella di un poetico ubriaco. E lì che sta la chiave di volta: non si riesce ad attribuire una giusta enfasi all'operazione. 

Così come non si riesce ad enfatizzare l'operazione di Billy Bottle, poichè in rapporto alla storicità mi sembra ancora piuttosto acerbo il suo tentativo di rivitalizzazione: il Canterbury sound era movimento in cui le originalità musicali provenivano dalla spinta strumentale, dall'attitudine a costruire delle jams in cui riconoscere le eccellenti qualità dei musicisti. Paradossalmente qui è più la parte melodica a colpire l'attenzione, fatta di elementi jazzistici raffinati che sostengono anche un'identità inglesizzata (molte inflessioni del canto si rivolgono idealmente a Norma Winstone).

Jack Wright & Ben Wright: As if anything could be the same

Per coloro che amano la free improvisation penso che il sassofonista Jack Wright sia una fantomatica conoscenza: l'americano dopo essersi messo in luce nella prima ondata di sperimentalisti del jazz, discograficamente ha ingranato una marcia in più solo alla fine dei novanta, per Jack l'inizio di un periodo di riscoperta della free improvisation, attraverso una nuova generazione di giovani liberi improvvisatori. Quel decennio di pausa è servito anche al musicista per migliorare l'esplorazione dello strumento e la propria espressività; non è certamente un dogma il fatto che i migliori sassofonisti dell'improvvisazione siano anche quelli che hanno il coraggio di esporsi, spesso con prove isolate, in cui riescono a far assaporare tutto il linguaggio elettivo della loro musica. Wright lo ha fatto più volte, facendo intravedere, sotto lo sfondo di una plurima affinità con tecniche non convenzionali, una propria espressione, unica nel suo genere. 
"As if anything could be the same" non sfugge a questa regola, anzi è la registrazione tecnicamente più avanzata di Wright che, in questo dono fatto all'etichetta di Reilly e Panico, si unisce al figlio Ben che suona il contrabbasso: come sappiamo gran parte delle registrazioni di Wright sono disponibili solo dietro diretta richiesta (Jack ha la sua etichetta privata, la Spring Garden Music), perciò queste 5 improvvisazioni sembrano essere un tentativo di portare la propria musica ad un livello più ampio di ascolto, vista anche la maggiore attenzione che le istituzioni dell'arte musicale stanno dedicando all'improvvisazione libera negli ultimi anni in America. Jack ha una conoscenza perfetta di come far scaturire strutture di conversazione, che si sostanziano in una ricerca di corrispondenze tra l'interiore dello strumento (alto e soprano sax) e brandelli di riferimenti espressivi; il suo obiettivo è teso nell'impostazione di un art dialogue puntellato di note fuori fase, alle quali attribuire una loro identità. Vengono individuate modalità caratteriali diverse che paiono seguire anche lo status fisico del sassofonista: il fraseggio troncato (che viene esteriorizzato con la posizione in piedi) individua una situazione di insofferenza che spesso dà spazio ad emissioni sonore che sfociano in qualcosa che è simile a dei singhiozzi o lamenti (un aspetto che Wright enfatizza spesso stando seduto con la testa e il sax inclinato); quel "fantoccio" si fa conto delle profonde risonanze del sax, evidenziando anche una sorta di soffocamento, specie quando si alza il livello di esplorazione dello strumento. 
"As if anything could be the same" è un disco stilisticamente completo, direi un sigillo.

domenica 16 febbraio 2014

Alcuni aspetti del rock americano fino a Jurado

Il punk probabilmente esaurì i suoi effetti con le vicende grunge di Nirvana e Pearl Jam: il passaggio di testimone al folk introverso della provincia americana fu un effetto che accompagnò i cambiamenti generazionali dei musicisti. Quello che avvenne nel rock giovanile degli anni ottanta fu una riscoperta delle radici virili e spettacolari del rock'n'roll, riproposta con tanto di amplificazione da gruppi prima residenti nell'area di Los Angeles e poi sparsi a macchia d'olio in tutta l'America: la storica etichetta discografica della SST Records accolse una platea di giovani ancora pronti a ribadire con forza le proprie idee e soprattutto le proprie speranze. Quello di formazioni come i Black Flag, gli Husker Du, i Minutemen e tanti altri, fu l'ultimo barlume in cui il rock ancora si vestiva di "positivo". La generazione successiva, quella degli anni novanta, che ripropose il punk ancora come influenza principale, si ritrovò in un abisso improvviso che parallelamente aveva contagiato tutta la gioventù musicale (pensate al depressive country o alternative rock): con un collegamento geografico individuabile forse nel gruppo dei Soundgarden, Seattle e la sua etichetta discografica, la Sub Pop Record, diventarono il centro di interesse del rinnovamento: bastarono solo dieci anni per accogliere musicalmente una derivazione che sposava la forza d'urto del punk e le istanze depressive della musica (con chiari riferimenti ad una parte del lavoro di Neil Young). Le tendenze nel rock americano (guida di quelle mondiali) trasformarono gli umori della musica, passando dalla tenacia "positiva" all'energia "negativa", sintomo della rassegnazione e in certi casi della disperazione di una generazione di scrittori. Esattamente alla fine del secolo ventesimo, la città americana che era sulla bocca di tutti fu Seattle, che si caratterizzava per le sue contraddizioni, per essere il prototipo degli eventi-finali. Come descrive Dave Thompson in "L'Angelo Bruciato, la storia di Kurt Cobain, ".....E' vero che Seattle è stata una volta votata come la città degli Stati Uniti in cui si vive meglio, ma nell'immaginazione popolare è anche quella dove si muore meglio......Seattle era nota per la sua cupezza, una densa cupezza spirituale che avvolge e nasconde tutto ciò che sfiora...."  
E' in questa situazione che nella città in procinto di approssimarsi al nuovo secolo, nascono nuovi fermenti che sposano quel ritorno al passato musicale che rimanda ai figli dei fiori e al folk di Dylan, derivandone anche l'ansia comunicativa: la negatività viene convogliata nell'unico canale musicale disponibile per un rinnovamento musicale e basandosi su queste differenziazioni sembra si possa scorgere un nuovo filone del cantautorato americano: personaggi come Damien Jurado e più recentemente (ma con ulteriori divaricazioni di scopo) gruppi come i Fleet Foxes, accolgono lo spirito dell'ultima fase cronica del rock di Seattle, aprendosi contemporaneamente ad un'arte pop/folk che ha antichi sapori.
Jurado è il rappresentante di una società interiormente modificata, che solo sommessamente cerca di farsi presente, tant'è che è dilagante l'uso del low-fi, del racconto sofferto e cantato a bassa voce, nonchè la ripresa di quegli istinti quasi mistici rintracciabili negli albums introversi di Nick Drake, Leonard Cohen e Van Morrison. Ma la particolarità di questi cantautori moderni è il fatto di unire storie terrificanti con un senso del fato o del destino che si esprime in forme dolci, il che rende ancora più agghiacciante l'espressione. In verità essi possono essere interpretati come delle rivisitazioni di personaggi seminali del nonsense statunitense come Daniel Johnston, che rendeva impossibile comprendere le finalità della sua musica: come dice Scaruffi nella sua biografia .."..Johnston e` l'ultimo di una tradizione di "pazzi" del rock che comprende, fra gli altri, Jonathan Richman, Zoogz Rift, lo stesso Syd Barrett. Cio` che hanno in comune e` la tendenza a passare con la massima naturalezza da un umore a quello opposto, lasciando l'ascoltatore nel dubbio amletico se si tratti di uno scherzo da ridere a crepapelle o di una tragedia da ammutolire per giorni.....".

sabato 15 febbraio 2014

La dislessia tra scienza ed arte nella composizione di Andrew Lewis


La quasi totalità della musica elettroacustica gira solamente negli ambienti specialistici o comunque non oltrepassa i muri delle istituzioni accademiche: la divaricazione con il mondo esterno sembra ormai una realtà da accettare come un fallimento; eppure non si tratta solo di creazioni intellettuali da condividere con un gruppo di persone con le stesse idee. Un tentativo di mettere in atto una forzatura della situazione potrebbe essere quello che ha intrapreso il compositore inglese Andrew Lewis (1963) con "Lexicon", una composizione audio-video (vedi qui) dedicata ad un problema piuttosto sentito recentemente: la dislessia, che pare possa essere migliorata con la musicoterapia o comunque con stimoli musicali, è tema che per la sua portata sociale potrebbe costituire un viatico di interesse all'ascolto di un certo tipo di musica. In altri termini, così come è difficile il primo impatto con il disturbo dislessico salvo poi scoprire magari capacità intellettive enormi, così può essere difficile accostarsi ad un brano di acusmatica che rivela poi qualità artistiche ed espressive oltre la normalità. 
Lewis, che ha affiancato alla carriera di compositore classico quella elettroacustica (per la quale è riconosciuto), con "Lexicon" esorcizza la realtà della dislessia prendendo ispirazione da una poesia del dodicenne Tom Barbor-Might, in cui l'adolescente cercò in essa di spiegare le implicazioni del suo disturbo: è un lavoro che è stato effettuato tenendo presente gli attuali orientamenti della scienza medica (in particolare è stato sfruttato il pensiero dei centri specialistici dell'università di Bangor) che è sempre più proiettata verso il recupero attraverso l'analisi dei suoni, in totale contrasto a quelle tesi popolari che vedono nella dislessia solo difficoltà nella lettura. "Lexicon" usa dei linguaggi vocali alterati evidenziando l'impatto psicologico vissuto dal dislessico, che deve lavorare il doppio per districarsi nella sua incomprensibile confusione (e le contraddizioni dei suoni che formano parole con tutt'altro senso costituiscono alcune parti dell'immaginario vissuto nella composizione): musicalmente, qui c'è un altro valido approfondimento delle teorie primordiali di Berio unite ad una scrittura elettroacustica essenziale ma perennemente al servizio dell'esplicazione visiva, un espediente utilissimo per poter affermare con più forza una situazione e creare allo stesso tempo un'opera di arte sonica. Le voci di Tom nonchè della figlia di Andrew, dislessica anche lei, sono le testimonianze real time da avvertire in maniera agghiacciante nel pezzo.
"Lexicon" si trova in una raccolta discografica (la seconda*, credo, in 30 anni di attività per Lewis) che la canadese Eimprentes DIGITALes ha dedicato al compositore, dove si scopre un netto cambiamento di visuali negli anni, anni in cui gli istinti della manipolazione e le forme dei suoni sono passati da un generico status sperimentale a qualcosa che tende ad inchiodare immagini e sensazioni.  

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Nota:
*l'altra è Miroirs Obscures, pubblicata nel 2007 sempre dalla Eimprentes DIGITALes.

BJ Nilsen: Eye of the microphone

Ricordo che quando ero bambino (per lo più intorno ai cinque anni) amavo sdraiarmi sulla mia sediolina, avvicinandola quanto più era possibile all'elettrodomestico della lavatrice: le sue emissioni sonore (che seguivano tutto l'itenerario del lavaggio) mi affascinavano come una calamita; non so se vi è mai capitato di farci caso, ma quei suoni nella loro imperturbabile meccanicità, mi donavano un inaspettato benessere: dal risciacquo al candeggio, compreso le pause silenti in fase, era la scoperta di mondi sonori inaccettati ma terribilmente piacevoli. 
Questa mia sterile enfasi sull'atto del lavaggio in realtà è un'apertura utile per introdurre temi cari a tutti coloro che lavorano sui suoni concreti o elettroacustici: negli ultimi dieci anni uno dei più affermati musicisti/compositori che sta lavorando a nuove definizioni dei suoni naturali o meccanici è lo svedese BJ Nilsen (1975). Introdotto alla Touch Record, lo svedese migliora come il buon vino, e sta dimostrando di poter andare oltre la semplice riproduzione dei suoni catturati attraverso un microfono (le field recordings): un messaggio invero non tanto scontato quando ci si è al cospetto della storia dei campi di suono registrati. La volontà di superare mentalmente l'oggetto puro e semplice scaturente dai suoni con finalità di più ampio raggio non è certamente un risultato ottenibile mettendo assieme pezzi di registrazioni dal vivo, manipolazioni e tanta pazienza al computer: la semplice rappresentazione della realtà deve lasciare spazio alla creatività, nel nostro caso fornire un messaggio in codice che vuole trasformare semplici considerazioni in complesse riflessioni. 
"Eye of the Microphone" rispetta tutte queste caratteristiche succitate, poichè aldilà del gesto tecnico, tende a scovare una realtà nascosta, totalmente immaginata, veicolata dai suoni: viaggiare nei mezzi di Londra (metro, treni, bici) e sondare lidi ed uccelli delle acque dei dintorni del Tamigi è il modo naturale per raccogliere suoni significativi e creare nuovi concetti. L'esperienza d'ascolto ci restituisce mille sfumature "gradevoli" che si affiancano ad uno spazio più ampio in cui vivere direttamente le emozioni: quando quei treni, bici o aerei si odono in lontananza, il panorama sonoro è dominato dal rapporto con la natura e dai suoi eventi: tutti i suoni sembrano prender forma in sembianze vitali. Ma BJ Nilsen va oltre: prende alcuni di quei suoni e li porta in una dimensione onirica; in tal senso persino l'impercettibile sibilo dell'impianto di condizionamento di un pub può diventare simile ad un raga.
Nilsen sembra essere uno dei più addentrati scopritori delle realtà acustiche cittadine: non solo in termini discografici ("Eye of the microphone" può idealmente costituire la continua di "The invisible city" (Touch, 2010)), ma anche editoriali poichè egli sta per terminare la pubblicazione di un libro con cd annesso, rivolto al tema della città acustica in coabitazione editoriale con Matthew Gandy, 


giovedì 13 febbraio 2014

David Robert Coleman: Starry Night







Coleman's Zwiegespräch, for solo viola, with an excellent performance by Felix Schwartz, provides a musical "habitat" that suggests the Dorian Gray's dialogues in front of his bad image embodied in the painting: a perfect example of how contemporary music expresses certain feelings of our lives, much better than the tonal music.

The primordial and unique musical approach that travels on the axis Debussy-Schoenberg accompanies the "3 Character Pieces" for viola and piano, where the atmosphere is a lively musical tapestry that navigates between the sense of the disorder and the elusiveness of the sublime.



Dalle origini della serialità molta acqua sotto i ponti è passata: nel tempo non solo la stessa è stata usata in maniera molto meno rigorosa dall'uso primogenito fatto da Schoenberg, ma essa è stata fatta confluire in una formula mista dove rinvenire tecniche e principi di stanza delle avanguardie classiche, un processo materializzatosi parecchi anni dopo dalle scoperte di Schoenberg. Dire di essere sempre di fronte a prodotti di valore in termini di contenuti emotivi è come professare un eufemismo, ma per fortuna questo non sempre succede; è il caso di David Robert Coleman (1969), riconosciuto direttore d'orchestra con insegnamenti illustri alle spalle (da Rihm a Benjamin, passando per Boulez e Barry) al quale la Naxos dedica una sorprendente antologia di brani dove però Coleman riveste i panni del compositore e non dell'esecutore. "Starry Night" compendia il suo stile, che su uno sfondo di intrecci seriali punteggia i percorsi musicali con frequenti incursioni in anfratti post-Berio e Stockhausen. Nelle note interne Wolfgang Hofer fa notare anche un empasse francese, più difficile da decifrare ma esistente, da ricercare nello spirito di autori come Debussy prima e Dutilleux o Manoury poi. Questa quasi improbabile riunione di idee è evidente soprattutto nella lunga rapsodia per clarinetto ed orchestra di "Ibergang" (Igor Begelman al clarinetto), in cui non è difficile pensare che gli elementi formativi si fondono. "Zwiegesprach", per solo viola, con un'eccellente esibizione di Felix Schwartz, fornisce un habitat musicale che fa pensare ai dialoghi di Dorian Gray di fronte allo specchio della sua cattiva immagine incarnata nel dipinto: un perfetto esempio di come la contemporaneità della musica possa esprimere molto meglio certe sensazioni della vita rispetto alla tonalità. "Starry night" per piano, piccolo e ensemble è completamente avulsa dalla logica, è stupore allo stato puro. Quel primordiale ed unico accostamento musicale che viaggia sull'asse Schoenberg-Debussy ritorna a far capolino nei "3 Character Pieces" per viola e piano, in cui l'atmosfera vive su un efficace arredamento musicale che naviga tra il senso del disturbo e il sublime inafferrabile.