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giovedì 30 gennaio 2014

Doppio centro per Wadada Leo Smith

Con Wadada Leo Smith ci eravamo lasciati a "Heart's Reflections" in cui parlando per la prima volta del musicista avevo anche inserito un suo profilo; mentre per la pianista Angelica Sanchez avevo scritto una recensione in occasione della pubblicazione di "A little house"; i due jazzisti ora si involano in nuove improvvisazioni in duo in questo "Twine Forest", che si riconcilia ampiamente con la loro dimensione migliore: Wadada ritira fuori tutto il suo particolare lirismo a chiaroscuri in cui la tromba parla un linguaggio totalmente a lui riferibile, mentre la Sanchez ricusando per certi versi una totale impostazione verso le veloci e roboanti evoluzioni di Cecil Taylor, imposta un pianismo di atmosfera, con soluzioni oblique che la vedono alle prese con arpeggi sospensivi o vibrazioni ottenute tramite le corde interne del pianoforte. 
Pieno di creatività, art-form, "Twine Forest" è quel perfetto oggetto sonoro di cui si possono cibare coloro che sono alla ricerca di una partecipazione sensitiva del free jazz portata ai massimi livelli: è gradevolissimo all'ascolto come un vecchio album di jazz del passato e non è assolutamente arido come talvolta capita all'improvvisazione libera propugnante; Wadada ha da tempo puntato su un jazz che ha anche delle regole, dei risvolti compositivi e questo si sente nelle evoluzioni della sua tromba che spingono meno su emissioni pirotecniche prolungate (che erano una prerogativa del giovane musicista) e più sull'incanto dei suoni. Penso che in questo chiunque abbia un buon orecchio se ne sia accorto (forse solo la title track "Twine Forest" smentisce parzialmente questo concetto). Tuttavia "Twine Forest" si snoda sul terreno delle sonorità decadenti, ci rimanda a Tristano e ai pianisti degli oceani, è il frutto di una profonda rappresentazione artistica della solitudine, della frattura con l'essere che viene dominata dalla libertà di esprimere, attraverso la musica, le proprie vedute. "Retinal sand", "Light black birds" o "In the falls of", tratti da un crogiolo di atti empatici e traslativi, sono perle di cui, ancora oggi, il jazz ne sente il bisogno assoluto.

Wadada Leo Smith è anche sceso in campo per appoggiare apertamente la protesta politicamente invisa alla situazione economica globale: con la regia subordinata di una vecchia conoscenza della free improvisation, il contrabbassista John Lindberg ed un gruppo completo di strumentisti nordici (il Tumo che sta per Todella Uuden Musiikin Orkesteri*) Wadada si è recato ad Helsinki per raccogliere le registrazioni di un cd proiettato nell'immagine solidale del primo free jazz orchestrale degli anni settanta, quello che rimanda alle orchestre inglesi e alla Globe Unity Orchestra, ma con caratterizzazioni totalmente indipendenti e frutto di un'alchemia sonora a cui il trombettista americano partecipa molto democraticamente, lasciando spazio ad un eccellente Lindberg solista (un magnifico e pluri-esteso assolo in "Mount Kilimanjaro") e al lavoro finemente cesellato dell'orchestra (con tendenza avant o contemporary a seconda dei casi) che si giova del desiderio di fluidificarsi nei "black holes" voluti da Wadada, ossia spazi improvvisativi collettivi che cercano di stabilire un contatto con l'evocazione di un probabile spazio cosmico da decifrare. Ne viene fuori qualcosa di indefinibile, libera causalità che sconfina anche in una sommessa vena spirituale, un pò come si usava fare tempo fa nel jazz, ma che è tremendamente affascinante all'ascolto per via dell'orientamento e del mosaico dei particolari sonori. 

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*TUMO, in inglese The Really New Music Orchestra è formato oltre che da Lindberg al contrabbasso anche da una serie di eminenti improvvisatori finlandesi:
Verneri Pohjola: trumpet and electronics; Jari Hongisto: trombone; Kalle Hassinen: horn; Kenneth Ojutkangas: tuba; Juhani Aaltonen: flute, alto flute, bass flute and piccolo; Fredrik Ljungqvist: tenor and sopranino saxophones, clarinet and bass clarinet; Mikko Innanen: alto, soprano and baritone saxophones; Seppo Kantonen piano; Iro Haarla: harp; Mikko Iivanainen: electric guitar; Kalle Kalima: electric guitar; Veli Kujala: quarter-tone accordion; Terhi Pylkkänen: violin; Niels Thorkild Levinsen: violin; Barbora Hilpo: viola; Iida-Vilhelmiina Laine: cello; Ulf Krokfors: double bass; Janne Tuomi: drums and marimba; Mika Kallio: drums; Stefan Pasborg: drums 

mercoledì 29 gennaio 2014

Jan Van der Roost: Sirius and other works for orchestra

Invero in queste pagine non si è parlato molto di composizioni per wind bands sinfoniche o concert bands (1), ma pubblicazioni importanti come quella che ho recensito per Jan Van der Roost, il suo "Sinfonia Hungarica/From Ancient Times" per Naxos R. nutrono al loro interno molti argomenti di conversazione: Jan ha colto il senso delle mie parole ed è stato così gentile ed entusiasta nell'inviarmi una copia del suo penultimo cd registrato per la Navona R. intitolato "Sirius and other works for orchestra", un cd che è di qualche mese antecedente a "Sinfonia Hungarica/From Ancient Times".
Sebbene dei tre brani presentati, due sono per orchestra sinfonica, non è difficile immaginare che stile compositivo e organici non siano molto differenti nelle intenzioni finali di Van der Roost, che resta comunque uno specialista delle formazioni di Wind bands sinfoniche: la Naxos aveva catalogato "Sinfonia Hungarica/From Ancient Times" nella serie classici delle Wind bands, esibendo un trattamento (almeno con riguardo ai compositori specifici europei) riservato solo all'olandese Johan de Meij. D'altro canto la Navona sembra volersi addentrare in questo ramo della classica che al momento vede pochi attori sbilanciati sul versante delle registrazioni e prima di "Sirius" raccolse già un contributo di Van der Roost in una interessantissima compilazione di recenti lavori di compositori indirizzati a questo comparto musicale intitolata "Sculpting the air: Modern Works for Wind Instruments".
Non ho ascoltato tutti i lavori di Van der Roost, ma penso ragionevolmente di poter affermare che in questo cd ci sia il suo capolavoro: "Sinfonia per orchestra", composta nel 1989 e qui performata dalla St. Petersburg State Symphony Orchestra condotta da Vladimir Lande, è una perfetta mediazione tra lo stile del compositore belga e gli sviluppi che la materia delle bands sinfoniche ha già cominciato ad offrire dopo lo spartiacque creato da Karel Husa: se nella generalità dei casi i compositori dediti a questo genere tentano di immergersi nei colori romantici o neoclassici approfondendo le tonalità degli ottoni e delle percussioni, ve ne sono alcuni che memori delle lezioni provenienti dalle avanguardie classiche utilizzano tecniche o effetti imparentati con l'alea, la serialità o con le estensioni strumentali, creando nuove formule sinfoniche. 
In Europa Johan de Meij sta addirittura cercando di introdurre l'elettronica, staccandosi formalmente dalle ricette americane che hanno monopolizzato il repertorio e risaltato le impostazioni formative anglosassoni: e Van der Roost potrebbe essere l'avamposto moderno di tutta la schiera di europei (soprattutto belgi ed olandesi) che ad inizio novecento ne hanno creato i presupposti per una propria scuola. "Sinfonia per orchestra", intinta di molti passaggi rallentati e offerti all'aleatorietà è controbilanciata dalle parti ritmiche tonali costantemente alla ricerca di fantasie e di rinnovate rielaborazioni del novecento orchestrale. 
"Manhattan Pictures" è un'altra candida manifestazione del potere delle filarmoniche: in questa registrazione eseguita dalla Philarmonic Orchestra della Radio Belga diretta da Fernard Terby, l'importante non è descrivere minuziosamente gli eventi che passano nelle immagini filtrate nella nostra mente dopo una passeggiata nella Manhattan newyorchese, quanto quella di suscitare quel senso di soddisfazione e incondizionata spensieratezza che ci assale: un concetto nuovo in cui, invero, si trova molta parte dell'evoluzione della scrittura sinfonica ritenuta leggera.

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Nota:
(1) qualche tempo fa scrissi un articolo riassuntivo sul genere visto in chiave storica e discografica: vedi qui

martedì 28 gennaio 2014

SSS-Q: Songs from my backyard

L'abbinamento tromba - batteria nel jazz è alla base del lavoro svolto dal duo portoghese SSS-Q, formato da Susana Santos Silva e Jorge Queijo: si tratta di due strumenti naturalmente dotati di densità nel timbro, che sono accomunabili per il loro modo di "porsi all'attenzione"; metaforicamente parlando è come essere in un gruppo o in un aggregato di persone dove alcuni sono più costanti nel segnalare, nel proporre o nell'incitare; d'altro canto il "porsi all'attenzione" musicalmente ha fruito storicamente di comportamenti immediatamente riferibili a trombe o percussioni: si pensi alla funzione rappresentativa delle chiarine medievali o agli utilizzi ancestrali o tribali delle percussioni.
L'operazione dei due musicisti verte su come incrociare, quindi, quello sguardo che proviene dalla storia con gli aggiustamenti odierni che invece si conformano all'utilizzo di tecniche non convenzionali o alle manipolazioni più o meno leggere dell'elettronica. Ritorna ancora quel "porre all'attenzione", stavolta filtrato con la presunta incomunicabilità ed aridità delle scoperte attuali.
"Songs from my backyard" (in formato LP) evidenzia le capacità di Susana e Jorge, la prima entusiasta e volenterosa portatrice di uno proprio stile tra il jazz e l'onomatopeico, il secondo, che scava nelle pieghe di un rullante che si lascia scorrere dietro il suo passato dialogando con un sensore di elettronica. In questo progetto, inoltre, c'è una forte connotazione etnica implicita, che si confonde probabilmente con l'esperienza giovanile fatta dai due musicisti: una descrizione fresca, ad alto tasso di modernità, che riflette umori e scene di vita di abitanti di un stato geograficamente periferico, che già da parecchi anni sta producendo alcuni tra i migliori sforzi della scena improvvisativa europea. 

domenica 26 gennaio 2014

Atti di trasformismo musicale del novecento

Spesso ci si chiede se le rivoluzioni musicali e le sue palesi intuizioni soggettive abbiano il compito di accompagnare i cambiamenti nel pensiero e nelle abitudini di vita degli uomini. Quando si pensa al novecento è impossibile non rifarsi al grande cambiamento introdotto ufficialmente da Debussy e Schoenberg, ma è anche giusto interrogarsi sul senso della loro opera e sugli eventuali punti in comune, proprio in funzione delle trasformazioni del pensiero musicale: l'analisi globale deve tener conto allora di un approccio consequenziale, fatto anche di altri attori, ugualmente importanti, che sia in grado di tracciare un quadro in cui la necessità è cercare di unire punti topici della stessa specie ed evidenziare alcune similitudini espressive radicate in quel nuovo mondo musicale. Chiaramente tale analisi deve riferirsi all'oggetto delle riflessioni, ossia l'avvento dell'atonalità (di elastica grandezza), della sua organizzazione in serie (più o meno completa) fino al momento dell'integralità di tutti gli elementi. 
Il discorso quindi parte dalla fine dell'ottocento quando si cominciò a percepire la fine del modello tonale: se già Liszt ne parlava espressamente sia pur senza prendere nessun orientamento, è nelle idee di Debussy che maturano (grazie al suo interesse per le scale pentatoniche ed esatonali) le prime idee di trasformismo musicale e il primo vero tentativo di scardinare nel profondo l'invincibilità della tonalità. Le immacolate intuizioni del compositore fanno i conti con una realtà dinamica e in cambiamento e che sta subendo nuovi stimoli; in Russia, Scriabin sta compiendo un lavoro analogo utilizzando in maniera esplicita la congiunzione della musica con l'arte dei colori e di qualcosa che pare somigliare alla magia: l'eretica atonalità dei primi passi sovverte le opinioni e si presenta come una terra di conquista tutta da scoprire. Memore dell'insegnamento europeo, negli Stati Uniti, il compositore e poi affermato scrittore ed astrologo Dane Rudhyar, delinea in brani come "Tetragram" la volontà di accomunare la sperimentazione e il senso logico-musicale: non c'è solo la voglia di aggiornare dinamiche e ritmi, ma anche di sposare una diversa filosofia che paradossalmente sia in grado di creare una polifonia pura e spirituale, che abbia il compito di fermare metaforicamente il tempo, di dare indicazioni nuove su come creare una sintomatologia di sensazioni dimenticando di passare dai centri di gravità*. Rudhyar in quegli anni si scontrava con l'idea proposta da Schoenberg di un'anarchia atonale frutto di una fredda ed intellettuale presa di posizione sull'argomento; il suo era un estremismo che in qualche modo mortificava la funzione del compositore: colui che suona, indipendentemente dalla figura rivestita (pensante o esecutrice) va deliberatamente visto come portatore di "magia", qualcosa che deriva dalle capacità intrinsiche della musica stessa di cui è un medium.
Questa visione ultra moderna ed esoterica della musica troverà comunque conforto in terra austriaca in uno dei più sottovalutati compositori di tutti i tempi, Anton Webern: la seconda scuola viennese partorì personalità musicali che brillavano per concezione ma dove ognuno si caratterizzava per le diverse modalità con cui raggiungere un risultato che fosse pienamente soddisfacente al personale impianto teorico sottostante. Nell'ambito delle tre figure universalmente riconosciute come caratterizzanti del movimento viennese, l'atonalità veniva vissuta ed esplicata con una più o meno globale scelta degli elementi: sebbene in maniera non omogenea, il creatore della serie dodecafonica, Schoenberg, era il più puro nell'interpretazione della teoria (i cui segni più visibili si trovano nel suo "Concerto per piano", nel 3° e 4° String quartet); Berg invece utilizzava una serie decisamente meno completa e più funzionale (vedi il "Concerto per violino") in cui far rientrare tutto il mondo tonale appartenuto all'Europa germanica romantica e decadentista; Webern, invece, ebbe un percorso graduale di avvicinamento alla serie, che culminò intorno al 1936, in una incredibile e pioneristica partitura in cui spuntano i primi contatti metafisici con alcuni strumenti, specificatamente con l'introduzione di alcune tecniche estese ai fiati: tuttavia sono le sue "Variazioni per piano op. 27" che sollevarono un enorme squarcio sulla significatività del tempo. Webern, quindi, si pose come un magnifico ed esoterico collegamento tra il mondo austro-tedesco e quello francese (a cui, come detto si aggiungono le vicende di quello statunitense). 
Così decodificati, gli elementi nuovi nel campo di attrazione dei compositori sono ancora modificabili e sarà Messiaen il primo a raccogliere efficacemente questa eredità ed ampliare il raggio d'azione: nel 1949, reduce dalle atrocità del conflitto mondiale, scrisse "Quartet pour la fin de temps" in cui la riflessione sul tempo viene riproposta in duplice convivenza: ha un ambiguo connotato sentimentale riferito agli eventi, ma vuole anche scardinare, attraverso la musica, le resistenze che si basano su elementi tecnici ancora rigidi nella musica classica di quei tempi: l'approfondimento compiuto a vario titolo su simmetrie, ritmi ed impianti melodici viene ribadito in gran parte nelle parti pianistiche oscure e sospensive di "Vingt regards sur l'enfant Jésus", in cui non solo si impone un limpido proclama di stile ma si forniscono riflessioni che invitano a scovare nel misticismo e nelle riorganizzazione del pensiero dell'uomo; per Messiaen l'atonalità da sola non poteva comunque reggere il peso dei contenuti emotivi ma certamente gli interventi sui ritmi e sui "tempi" erano necessari per contribuire alla riflessione e alla cristalizzazione dei concetti temporali. Pur trattandola con molto distacco, la teoria della serialità estesa (aperta a dinamiche, ritmi e timbri e non solo a melodia ed armonia) trova un risultato piuttosto concreto nei "Mode de valeurs et d'intensité", che traccia un livello insuperabile per gli studi modali (le famose trasposizioni limitate) su cui Debussy aveva gettato i suoi preziosi semi. E' il momento in cui l'Occidente è determinato ad aprirsi a tutte le differenze geografiche, religiose e comportamentali, una svolta necessaria in cui acquista la consapevolezza di dover costruire un proprio pensiero, libero e rispettoso, accettando definitivamente la condivisione di aspetti del pensiero extraeuropeo (segnatamente quello orientale) nella costruzione di quello generale. Quel formidabile passo in avanti dovuto alle nefaste conseguenze della guerra è evidente pietra angolare anche per il mondo orientale: uno dei massimi esponenti della contemporaneità classica di transito geografico, il compositore giapponese Takemitsu, dopo aver affrontato la preparazione europea ed essersi accomunato al filone debussiano moderno (in tal senso vedi "Uninterrupted  Rests") scoprì la sua identità compositiva nazionalistica grazie al raziocinio intellettuale dei compositori occidentali. 
Messiaen, d'altro canto, sarà anche il punto di sutura per le generazioni di compositori affacciatesi in maniera decisa (subito dopo la seconda guerra), sul fronte delle avanguardie, soprattutto quelle imparentate con le velleità del minimalismo, avamposto naturalmente più vicino alle bordate di misticismo di un compositore come ad esempio Feldman, che sull'asse Webern-Messiaen, costruì la sua carriera; Feldman, memore del fascino esercitato dalle esperienze pittoriche a tinta unica di Rotko, si impegnò in un tour de force filosofico-estetico atto a stabilire anche nella sua musica tali principi e dare una valenza al fattore temporale, che subiva addirittura una trasformazione suscettibile di possedere caratteri infiniti. Di identico impatto, ma con caratteristiche musicali diverse, si presenta anche il contributo di Ligeti, che nei suoi studi transgenici per pianoforte di "Musica Ricercata" si proietta nelle ombre interiori lasciate da Messiaen, ma lo farà con la sua personale interpretazione cangiante, che in alcuni momenti è inquisitoria, in altri demanda all'ascoltatore un surplus di interrogativi o in altri ancora si rivela persino ironica e burlesca.

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Nota:
*John Cage affermò che il concetto di "risonanza", dal quale attinsero tutte le generazioni successive di compositori statunitensi, nacque in America proprio grazie agli esperimenti di Rudhyar.


sabato 25 gennaio 2014

Steve Roach & Kelly David: The long night


Kelly David è un musicista ambient che solo nel 2002, a 48 anni esordì con "Broken Voyage", un cd autoprodotto (ma poi ristampato) che proponeva viaggi oscuri e inconsueti vissuti nei perimetri marini. Il critico di AMG Jim Brenholts, lo considerò uno dei debutti migliori di sempre nel genere ambient e sicuramente tra i primi dieci albums ambient di tutti i tempi. A quell'album che vi consiglio vivamente di procurarvi, fece seguito un secondo episodio incentrato stavolta sui resti della città di Angkor, nella giungla cambogiana. Dopo 8 anni Kelly ritorna alla ribalta come compagno di viaggio di Steve Roach in questo "The long night", come documentazione di una affascinante e incredibile passeggiata notturna intinta in suoni possenti e cavernosi.
Fin dall'apertura di "The last light", ci si immerge nelle trame dei synths che lasciano già intendere che siamo vicini all'ultima luce disponibile prima di intraprendere manovre che ci porteranno ad agire al buio. "Season of nights" continua nell'attanagliamento psicologico: il sound elettronico è pieno di sfumature e perfettamente centrato per ottenere gli scopi, tanto che non sortisce assolutamente l'effetto fusione tra pensiero e musica. Quello che emerge è una serie di droni sfumati che si ritagliano il proprio spazio in presenza di un sottofondo/ "rumore" di bordo (ricreato dai synths che vengono lasciati fluttuare nelle loro amplificazione); "The deep hour" è il momento del benessere, in cui spunta una sorta di armonia celeste puntellata da oscuri tam tam sciamanici e da una bucolica progressione. "Calm world" è la conseguenza del brano precedente: un'atmosfera dilatata che annuncia uno stato di calma di orientale memoria che si infrange a circa metà del brano in un'estasi da scoperta del tesoro. La conclusione di "The long night" dà spazio a liquidi crescendi di synths che misurano il senso di soddisfazione e che sfumano dolcemente per poi ripresentarsi ancora, come in un ciclo biologico di piena vita.

Compositori da Stradivarius

La Stradivarius è, come noto, l'etichetta discografica guida per le registrazioni dei principali compositori italiani. Sebbene operante anche in un più vasto panorama di diversificate distribuzioni, la Stradivarius è di norma il posto dove poter ascoltare (e fissare come registrazione ufficiale) le vicissitudini di molti dei nostri compositori più apprezzati, nonchè esplorare le fatiche delle giovani generazioni italiche. Nel 2013 l'etichetta milanese ha pubblicato i lavori monografici di tre interessanti compositori del nostro paese: si tratta di Marco Momi, Federico Gardella e Daniele Bravi, tre autori accomunabili non tanto per i riferimenti stilistici, quanto per il fatto di essere espressioni mature della condizione compositiva odierna alla luce dei risultati raggiunti dalla musica contemporanea. Siamo in una fase in cui quest'ultima ha già costituito un patrimonio storico, dettagliatamente istituzionalizzato a favore degli utilizzatori, che corrono quell'ignobile rischio della mancanza dell'originalità (concetto invero da specificare caso per caso): questo però non toglie che si possano ricreare situazioni musicali emotive con differenziazioni nelle combinazioni dei suoni già conosciuti. Se è vero che il lascito storico dei maggiori compositori contemporanei (da Stockhausen agli spettralisti) e l'allargamento degli orizzonti sonori compiuti da più recentemente da Lachenman e Sciarrino (tramite nuove scoperte applicate agli strumenti) sono elementi di analisi difficilmente ampliabili, è anche vero che la creatività di un compositore può rivelarsi anche adoperandosi per combinazioni di suoni che colpiscano l'unico ed essenziale obiettivo della musica, ossia quello della subdola capacità di rappresentare situazioni, oggetti e stati d'animo. Così come la classica tradizionale o il post-moderno partorisce compositori che aggiornano vecchi pensieri mirabilmente, lo stesso può prodursi nella contemporanea, con un vantaggio in più, costituito dalla naturale forma della composizione che si presta alle concezioni immediate delle arti. E' in quest'ottica che vanno analizzati i lavori dei nostri compositori. 

La raccolta monografica "Almost Pure" di Marco Momi (1978), ci introduce nel mondo del compositore perugino, ormai già ricco di esperienza e preparazione: Momi è anche co-fondatore del blog "/nu/thing", un serio agglomerato di considerazioni estetico-musicali effettuato da un pool di compositori, divenuto viatico per un invito all'ultima Biennale di Venezia. In Momi la caratteristica marcata è la diversità dell'approccio creativo: in buona parte delle sue opere il tentativo è quello di instaurare un rapporto con i suoni di tipo interattivo o meglio ecosistemico, in ossequio alle tante teorie (non solo appartenenti al mondo musicale) che propongono un ritorno all'ascolto sinergico non superficiale*, dove l'ispirazione è frutto di un'analisi non riflessiva o descrittiva sui suoni, è un concentrarsi sull'immagine e sui riferimenti materiali diretti che essa produce. Il set di cinque parti di "Iconica" (qui riprodotto per la prima e la terza parte vocale), eseguiti dal collaudato Mdi Ensemble diretto da Marino Formenti e dai Solistes XXI guidati da Rachid Safir, è un tentativo di posizionarsi su questa lunghezza d'onda, facendo, come dice lo stesso Momi, un grosso sforzo immaginativo; ma è "Cinque nudi", composizione per sassofono tenore e pedaliera (presa in prestito dal settore chitarre), il capolavoro che affascina per la capacità evocativa dei suoni.

Anche "Livre d'arabesques" di Federico Gardella (1979) è un'ode al fascino dei timbri, alle dinamiche equilibrate tra gli strumenti e le pause silenziose che si insinuano nella partitura: in questa condizione sospensiva si può aggiungere un ulteriore fattore che contraddistingue il compositore milanese e cioè la sua versatilità maturata nei confronti della pragmaticità orientale che sembra costantemente farsi presente nelle instillazioni umorali della composizione. Sarà stato anche questo elemento ad argomentare le ragioni delle preferenze di Hosokawa, che gli è valso l'importante premio del Toru Takemitsu 2012, fatto sta che il livello della ricerca sull'ottenimento dei suoni è alto anche nel suo caso specie per ciò che concerne il comparto strings: oltre alle sensazioni fluttuanti di "Livre d'arabesques" per oboe ed ensemble (Divertimento Ensemble diretto da Sandro Gorli), qui la menzione è per gli abbinamenti speciali di "Island", composizione a quattro movimento per cello e piano, dove si impone un dialogo misterioso e complice tra i due strumenti, musicalmente studiato dietro evidenti immagini costruite nella mente del compositore e "Nebbiae" per ensemble, in cui si apprezza la saggezza dei particolari sonori (dai soffi nei fiati che simulano vento nebbioso o comunque difficoltà di movimento, agli inserti degli archi che punteggiano gli avvenimenti).    

Di notevole presa sono anche le vedute di Daniele Bravi (1974) nel suo "Del vero e del falso": dotato della presenza di esecutori illustri (l'Arditti String quartet, Matteo Cesari, Donatienne Michel Dansac, Ensemble Vide, tra gli altri) è soprattutto nella composizione che dà il titolo alla raccolta monografica che si presentano elementi oggettivi di vero interesse: una dinamica esposizione musicale con uno sfondo che sta l'inquisitorio e la rigidità del tempo, in cui probabilmente si vuole fornire un concetto diverso dall'apparente contrapposizione dei due termini: sono meditazioni di ottica personale che offrono uno spaccato a volte incalzante, a volte dolente e remissivo, delle conseguenze delle nostre azioni; cosi come le "Lettere dal manicomio: il lamento del Tasso" composizione per voce e piano, si distingue per l'interiorizzazione delle vicende attraverso lo schermo del turbamento espresso dall'autore. 


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Nota:
*nel mondo della musica si pensi alle teorie di Murray Schaeffer sul rispetto biologico-ambientale degli aggregati di suono o anche agli esperimenti in vitro da stanza compiuti da Di Scipio.
  




venerdì 24 gennaio 2014

Analisi formale 2

L.Van Beethoven - Klaviersonate op. 2 nr. 1 (Primo tempo) ed. Urtext

A - B - A1

A

Esposizione: batt.1-48

Tema primo: batt. 1-4
Elisione: batt. 5-8

Transizione bifasica:
                                                prima fase - batt. 9-14
                                                seconda fase: batt. 15-19

Tema secondo: batt. 20-32
Episodio conclusivo, brillante cadenzale: batt. 33-41
Codette al tono del secondo tema: batt. 42-48

B

Svolgimento: batt. 49-100
Tema primo: batt. 49-55
Tema secondo: batt. 56-80

Transizione
                                                parte prima – elaborazione: batt. 48-80
                                                parte seconda – riconduzione: batt. 81-100 ( = anacrusi del                                     primo tema)

Transizione: batt. 95-100

A1

Ripresa dell’esposizione: batt. 101-152
Tema primo: batt. 101-109

Transizione seconda:
                                                prima fase: batt. 110-114
                                                seconda fase: batt. 115-118

Tema secondo: batt. 119-131
Secondo episodio conclusivo, brillante cadenzale: batt. 132-140
Codette: batt. 141-146
Coda: batt. 147-152

Sull’esposizione

Tema nell’accordo di tonica ( = tono d’impianto - Fa min.) per grado disgiunto in semiminime di carattere ascendente. Due battute nell’accordo di tonica seguite da due battute nell’accordo di dominante. 

Batt. 1,2 = Fa min; 3/4 nell’accordo di dominante. Il registro è acuto, in una scrittura quartettistica; l’elemento tematico nell’esposizione è affidato alla tessitura del violino. Il ritmo armonico, nell’esposizione del primo tema, è: di 2 & 2 battute; dalla batt. 5 è di 1 & 1 per poi terminare nell’accordo di dominante, seguito da una pausa di semiminima coronata.

In modo sostanziale nelle prime 8 battute si rimane nella tonalità d’impianto, concludendo l’esposizione con una cadenza imperfetta. Tornando alla battuta 5 nel tema si ha un fenomeno d’elisione, ponendo prima della semiminima puntata, come anche nella battuta 6, una fioritura, nello specifico un’acciaccatura che vuol confermare con l’intervallo di 6a con il Do naturale, il carattere ascendente del tema principale, laddove poi nella settima battuta, l’arpeggiato così stretto in Fa min. conferma, sintetizzando ed al contempo distendendo la tensione, la tonalità di Fa minore. Dalla batt. 10 è presentata la transizione che riprende 1/2 del tema e lo reitera per 5 battute, modulando a toni vicini con cadenze imperfette, giungendo quindi ad una saturazione nella reiterazione e ad un calo di tensione.

Dalla batt. 15, fino all’entrata del secondo tema, si ha un ponte della transizione. Il secondo tema, costruito sulla scala maggiore armonica, è di carattere affine e contrastante al primo, discendente per grado congiunto e fin dalla sua entrata viene di seguito reiterato nella stessa tonalità ( = La bemolle); segue una progressione ascendente con quartine acefale per grado congiunto, deminuzio - episodio brillante cadenzale - codette - cadenza perfetta - ripresa dell’esposizione ( = a tema primo, b passaggio, c tema secondo).

Simone Santi Gubini (Graz, 2014)


Analisi formale 1

L.Van Beethoven - Klaviersonate nr.12 op. 26 (1801)
Tema 5 variazioni – Scherzo/Trio – Marcia Funebre – Rondò sonata.

TEMA

Esposizione. – ( = 34 battute).

Tonalità d’impianto. – ( = La bemolle).

Modulazioni. – Fa minore & Mi bemolle.

Tema originale. – Andante in metro 3/8 Proposta – risposta negativa. Di carattere ternario, del tipo:

A-B-A1
A ( = batt. 1-16)
B ( = batt. 17-26) 
A( = batt. 27-34)

A ( = 8+8 batt.)
B ( = Z.m.c. = 10 batt.)
A1 ( = forma contratta = 8 battute)

Ritmo armonico. – Pulsazione in semiminime puntate.

Caratterizzazione. – Pulsazione ritmica d’ottavi & sedicesimi, movimento sincopato, appoggiature, oscillazioni ed elisioni, ribattuti in entità fraseologiche ascendenti/discendenti.

Var. 1

I. Di caratterizzazione ritmica

Tonalità. - La bemolle. Modulante a Si bemolle minore – Fa minore – Mi bemolle.

Forma. - Ternaria.

Z.m.c. ( = 10 battute ) mantiene il registro e il ritmo dell’esposizione con propria caratterizzazione. Mantiene lo stesso ritmo armonico dell’esposizione e medesimo schema ritmico; caratterizzata dal ritmo acefalo.

Var. 2

II. Di caratterizzazione ritmico-armonica

Tonalità. – La bemolle. Modula a Mi bemolle minore – Si bemolle minore – Do minore.

Forma. - Ternaria.

Z.m.c. ( = 10 battute ) varia il registro. Mantiene i fenomeni d’oscillazione dell’esposizione, mantiene lo stesso ritmo armonico del Tema.

Var. 3

III. Di caratterizzazione melodico-armonica

Tonalità. – La bemolle minore. Modulante a Re bem. – La bem. – Mi bem. – Mi bem. minore con relativo sesto grado abbassato in qualità di ritardo.

Forma. - Ternaria.

Z.m.c. ( = 10 battute) varia il registro, caratterizzata dal movimento sincopato affine al Tema, mantiene lo stesso ritmo armonico dell’esposizione e gli stessi fenomeni d’oscillazione; caratterizzata dal quarto grado alterato e dal sesto grado abbassato.

Var. 4

IV.  Di caratterizzazione ritmico-melodica

Tonalità. – La bemolle. Modulante al tono di dominante – Si bem. minore – La bem. minore – Fa - dominante supplementare – Do minore – Mi bemolle.

Forma. - Ternaria.

Z.m.c. ( = 10 batt.) varia il registro, mantiene il ritmo armonico del Tema. Caratterizzata da fenomeni d’oscillazione congruenti all’esposizione, dal sesto grado abbassato e dal quarto grado alterato, da tripla appoggiatura; da un pedale di dominante.

Var. 5

V.  Di caratterizzazione fraseologico-melodica

Tonalità. – La bem. Modula a Si bem. – Mi bem. – Re bemolle.

Forma. - Ternaria con introduzione. Questa variazione presenta un’introduzione simmetrica di 8 battute composta da due frasi binarie.

Z.m.c. ( = 10 batt.) varia il registro, mantiene il ritmo armonico del Tema, presenta ancora una volta fenomeni di oscillazione affini al Tema, ritmi acefali, progressioni discendenti del tipo 34 6 è caratterizzata dal quarto grado alterato e sesto grado abbassato; ha effetti pedale oltre che pedali di tonica e dominante.

N.B.

La forma contratta A1 è del tipo: c1b1 –a1 –a2 –a3 –a4

Scherzo:

A – B - A1

Batt. 1-16. Periodo composto di 2 metà identiche, Do ( = principale polo d’attrazione. A: La bem., prima sezione ( = 2 periodi di 8 battute ). 
Batt. 1-5. Tema per quarte ascendenti, temporanea tonicizzazione della dominante di 4 battute; presenta un andamento regolare.

a: α - accordo di Fa min.
β - cadenza perfetta alla dominante.
a' ( = trasposizione di a & ripetizione trasposta di a ):
α' - Fa min.

β' - Mi bemolle.
a": α"- β" Mi bemolle.
a"': α"' – mod. a La bem.
β"' - cadenza alla tonica.

Batt. 16-43 B: La bem., nuova trasposizione del motivo iniziale; fioritura per terze. 
Batt. 24: Do/ Fa minore.
Batt. 29: 9a dell’accordo di Do.
Batt. 25-43: pedale di dominante.
Batt. 44-67 A1: Fa min. ripetizione in forma variata di A ( = 24 battute ). Cambio di registro, spostamento di registro della ripetizione di A in forma variata.
Batt. 60-63: episodio sincopato.
Batt. 60-67: episodio conclusivo cadenzale.

Trio: 

 B 

A-a: α-α'-α" = inciso & cadenza alla dominante congruente allo scherzo.
B: Inversione intervallare ( = 2 mezze frasi ternarie positive ed una binaria positiva). 

Batt. 67-96. Re bem. ( = tonalità della sottodominante).
Batt. 77: quarto grado alterato di Re bem./sesto grado abbassato di La bem.
Batt. 77-87: progressione ascendente di 5 & cadenza perfetta.

La forma ripercorre la consueta partizione tonale: 

Scherzo ( = La bem.) 

Trio al tono della sottodominante dello Scherzo senza ritornelli e ripetizione.

Simone Santi Gubini (Graz, 2014)