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sabato 20 dicembre 2014

Tracce indicative per il futuro delle culture techno ed house


Spesso l'essenza di una proposta musicale si trova nella semplicità della sua terminologia: quando pensiamo alla dance music ed in particolare a quella che è stata la sua evoluzione naturale dopo gli anni ottanta, non possiamo fare a meno di pensare che questo principio sia ad essa applicabile alla lettera, sebbene la terminologia anglosassone non attribuisca i significati reconditi attribuiti alle parole di origina greca o latina. La techno music o house music introducono comunque un mondo sin dalla loro quasi puerile nomenclatura: techno sta per tecnologia, house potrebbe stare "per fatta in casa"*: la differenza rispetto alla dance del passato è un uso modificato dei tempi, passato da un pleonastico 4/4 alle battute dei loop; la differenza psicologica fra techno e house (anche nelle loro varianti), esulando dalla cornice dell'ascolto, è spesso nei fatti assente. Uno dei fondatori del genere, Derrick May, insinuandosi nella crisi della città di Detroit, definì la techno come un errore... "it's like George Clinton and Kraftwerk are stuck in an elevator with only a sequencer to keep them company...." e poi più tardi ridisegnò la massima alla luce delle diramazioni pesanti assunte nei generi del metal e dell'hardcore punk "..Kraftwerk got off on the third floor and now George Clinton's got Napalm Death in there with him. The elevator's stalled between the pharmacy and the athletic wear store....". Di questo sbaglio esistenziale se ne fece carico una generazione di ragazzi ed artisti: Terre Thaemlitz, nella veste di Dj Sprinkles, pubblicò qualche anno fa una splendida raccolta di elucubrazioni house, di lamenti underground della solitudine nella Midtown, con un magnifico controsenso in copertina (una raffigurazione di Laurence Rassel del suo viso che ride sonoramente); Terre si soffermava sull'assenza di un genere universale propinando l'esistenza di più generi locali (una house di East Jersey, una di West Village, una di Brooklyn, etc.) come espressione del sentiment di quei luoghi. Pur trattandosi di lievi differenze, lo stesso si lamentava del fatto che erano stati dimenticati i contesti che avevano dato origine ai suoni della house music (condivisibili quasi totalmente con quelli più generali della dance music storica): "...sexual and gender crises, transgendered sex work, black market hormones, drug and alcohol addiction, loneliness, racism, HIV, Act-Up, Thompkins Sq. Park, police brutality, queer-bashing, underpayment, unemployment and censorship - all at 120 beats per minute...". 
Nei novanta, con una musica che stava razionalizzando a più non posso l'intersezione tra generi, si enucleò anche una sorta di "muro" contro le bassezze contingenti di techno e house: si inventò la IDM (la cosidetta Intelligent Dance Music) per separarla da quei tentativi veramente poco riusciti di molti musicisti del settore che si avventuravano nel mix esplosivo ma risaputo con generi popolari più blasonati: si pensi ai poveri esperimenti fatti con il jazz da gruppi come i Galaxy 2 Galaxy di "Hi-tech Jazz" o al rincaro della dose con cui tali generi cementavano la loro alleanza con il rock grazie a bands come i Chemical Brothers o i Daft Punk. La tecnologia della musica da ballo, ad un certo punto, decise di provare a rompere il legame con i rave party o con i festini organizzati, per fornire, tra tanta confusione, un supporto generazionale. Non ho elementi al riguardo per affermare che ci sia riuscita, ma è evidente che molta stampa specializzata ha fatto di tutto per tradurre gli interessi musicali della nuova gioventù verso una più ampia zona di valutazione critica. Gli avvicinamenti forniti dalla intelligent techno (quella della Warp R., Planet Mu, Rasten-Noton e di tanti gruppi collegati) e dall'uso del glitch (errori/scarti sonori del computer, rumore bianco e campionamento) verso l'elettronica colta e la musica concreta sono stati un segno evidente di questo spostamento, quantomeno informativo; ma quello che è dibattuto nella realtà è che il risultato ultimo di queste sperimentazioni provenienti dal "basso" della catena abbia prodotto le stesse conseguenze della musica contemporanea o comunque di tutte le musiche con l'"handicap" di dover generare un flusso neurale: la moderna musica elettronica (in tutte le sue varianti) ha inevitabilmente due sentieri di pensiero, uno che si trova in mezzo alla gente e alle sue esigenze, e l'altro (coltivato come in laboratorio) che si trova negli studi di registrazione casalinghi dei musicisti e delle etichette discografiche specializzate del settore. Non c'è dubbio che i dj o produttori di mezzo mondo abbiano da tempo affrontato il salto di qualità evidenziando sonorità trasversali, complicate o ambigue della tecnologia sonora (tra quelle recenti va evidenziata la ricerca sonora subdola di musicisti come Andy Stott o Ryoji Ikeda), ma le recenti affermazioni di personaggi storici come Juan Atkins lasciano intendere che quel doppio binario tra colto e profano di cui si parlava prima sarà portato a nuovo ancora per molto tempo. 

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Nota:
*il riferimento è al Warehouse, un nightclub di Chicago.


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