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domenica 2 novembre 2014

Il concerto per piano contemporaneo

Fare il punto della situazione sulle modifiche intervenute sul concerto per pianoforte negli ultimi 70 anni circa, è evenienza che non serve solo per delimitare un repertorio utile per essere insegnato ed eseguito, ma anche per capire i punti di debolezza e di forza su quello che può essere il futuro di questa conformazione musicale. Quello che in sintesi si dirà circa il più malleabile degli strumenti musicali può d'altronde essere applicato alla gran parte dei concerti per strumento moderni.
E' pleonastico ormai affermare che esiste una netta differenziazione rispetto al concerto per piano così come si è creato nei secoli scorsi ed arrivato in pompa magna tramite il periodo deflagrante del romanticismo. In particolare si possono enucleare almeno tre concerti fondamentali del primo novecento, che in qualche modo possono considerarsi prodromi della nuova composizione contemporanea: il riferimento è a Schoenberg che, con il suo concerto fissò lo standard dell'atonalità, ai concerti di Bela Bartok che istruivano sulla dissonanza e su una nuova forma di configurazione dei temi popolari nella composizione e a Stravinsky che nel suo concerto per piano del 1924 aprì le porte dell'intersezione degli elementi (un modo per farsi carico della transizione tra il movimento francese neoclassico e l'avanzamento della debordante cultura popolare statunitense). Molti giovani compositori hanno tratto ispirazione da questi basilari tentativi di modernizzare la scrittura in un contesto evidentemente cambiato. 
Ma il taglio vero e proprio con il passato è giunto nel 1950 con il concerto di John Cage che affrontò una problematica più ampia: non solo il suo concerto per piano del 1950 scoprì le possibilità acustiche dello strumento, ma gettò le basi per un diverso rapporto tra la parte pianistica e quella dell'orchestra. Nel momento in cui i grandi compositori di quell'epoca viventi si dividevano (nell'esposizione concertistica al piano) tra combattimenti seriali o repechage neoclassici (da una parte Carter, dall'altra Shostakovich), la soluzione di Cage, tesa a scolpire risonanze o "stranezze" sonore, poneva un serio problema di continuazione alla nozione stessa di concerto così come era stato conosciuto; oltre a Cage un'altro modello interpretativo era quello di Messiaen che, nei suoi concerti tesi a catturare la voce degli uccelli conduceva una delle prime simulazioni concrete tutta svolta sul pianoforte: ne derivava un modello mistico, in cui si assiste ad un impoverimento/rimescolamento delle funzioni orchestrali; ogni strumento naviga a fianco del pianoforte in seriale rappresentazione. I concerti di Cage e Messiaen rendevano evidente come l'orchestra aveva perso irrimediabilmente le sue funzioni di contrappunto o di sostentamento dello strumento e la stessa si poneva come prolungamento/propaggine degli effetti creati dal piano; circa dieci anni dopo, con Xenakis, i concerti per piano si trasformarono in masse sonore di indistinta corporeità; si fece strada nella composizione la polarità del rapporto: qualcuno risaltò la funzione di dialogo/separazione tra piano ed orchestra: il primo ad arricchire questa dicotomia fu Berio che per primo se ne accorse nei suoi studi per il piano; altri invece risaltarono il loro annullamento, così come fu per Feldman nel suo Piano and orchestra del 1975, in cui creò il dissolvimento delle strutture sonore orchestrali, riuscendo nell'intento di cristallizzare il rapporto tra un piano atemporale e polimorfe combinazioni di abbinamenti strumentali. 
La storia degli ultimi decenni ci ha consegnato una sorta di classificazione implicita nel modo di impostare stilisticamente la materia del concerto del piano: la regione nordico-europea del globo (Lutoslawski, Penderecki, i finlandesi Rautaavara o Lindberg) ha assorbito in sè una caratterizzazione a puzzle dove ognuno sceglie le quantità ideali di questo o quel percorso generazionale del passato, mentre la regione statunitense ha scelto di continuare verso un istrionico approccio seriale (Wuorinen ad esempio) quando non è proprio scattato un senso paternalistico della composizione che riporta al primo novecento americano non sperimentale (Corigliano, Pann, etc.). La credibilità delle pretese puramente "contemporanee" è stata approfondita da Lachenmann nel suo Ausklang, da Furrer (una perfetta via di mezzo tra Lachenmann e Feldman), dai compositori europei della New Complexity (tra tutti l'inglese Finnissy) e dai compositori orientali anche adeguatamente rimodulati da studi in Germania (si pensi al giapponese Shigeru Kan-no o alla sud-coreana Unsuk Chin, che ha recentemente pubblicato un piano concerto per la Gramophone R. ).
La rinnovata "disfunzione" tra strumento ed orchestra pone problemi di mascheramento di un qualcosa che potrebbe essere considerato benissimo un pezzo per ensemble: in merito a quanto dicevo a proposito delle conclusioni fatte su un vecchio post in chiave storica per il concerto per violino, una possibile via di continuazione potrebbe essere quella fornita dai minimalisti allorché si voglia accettare l'intromissione di caratteri popolari o leggeri, o comunque di elementi rinvenienti da altri generi, dove un posto privilegiato lo potrebbe avere il rock o la musica elettronica: su questo versante, e data per scontata la terminologia usata dai compositori, gli stimoli potrebbero arrivare da tutte le parti; se escludiamo tentativi ibridi e inclassificabili, provenienti da estemporanee proiezioni della downtown newyorchese, tuttavia gli esempi finora serviti risultano sporadici o diversamente organizzati (gli esempi di Glass o Nyman non sono significativi); siamo in un contesto in cui anche la traditional music andrebbe ri-aggiornata con tecniche e modalità dell'attuale musica, per renderla più aderente ad un tipo di composizione la cui valenza temporale è forse ancora incerta. Ma la sensazione è che l'organizzazione orchestrale si sia depauperata a favore della dimensione olistica del piano studiato in funzione delle sue virtù egoisticamente poste al suo interno.

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