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domenica 21 settembre 2014

La sintesi modulare tra passato e presente


Nell'epopea degli esperimenti seminali sulla musica ricostruita al computer ai Bell Labs, la figura del compositore subì una scossa determinante: la scoperta di John Chowning basata sulla Frequency Modulation Synthesis aveva aperto una serie di problematiche e non solo di carattere musicale: sebbene molti dicono che la scoperta sia stata fatta casualmente smanettando sul software MusicV di Max Matthews, la consapevolezza di cercare nuove forme di organizzazione del suono non era estranea alle logiche di Chowning che grazie all'implementazione su famosi synths ne fece un ritrovato di sonante valore economico. In verità la sintesi dei suoni in maniera digitale era un pretesto per cavalcare i confini tra musica ed altre discipline, in particolare quelle scientifiche. Ma ritornando al fattore musicale, quello che si è sempre rimproverato ai pionieri della computer music è stato l'impacchettamento tecnologico del prodotto senza una particolare attenzione per i risultati; trattandosi di suoni di oscillatori, rumori o campionamenti di suoni naturali, non era molto difficile ergere una barriera del dissacratorio. A differenza della visuale di molta critica distintiva, le prime composizioni in materia fornivano un significativo riferimento a contenuti specifici anche nel campo delle arti.
Jean-Claude Risset nella sua seminale Computer Suite for Little Boy, a sostegno dello scrittore Pierre Halet, imbastì la manipolazione sonora cercando a tutti i costi un collegamento tra i suoni e i temi: la trama del pilota di Hiroshima che viene seguito nelle fasi precedenti e successive allo sgancio delle bombe, dimostrava una sinestesia in tal senso; così come successe nelle Mutations del 1969 dove veniva applicato il principio di Chowning: note ed armonie vengono selezionate per poi essere unite in un suono con un timbro unico. Chowning lo farà espressamente nelle sue Sabelithe, Turenas e Stria del 1977, seguendo le regole auree della relazione 1:1,618 nella modulazione dei timbri; si perfezionò così la teoria di Stockhausen che, partendo dalle rudimentali forme analogiche dei nastri, era alla ricerca di un suono immerso in un continuum di tempo in termini di timbro, note, ritmi e forme. Lo slancio per un nuovo approccio era, nelle composizioni di Risset e Chowning, fattore trasferito nell'immagine musicale e contribuiva a creare le premesse del paradosso sonoro, causa anche di alcune critiche. Ma al di là della inutile disputa sul valore ontologico del suono acustico o di quello digitale, la verità è che la computer music aveva aperto il varco sulla riproducibilità di suoni esistenti, nonché sulla possibilità attraverso essa di crearne nuovi. Anche qui il problema, ai fini dell'ascolto, era quello di poter scorgere una capacità subliminale dei suoni: Charles Dodge con i campi magnetici atmosferici, Paul Lansky con la codificazione del linguaggio vocale ed altri compositori come Alvin Lucier, David Behrman o David Rosenboom portarono alle estreme conseguenze questo principio, addentrandosi immediatamente nelle relazioni segnaletiche di un corpo (soprattutto umano) emittente di suoni e la loro misurazione: in breve le applicazioni si rivolsero alle cosiddette interfacce biofisiche che studiavano tramite elettrodi a contatto o scansioni magnetiche di risonanza, i messaggi aurali del cervello. I messaggi potevano essere rilevati e controllati come parametri di suono. Alvin Lucier affermò in Music for Solo Performer che aveva scoperto il valore artistico di un elettroencefalogramma umano; Rosenboom faceva riferimento ad un organismo biologico che attraverso degli input sensoriali era capace di modificare lo stato di un'altro simile: in Bell Solaris un piano senza esecutore veniva fatto suonare indotto dai movimenti di un vero pianista posto a ridosso che introduceva gli input e ne creò persino una versione teatrale. Furono intuizioni poste a disposizioni di tutti (vedi oggi per un esempio le tecniche di espansione di molti compositori o quelle interattive usate da Miya Masaoka, con tecnologie accessibili con facilità a qualsiasi tipo di fruitore).
Quello che ha caratterizzato questo giro di esperimenti è stata l'oscura percezione di un fenomeno infinito di cui si potevano solo tracciare delle coordinate. 
In questi giorni mentre la GRM (Editions Mego) ha ristampato la triade Computer Suite from Little Boy/Mutations/Sud e la Pogus, invece, le Zones of Influence di Rosenboom (composte ed eseguite assieme al percussionista Winant), esce per la Kranky un accattivante album di digital music fatto dai due Labradford, il chitarrista Mark Nelson e il bassista Robert Donne, assieme al percussionista Steven Hess (ex Pan American, Fennesz, Greg Davis, Boris Hauf, etc.) sotto lo pseudonimo di Anjou: un'applicazione efficace in leggero stile dark ambient di quello che si dovrebbe fare componendo con l'ausilio del computer, che non dimentica la lezione della modulazione e la programmazione di Matthews, elementi oggi ancora indispensabili per i musicisti elettronici delle nuove generazioni.



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