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martedì 20 maggio 2014

Il post-moderno tra società e musica


Il post-modernismo nasce dalle definizioni di Jean-Francoise Lyotard nel 1979, filosofo francese che rigettò profondamente la modernità del novecento e nello specifico quella impostata da Schoenberg e Stravinsky nella musica. In verità, una volta individuata la condizione d'essere del post-modernismo, il raggio d'azione fu così ampio da ricomprendere non solo le arti, ma divenne espressione di un modo di intendere la società.
Come esempio può essere citato il sociologo Zygmunt Bauman, che per molti anni è stato portavoce di tutto ciò che in maniera dettagliata veniva riferito al post-modernismo. Dico è stato, poichè le attuali tendenze hanno provocato uno strappo nelle opinioni e lo stesso Bauman negli ultimi anni sembra essersi allineato a tesi diverse: comunque il suo saggio "Il buio del postmoderno" è chiarificatore al riguardo perchè individua i punti di forza e di debolezza di qualcosa che la società ha vissuto e sta vivendo e che può essere esteso anche al campo delle arti. Per ciò che concerne l'area musicale, è ormai da tempo accertato che l'era del post-moderno sia nata a fine anni settanta quando compositori e musicisti hanno filtrato i messaggi della società, utilizzando materiali sonori uniti dal senso sistematico della "diversità": la validazione della querelle del post-moderno si basava sulla dilagante importanza dei flussi migratori, il deterioramento delle democrazie, il fenomeno delle globalizzazioni economiche e finanziarie, il rifiuto di posizioni troppo estreme o d'èlite e soprattutto quello che Bauman chiama "sistema liquido" in riferimento alle reali vicissitudini della vita dell'uomo (instabilità del lavoro e degli affetti). 
Musicalmente parlando il post-moderno ha sviluppato più punti di ricongiunzione e la sua comparsa è stata il frutto dei cambiamenti attraversati dalla nostra civiltà negli ultimi cinquant'anni: dopo la sbornia letale della modernità individuabile nelle due scuole di Darmstadt, molti avvertirono la necessità di un più accondiscendente senso della tolleranza musicale in aperto conflitto con l'intellettualismo proveniente da coloro che, investiti del potere di porsi da volano dello sviluppo del pensiero musicale, erano ridotti miseramente ai confini estremi del consenso. Ma, come quasi sempre succede in musica, il movimento avanguardistico aveva sviluppato al suo interno anche una parte che casualmente poneva in essere una ricerca tale da recuperare la tonalità; essa tese una mano (senza volerlo realmente) alla musica popolare e non c'è dubbio che il primo minimalismo americano, quello di Reich o Glass, pur essendo abbastanza lontano da una nozione di post-moderno, gli abbia spianato la strada. Laurie Anderson, Brian Eno, tutto il movimento ambient, nonchè gli stessi Glass e Reich di alcune produzioni successive, ne erano terribilmente legati. 
Tuttavia non si può certo pensare che nel contempo molti compositori non avessero già sviluppato una coscienza post-moderna: nell'àmbito della musica classica un fenomeno di presunto arrivismo culturale (per utilizzare una forma di espressione dei seguaci di Darmstadt) accompagnò la generazione di compositori vicini a quello che più può considerarsi l'esteriorità concreta del postmoderno, ossia quel poli-stilismo in cui i compositori stessi si confondevano le vesti; non era per niente inusuale scovare delle forti similitudini tra artisti di chiara provenienza accademica ed artisti che invece venivano dalla musica popolare o dal rock: c'erano più punti in comune tra Alfred Schnittke e Frank Zappa o tra Michael Torke e Joe Jackson che tra due compositori o musicisti della stessa estrazione formativa. Anche il jazz entrò in una fase di modernizzazione alternativa a quella dimensione più pura ed astratta del free jazz, offrendo alla comunità musicale non solo tutta la matassa della fusion music, ma anche entrando in quella chiara fase di esplicita confusione di cui si parlava prima: veniva considerato post-moderno Ornette Coleman al pari del Jarrett trasversale dei settanta o del Zorn meno ortodosso. In effetti, ad un certo punto, si definò post-moderno anche musica che poteva appartenere ad una generica condizione dei tempi, ossia a quell'identità solo subodorata di commistioni di stili, che spinse molti musicisti a presentarsi come nuovi portavoce di una sottocultura musicale. Ma se nei fatti spesso si trattava di musica tradizionalmente intesa, nel principio era post-moderna perchè in grado di avvicinare istanze colte e popolari della musica, rinnovandone il consenso e l'interesse. 
Nell'ambito della world music, gli accostamenti partiti da Hassell e Cherry e poi pienamente espansi in tutto il cosmo attraverso o forme miste o con continue commistioni tra musica popolare/tradizionale dei luoghi ed elementi occidentali, è un ulteriore tratto a valenza sociale che si pone a conferma delle visioni post-modernistiche; così come anche la dance music perse a fine settanta qualsiasi vicinanza ad elementi della "sua" tradizione, per entrare nel regno degli esperimenti misti dei rappers, hoppers o dei dj trasversali. 
Bauman nel suo saggio indicava che la diversità era la nuova verità del mondo e il progetto della modernità era, tra le altre cose, un progetto di universalità: accompagnato da molte voci autorevoli al riguardo ne ha dovuto sopportare le incongruenze allineandosi a coloro che decretavano la fine del post-moderno, passando tra le file di quei sociologi o filosofi che, già da tempo, individuavano modelli e forme transizionali ampliati della società e, nel nostro caso, della musica. Bauman si accostò alle tesi di Ulrich Beck o Anthony Giddens, che inneggiavano (e inneggiano) ad una radicalizzazione dei contenuti: la tolleranza, il cosmopolitismo economico e più in generale l'ambiente "liquido" in cui vive l'uomo di oggi, vanno affrontati alzando verso l'alto l'asticella di alcuni valori persi nel post-moderno: religione, morale e diritti. Un ritorno alla spiritualità consapevole e soprattutto ricolma dei possibili ed utili punti di intersezione delle diversità, il ripristino dell'etica in tutti i settori e l'innalzamento dei diritti dell'uomo a fondamento della civiltà diventano dei baluardi invalicabili. Nella musica questo si traduce con un répechage di quella modernità (mai doma) che vede nell'onestà intellettuale del compositore e nella politica dei materiali scelti per comporre, la migliore preservazione dei valori etici e di meritocrazia utili per una crescita umana senza compromessi, che possa proprio dall'arte effettuare le sue ripartenze. Invero, un ritorno alla cerebralità e un obiettivo irrealizzabile per molti. 
Ma ultimamente sembra esserci, nel dibattito sociologico, anche una terza tesi, che riporta ad un'articolata visione di neo-realismo: come molti sapranno il realismo ha vissuto un paio di fasi importanti, l'una è stata vissuta nell'ottocento e fu limitata soprattutto al campo letterario. Sebbene molti videro il verismo di Puccini come una conseguenza del realismo, in realtà, come sottolinea Dalhaus, le ambientazioni di Puccini, pur prendendo come spunto spesso vita umile e contadina, erano artificiosamente espresse attraverso i mezzi teatrali e quindi come tali proiettavano immagini metafisiche di realismo. L'altra corrente fu quella che il cinema italiano espresse nelle immediate vicinanze della seconda guerra mondiale: una corrente che culminò con i films di Fellini e le colonne sonore impressionistiche di Nino Rota.
Orbene, il neo-realismo di cui si parla non sembra rifarsi a queste fonti e soprattutto presenta caratteri tali di novità da non poter nemmeno essere in grado di costruire un confronto al momento con le arti e la musica, sebbene l'impressione è quella di essere all'altra estremità della triade composta negli strati della società: se il post-modernista sta nella posizione centrale del benessere (veicolando tutta la musica post-moderna nei gusti di un certo pubblico attestante lo stesso livello di interesse) e la "nuova modernità" sta ad un estremo (recuperando le istanze del pensiero di una cerchia sociale limitata e di alto profilo), il "neo-realismo" sembra sconfinare nel "populismo": musicalmente parlando, dovremmo probabilmente tornare alle tradizioni, ai loro "flussi" storici incontaminati, accentando le semplicità e annegando in una mare di compiacenza: finita l'epoca delle interpretazioni, dell'idealismo e della pluralità democratica, ciò che conta è la verità oggettiva. 
Se tiriamo le somme dell'analisi è giocoforza pensare come tutte le ipotesi siano fattibili ma nessuna forse può essere presa da sè singolarmente per ottimizzare i fenomeni social-musicali odierni; la sensazione è che quella condizione di post-modernismo variamente configurata non sia affatto al termine: l'incalzante polistilismo musicale è probabilmente in grado ancora di offrire direzionalità, nuove espressioni di sorta e fino a quando quel potere combinatorio sarà accettato, si vedono con gran difficoltà verifiche di teorie alternative. D'altronde lo stesso Bauman nutre solo speranze di fronte alle sfide poste dall'innovazione scientifica e tecnologica (uno dei punti cardine per il futuro della musica) e dai processi di integrazione dell'umanità.

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