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venerdì 30 maggio 2014

Forme di esistenza sull'inesistente: la sinfonia classica


Uno degli argomenti apparentemente meno discutibili della musica è quello riguardante la sinfonia: le continue manifestazioni d'interesse sembrano acclarare delle virtù di cui il tempo ha preservato il valore favorendo un ricordo pressante che fruga soprattutto nel periodo considerato d'oro per essa (quello che pressapoco va dal tardo classicismo agli inizi del novecento); tuttavia su alcuni aspetti mi sento di non condividere certe considerazioni, specialmente quando l'argomento dev'essere visto con le armi indubbiamente soggettive dei contenuti emotivi. In questo processo di revisione della memoria storica sinfonica va tenuto in debito conto la funzione storica che essa ha rivestito prima di inserirsi nell'epoca dello stoccaggio classico e romantico (anche inoltrato): dopo essere stata menzionata con soli caratteri di armonicità lessicale da alcuni autori del Tardo Medioevo e da Gabrieli, la sinfonia, in concomitanza con la nascita del teatro musicale determinato dall'Orfeo di Monteverdi, acquisì una primordiale funzione strumentale, nello specifico sostenere la costituzione di un'apertura strumentale alla recitazione. Il riferimento al teatro e all'opera è essenziale per tracciarne delle vere coordinate poichè si apre storicamente una dualità costante tra sinfonia semplicemente intesa come appagamento emotivo e sinfonia al servizio dello spirito lirico vicino al mondo del melodramma (di cui l'apporto emotivo è da dimostrare). Esempi del primo caso accompagnano la presunta casualità espositiva delle concertazioni orchestrali nell'intervallo tra il barocco e il classicismo, informate alla carenza dello sviluppo delle forme ritmiche come nei casi di Sammartini, di alcuni figli di Bach e della scuola di Mannheim. Nel secondo caso ci sono alcune delle imprese sinfoniche di Haydn, Mozart fino ad arrivare a Beethoven, in cui lo studio dei parametri musicali è condizione necessaria per creare una concreta maestosità strumentale.
La maggior parte degli autori e studiosi è permeata da una preordinata inclinazione verso la scrittura della prima scuola viennese e rifiuta gli sviluppi degli ibridi musicali forniti dai predecessori di Haydn e Mozart sulla base di un presunto concetto di "mondanità" insito nella scrittura. Da alcune lettere tratte dalla corrispondenza postale di Haydn a proposito delle sue sinfonie n. 90/91/92 nel 1789, si intuiva come il problema della "mondanità" era racchiuso nella potenza della scrittura, nei suoi parametri tesi a fornire una sublimazione interiore attraverso un'indispensabile concentrazione ed esercitazione che doveva precedere le esibizioni. Un concetto che ha convinto troppo frettolosamente molti studiosi a rifiutare modelli musicali frutto di semplicità o mediazioni stilistiche non autorevoli. Ma da qui a pensare che il livello sinfonico espresso tra il 1700 e il 1770 circa, fosse qualcosa che stilisticamente non avesse nè un fine, nè potesse elevarsi a modello progressivo, mi sembra anche una forzatura. E' un tentativo di sminuire un passaggio propedeutico essenziale di cui anche Haydn e Mozart se ne servirono e non si tratta certamente di semplici progressi dovuti ad intuizioni casuali.
Stendhal richiamando in causa le teorie dell'illuminismo parlava a proposito di Haydn e Mozart come di musica del piacere fisico in contrapposizione con il piacere etereo di Bach. Da Haydn in poi le cose vengono viste diversamente semplicemente per il fatto che i compositori della sua epoca cominciarono ad attribuire alla musica una valenza sistematicamente più filosofica dei loro predecessori; ma coloro che criticano il periodo transitorio post-barocco, sono anche lucidi sull'importanza della distinzione tra sinfonia aperta alla rappresentazione circolare dei motivi e sinfonia concepita in forme vicine allo spirito melodrammatico che furono elementi in grado di separare le carriere di Haydn e Mozart e poi di Beethoven. Ma dove Haydn si appropria della raffinatezza, dell'eleganza e dell'innocenza dei materiali per esprimere i suoi pensieri, Mozart e soprattutto Beethoven si impongono con la forza strumentale, con un rinnovato senso di rappresentazione di concetti "alti" filtrati attraverso l'esosità della scrittura e soprattutto con l'alternarsi di momenti melodici che in verità riflettono il dna della vita, sospesi tra irrequietezza e struggimento malinconico. Tuttavia non si può non dubitare che il patrimonio sinfonico di questi autori non sia scevro da elementi che portano in serbo il ricordo dell'arte della rappresentazione scenica o che comunque si conformano a quell'elemento (1) e la chiave di risoluzione delle idee sta proprio nell'itinerario melodico seguito: sebbene l'attaccamento alla scrittura fosse una prerogativa dei compositori romantici, il setacciamento compiuto da un orecchio esperto nel panorama sinfonico dei principali autori romantici deve ammettere che al fuori del sentimentalismo esplicito filo conduttore della quinta di Beethoven, dell'incompleta di Schubert o della quarta di Schumann, ci si imbatte genericamente in un patrimonio ambiguo, frutto di una ricerca di un valore indefinito che è espressione di una forma di "esistente" musicale teso all'inesistente prospettico. La fiducia dell'uomo nelle sue capacità, lo scrutare l'infinito come oggetto di una concezione aderente a principi di spiritualità consegnati nelle mani di un laico, non esime dal pensare che possa esistere anche molta vacuità, episodi intrisi di ordinarietà emotiva non celabile, in cui le evidenti differenze di intimità devolute all'attività concertistica e alla musica da camera ripropongono per la sinfonia il problema dell'avvicinamento al melodramma e all'opera.
Nel novecento il repechage della motilità neoclassica (Stravinsky, Shostakovich) e di nuove correnti romantiche che sfruttavano le dilatazioni orchestrali e nuovi meccanismi di persuasione filologica (Bruckner, Mahler), forse diedero alle sinfonie composte in quel periodo una veste molto più accattivante di quelle dell'ottocento, frutto di esplorazioni condotte sulla tavolozza del potere delle partiture; invero una circostanza che sembra aver conforto sulla base della costante ripresa dei materiali compiuta dai compositori odierni. Tuttavia resta il forte dubbio che dopo il magnifico empasse della sinfonia nordica, il ribaltamento concettuale attribuibile ad alcune opere d'avanguardia ed alcune egregie compilazioni di post-moderno musicale, non ci sia ancora molto da estrapolare per rinnovare una forma vivissima nell'interesse del pubblico ma che ha perso ogni riferimento a quei valori che informavano gli elementi costitutivi del passato.

Nota:
(1) Charles Rosen nel suo "Lo stile classico" ammette che l'esperienza operistica abbia avuto un peso particolare in molte opere di Haydn e Mozart, ma allo stesso tempo come fosse impossibile la creazione di un'opera "globale" in cui "...trovare per l'azione un equivalente musicale che abbia valore anche come musica in sè...i più prossimi a una soluzione furono Mozart e Wagner, ma nessuna delle loro opere reggerebbe come musica pura, senza il sostegno di testo e azione...".

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