Il cor tristo del rinascimento

Come sapranno gli storici e gli accademici della musica, il compositore fiorentino Bernardo Pisano (1490-1548) può essere considerato come l'antesignano del madrigalismo musicale: questo plusvalore gli viene riconosciuto in più modi poichè Pisano non era solo un maestro di cappella, ma anche un intellettuale del suo tempo, dal momento che frequentava gli stessi circoli culturali in cui si ritrovavano Michelangelo, Machiavelli e molti membri della famiglia dei Medici. L'avidità culturale del Pisano fu perfettamente messa a fuoco quando divenne il primo compositore a poter pubblicare una collezione di composizioni musicali secolari a lui riferibili, avendo l'onore di poter raccogliere unitariamente la scrittura di Musica di Messer Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarca, dove il riferimento al più famoso scrittore di quei tempi era mediato da una conclamata passione per l'intreccio tra arte letteraria e musica. Sebbene gli agganci tra le due arti fossero state pensate temporalmente molto prima, con Pisano ed una serie di compositori nati a fine quattrocento (Bartolomeo degli Organi, Alessandro Coppini, Francesco de Layolle, etc.) si compì un primo passo verso un processo di compenetrazione tra poesia e musica che non fosse solo espressione del sacro: i tempi erano maturi per una piena affermazione dei legami con l'ambito profano, perciò Pisano diventa importante perchè spalanca nella musica (parliamo ancora di canto) le porte alla completa valorizzazione degli argomenti seri, del vivere (anche contrastato) e queste contraddizioni della vita vengono assorbite nel canto che tenta in tutti i modi di avvicinare armonicamente la valenza e le qualità emotive del testo letterario. Tuttavia Pisano non fu solo in quest'opera in cui il madrigale nasce come forma perfetta di rappresentazione di queste trasposizioni: se in Italia il fiorentino condivideva quel tipo di scrittura con compositori come il francese Philippe Verdelot (1480?-1530) e Costanzo Festa (1485c.-1545), dall'Europa dovette subire l'arrivo dei creativi fiamminghi; soprattutto degli olandesi Adrian Willaert (1490-1562) e Jacques Arcadelt (1507-1568) da molti considerato come il punto di arrivo del primo madrigalismo (Caravaggio nel dipingere The Lute Player disegnò uno spartito di Arcadelt).

Il noto collettivo canoro dell'Hilliard Ensemble, con grande acume cerca di colmare discograficamente questo periodo del passato musicale con un'operazione che mira proprio all'esaltazione del tone painting mirato ai temi dei madrigali: se sull'argomento l'Hilliard pubblicò un masterpiece nel 2000 con "The English and Italian Renaissance" in cui erano presenti anche brani di Verdelot, Arcadelt e Willaert*, nel "Il cor tristo" compiono una duplice operazione: quella di portare alla luce perle storiche poco valorizzate e quella di filtrarle attraverso una prospettiva moderna. E' questo il motivo per cui si sono circondati della collaborazione del compositore inglese Roger Marsh che ha scritto per loro tre parti che riproducono il 32° e 33° canto dell'Inferno della Divina Commedia di Dante dedicato al conte Ugolino, parti che si misurano con un attraente impianto teatrale che potrebbe essere figlio di qualsiasi epoca. Le composizioni di Marsh diventano scrittura di transizione, una sorta di inserimenti a mò di intermezzi durante la raccolta, con il compito di legare gli argomenti e proporre un tema unico; di fianco all'omofonia usata per rendere omogeneo il lavoro complessivo, la priorità viene accordata alla nuova profanità di Pisano con canzoni tratte dal citato book che intercetta il respiro poetico del Petrarca, con un completamento in Arcadelt che può definirsi il suo più diretto discendente. 

Nota:

*L'Hilliard si è anche dedicata alla riscoperta dei madrigali di Gesualdo, che però appartiene ad un periodo storico successivo.

Michael Gordon: Rushes

Dalla famiglia Gordon/Wolfe scorrono alcune delle migliori ed attuali tendenze del minimalismo: non si tratta solo di riconoscimenti effettuati da istituzioni accademiche o giornalistiche, ci sono molte idee che essi riescono a far convivere. Impegnati su più fronti operativi, i due compositori americani continuano a tener desta l'attenzione su un genere che dopo circa trent'anni di sviluppo è entrato nella naturale fase di consolidamento, creando quella nicchia (anche abbastanza grande) di fruitori  che supportano in maniera ciclica musica ed eventi; non c'è solo una struttura orchestrale tutto sommato riferibile al minimalismo di Glass o Reich, poichè il post-minimalismo della generazione successiva ai citati ha insegnato che vi erano spazi enormi di approfondimento: uno di questi è il risvolto massimalista che invero, Michael Gordon e Julia Wolfe hanno coltivato con più parsimonia rispetto ad altri illustri colleghi compositori operanti nello stesso ambito. Tuttavia questa sembra una strada più seguita e con nuove definizioni di principi.

Julia aveva scritto nel 2007 "Lad", un lavoro imperniato su 9 cornamuse tendenti alla sovrapposizione: un lavoro diverso dal suo clichè che invece segue regole creative ed organizzative ben precise. In "Lad" le strutture ripetitive perdevano quel carattere esplicativo che di solito caratterizza una prova minimalista per creare un'esperienza d'ascolto simile a quella ricavabile da un cd di drone music. Tuttavia sarebbe un eufemismo pensare che si possa essere in territori musicali abbordabili come relax o di puro piacere uditivo; gli scopi forse sono molto più ampi e la dimostrazione di una ricerca spirituale o da trance la diede Gordon qualche anno fa quando scrisse "Timber", un pezzo composto per 6 percussionisti di wooden simantras (uno strumento percussivo di origine greca scoperto da Xenakis), disposti ad esagono e risuonanti nel rispetto del phasing ritmico; la complessità ritmica nascondeva intenti insospettabili.

Oggi arriva probabilmente il capolavoro di questo ingegnoso spirito teso a scovare sonorità aggiuntive da nuovi strumenti o da strumenti ritenuti secondari: "Rushes", composizione scritta nella cornice di incoraggiamento del Bassoon Project, un progetto aperto all'incontro accrescitivo tra fagottisti, ne è la prova. Tra i gruppi formatisi in favore dell'iniziativa, che prevede studi, rappresentazioni e workshops, quello tenuto dalla fagottista Dana Jessen (i Rushes Ensemble*) ha avuto l'onore di performare e registrare su cd la composizione di Gordon per 7 fagotti, con durata concertistica, alla ricerca di tutte le possibili sfumature armoniche derivante dall'unione perfettamente pianificata degli strumenti. L'impasto sonoro è qualcosa che quasi sorprende perchè distacca le nostre cognizioni della regolare timbrica dello strumento in una maniera che non siamo stati abituati ad ascoltare nella musica (classica e non) e, d'altronde, non ne conosco molti di tentativi tesi a massimizzare i fagotti in questo modo. "Rushes", a differenza di tante altre composizioni che hanno timore di spingersi oltre le risapute dinamiche del minimalismo classico, mostra il coraggio della varietà delle soluzioni che permette di superare i confini ideologici ed accademici finora conosciuti e di dare una mano ulteriore a quel processo di avvicinamento tra consuetudini minimali e sovraesposizione degli strumenti cominciato già molti anni fa e ancora passibile di sviluppi.

Nota:

*Questi concentratissimi e bravissimi strumentisti sono: Jeffrey Lyman, Dana Jessen, Michael Harley, Maya Stone, Rachael Elliott, Lynn Hileman, Saxton Rose. Li puoi vedere in una perfomance dal vivo, qui.

Procedimenti modulari nel prog

Il progressive rock degli anni settanta possedeva più anime: se quella melodica spesso balzava all'evidenza, ve ne era un'altra più oscura che si creava grazie a bassi potenti e pulsanti, drummings efficacemente e costantemente in controtempo, ed assoli di chitarra o tastiera drammaticamente epurati di qualsiasi intento espressivo: un patchwork che trasferiva nell'ascoltatore il senso del colore del "nero" molto meglio di un sinesteta. Sebbene questo modus operandi ricorresse in molte produzioni di gran parte dei gruppi progressive di quegli anni, in realtà un uso palesemente espressivo di tale pratica, si venne a creare a metà dei settanta dopo la svolta che i King Crimson presero con "Larks' tongues in aspic": quelle tinte forti ed invasive si fecero sempre più chiare e divennero per molti gruppi un esempio stilistico. Questi magma ritmici (che pagavano un tributo anche alle sperimentazioni dei primi Pink Floyd) accompagnavano le opere dei Van Der Graaf Generator, degli ELP (specie quelli del periodo Tarkus) nonchè di gruppi al confine con il jazz come i Mahavishnu Orchestra di McLaughlin. 

Quello che è successo negli ultimi trent'anni nell'àmbito del prog-rock non lascia spazio a dubbi circa il proliferarsi di questi momenti oscuri ed affascinanti al tempo stesso, ma un aggiornamento di queste tendenze che fosse qualcosa di più di un plagio è avvenuto solo quando alcuni musicisti provenienti da aree musicali non strettamente attinenti al rock hanno costruito, nei novanta, attorno a quei suoni, dei veri e propri progetti architettonici  di stampo minimalista. Fu un aspetto che il mondo post-moderno della musica creò attorno alle figure di gruppi influenti come gli australiani Necks o dei Ronin di Nik Bartsch, in cui i musicisti provenienti soprattutto da esperienze jazzistiche o comunque con una formazione adeguata a quel genere, si adoperarono per stabilire nuovi punti di contatto che superassero i confini del concettualismo tra generi. In questi seminali episodi capaci di erogare strutture musicali con motivi incastonati in moduli precostituiti, con una scansione ritmica tipica e suonati nella sostanza del vangelo della ripetizione minimale, c'è probabilmente uno degli elementi di novità della musica degli ultimi decenni che non ancora è stato compreso. 

La modularità mancante (la più semplice) era quella da costruire intorno ad una struttura rock: è quello che i Sonar stanno tentando di fare. Il loro ultimo album "Static Motion" che si basa su un intelligente e preordinato progetto di moduli sonori che invita l'ascoltatore attento a procurarsi un significato anche su tritoni armonici e linee isoritmiche, rischia di essere trascurato se visto nell'ottica dei risultati e non nell'idea creativa: quella sensazione di prolissità che pervade la loro seconda prova discografica su Cuneiform R. va parametrata all'ampiezza delle ambizioni dei quattro musicisti; qui è come se la "Fracture" dei King Crimson fosse stata campionata e ordinata in celle musicali senza ricorrere a quella geometria variamente configurata che il post-rock ha carpito nei suoi sviluppi. Una cosa non da poco visto il generale comeback stilistico che da tempo affligge l'odierno settore musicale del progressive.

Kim Myhr: All your limbs singing

Nell'epoca del sintetico e del digitale, la manualità del chitarrista norvegese Kim Myhr (1981) sembra fuori luogo. Kim è un musicista sperimentale la cui visione, perlomeno al momento, è divisa tra il fronte degli improvvisatori che discende dalle idee/tecniche di Bailey e gli approfondimenti sul fattore risonanza acustica. Il suo primo solo, lungi dall'essere un tentativo di effettuare un completo repechage della sua arte, si esprime quasi esclusivamente sul secondo dei fronti: Kim esordisce con "All your limbs singing", dove si esibisce con una chitarra 12 corde che viene trattata come una cabina di pilotaggio della risonanza: in particolare più che l'arpeggio ciò che caratterizza la prova è lo "sventaglio" sulle corde che abbiamo ascoltato in molti chitarristi famosi del passato che provengono dalla rock music (i primi che mi vengono in mente sono Page, Oldfield che ne era addirittura un costruttore di essi e molta roots music statunitense): lo scopo di Myhr è di esaltare temporalmente le frammentazioni usate nella storia musicale a mò di mero sostegno del brano musicale e fare emergere le strutture armoniche del suo strumento allo stesso modo con cui un musicista drone cerca di far emergere i sovratoni dal processo di manipolazione digitale dei suoni: è una tecnica manuale che restituisce la difficoltà della perfomance (dal vivo addirittura Kim raggiunge durate di oltre trenta minuti, vedi qui) e che si basa su un appropriato uso del plettro sulle corde e delle note pigiate della mano destra. In definitiva un arricchimento vero e proprio dell'arte dello sventaglio, che mostra sonorità nascoste ed ulteriori, quelle che il musicista paralizza per paura di accrescere la monotonia della ripetizione. 

Nelle note di presentazione Myhr cerca anche di fornire dei riferimenti stilistici: il suo ricorrere alle visuali del primo Ligeti o di Feldman, così come al folk purissimo di John Fahey è in verità solo un punto di contatto relativo che si avvicina a certe manifestazioni di pensiero di quegli autori, dal momento che in "All your limbs singing" le similitudini si arroccano nella sintesi: in tal senso un'influenza recepita potrebbe essere stata quella della composizione dei metronomi di Ligeti (lo sventaglio potrebbe riflettere l'armonicità di gruppo creata da strumenti non aventi quelle caratteristiche), dello spirito atemporale delle suites agli archi di Feldman (le esibizioni prolungate richiedono un'attenzione ed una compostezza esecutiva che era fondamentale nelle composizioni dell'americano) o dell'encomiabile trasposizione geografica delle composizioni artigianali di Fahey (l'influenza spiritualmente più vicina a Myhr).  

Non so se questa esperienza possa essere ripetibile: Myhr sembra dar uguale o maggior peso anche alla sperimentazione più consolidata, soprattutto condividendola sia attraverso specifiche dualità con altri improvvisatori, sia nell'àmbito di formazioni ad ampio raggio (1); la Trondheim Jazzorchester, un collettivo variabile di improvvisatori nato per eseguire commissioni di musicisti diversi, ha accolto con profitto anche un suo progetto: in un posto dove al suo interno l'improvvisazione viene segmentata per offrire una più completa libertà stilistica ai solisti o a gruppi di essa, Myhr ha indicato altre direttive. Nel frattempo "All your limbs singing" conferma il coraggio interpretativo che caratterizza la musica delle nuove generazioni di chitarristi del nord Europa.

Nota:

(1) di particolar pregio elettroacustico mi sembrano le collaborazioni con Philippe Lauzier, Pierre Yves Martel e Martin Tétreault di "Disparation de l'usine éphémere", Ambiances Magnetiques, 2008.

La musica elettronica tra terapia ed estetica

La psicoacustica ha aperto nuovi sentieri nella musica poggiando sull’interesse rinnovato dell’uomo di poter scoprire nuove relazioni adoperabili non solo dal lato della fruizione della musica, ma anche utili da poter utilizzare per scopi benefici: da tempo questa disciplina scientifica, intercettata musicalmente da compositori come Stockhausen o Subotnick, si è introdotta nello studio dei rapporti tra apparato uditivo e quello sensorio. Dopo tutta una serie di scoperte ormai più o meno note oggi (lo studio delle frequenze non udibili, gli effetti accrescitivi e scompositivi dei suoni nella percezione sonora, la localizzazione degli strumenti e il loro rapporto di differenziazione con gli stimoli uditivi, etc.) oggi le frontiere si muovono anche verso le conseguenze terapeutiche dei suoni: molti studi dimostrano come la portata di alcune combinazioni di suoni siano in grado di stabilizzare le degenerazioni dei pazienti nei reparti intensivi, di sedare inspiegabilmente la pena di determinate patologie, nonché di aiutare a diminuire lo stress nervoso e in generale il rilassamento. 

Se in prima approssimazione queste considerazioni possono indurre a pensare che questi siano più problemi che hanno a che fare con la medicina o la psicologia, sottomettendosi ad un’analisi approfondita e che non esclude nessun fattore collegato, esse rivelano anche un problema estetico e del tutto musicale soprattutto se non rimaniamo nel solo campo del creatore: nulla vieta in sostanza che appropriate configurazioni di suoni che si caratterizzano per un posizionamento particolare nel nostro cervello, non siano anche “buoni” suoni da ascoltare a prescindere dagli intenti curativi o lenitivi; se molta elettronica moderna e melodica suscita in maniera quasi immediata un confronto positivo, è sul versante di quella più sperimentale che bisogna ancora una volta fornire le giustificazioni. Si pensi alle cosiddette ricerche binaurali, cioè quelle ricerche che dimostrano che la nostra limitata percezione dell’ascolto può essere imbrigliata da un sistema di filtraggio elettronico dei suoni e farci apparire un suono nel nostro cervello (mentre lo ascoltiamo) a destra invece che a sinistra: esse possono convivere con l’idea di suoni ontologicamente validi dal punto di vista artistico, in possesso di un giusto idioma creativo (che per essere valutato ha necessariamente bisogno di una competenza all'ascolto storicizzata), in cui il coinvolgimento emotivo passa attraverso le caratterizzazioni timbriche dei suoni.

Quando Stockhausen introdusse il principio che la musica potesse avere più dimensioni (musicale, celebrale, emotiva, visuale, etc.), esulando da quella stabile e tradizionale posizione della critica musicale che semplicisticamente si basava sull’artigianato della composizione, capì che aldilà dello sdoppiamento della “musica” e dell’importanza rivestita dalla spazialità dei suoni, fosse ancora primario ed essenziale il ruolo filosofico da attribuire ad essa come fornitrice di ricordi ed immagini subiliminali della mente; anzi attraverso i suoni elettronici ne accrebbe il significato traendo nuova linfa dai nuovi orizzonti di suoni che gli si aprivano davanti. E’ sotto l’influsso di questa considerazione che si apre tutto lo scenario storico dell’elettronica fino ai giorni nostri, poiché i concetti di “corriere cosmico”, di “poema elettronico”o “sculture sonore“ fino ad arrivare al phasing scompositivo di Reich, alle sintesi granulari, ai rumori armonizzati degli Aphex Twin o a quelli codificati di Noto e Ikeda, pagano un tributo a quell’intuizione primaria del tedesco. 

Ecco, quindi, che il percorso tracciato in favore di una musica che sia a doppia valenza (quella puramente innovativa derivante dalle scoperte degli strumenti elettronici a disposizione e quella estetica che sia in grado di produrre quell’equilibrio tra impatto emotivo e soddisfacimento della ragione creativa) è ancora l'unica strada percorribile, anche in presenza di una completa modificazione (mortificazione?) delle abitudini d’ascolto indotte dall’attaccamento inevitabile al ruolo oggettivo della musica e dall’enfasi sul timbro posto dai compositori e musicisti contemporanei. La capacità evocativa deve rimanere intatta, così come importante dev’essere la fase critica di riconoscimento dei suoni (facendo ricorso all’esperienza di ascolto e conseguentemente al loro posizionamento nella dimensione storica). Al riguardo non avrei dubbi sul fatto che determinati ascolti fatti in condizioni cliniche più o meno preoccupanti siano in grado di rilasciare quel potere curativo (di cui si parlava prima), anche per effetto delle immagini riflesse dalla coscienza.

Notes on the music of sound: Material, Medium & Manner (first part)

Daniel Barbiero

(These notes aren’t intended to be a systematic consideration of timbral music; instead, they record some suggestions and impressions.)

The music of timbre considered qua sound imagines timbre as something in itself, as a kind of externality. It is concerned with the qualitative aspects of sound rather than, e.g., their pitch and harmony.

That we hear sounds as rough, smooth, bright, harsh, resonant, muted, etc. is crucial to music and to the impressions it gives rise to in us. In a music of timbre, this qualitative dimension of sound is promoted from a role supplementing pitch and harmony to one of being a focus in and of itself. Sound, in other words, is here imagined as a value in itself, as not simply playing a secondary role to pitch and harmony.

A music of timbre is in essence a music of sound as such.

That we spontaneously hear sounds in terms of qualities would seem to indicate that sound, even when considered as raw material, exists for us embedded in a network of meanings, many if not most of them pre-verbal. The affective power of timbral music consists in this phenomenological fact.

(Although the music of sound focuses on sound per se, this does not mean that it cannot be concerned with pitch. It means that pitch is apprehended from a different angle. Pitches, or tones, can be considered as sounds in themselves rather than as elements of a melody or harmonic structure.)

Analogies to the visual arts here are helpful and perhaps even unavoidable.

In a 1965 conversation with Whitechapel Gallery director Bryan Robertson, the painter Robert Motherwell asserted that “painting is…concrete…For example, I think of color as a thing, not as an abstraction. For Motherwell’s “painting,” substitute “music;” for “color,” substitute “timbre.” 

Or, think of sound as a raw material to be sculpted.

Regarding the sculpting of sounds, of letting events be defined by timbre rather than by pitch and harmony, an analogy would be to so-called Minimalist sculpture—instead of “what you see is what you see” (Frank Stella), “what you hear is what you hear.” If the subject matter of a Minimalist sculpture is the material out of which it’s made, the subject matter of timbral music is the medium and manner in which sound is made: Parodying Marshall McLuhan, one can say that the medium and the manner are the message.

The medium is the instrument through which the sound is created.

The manner is the way the instrument is played.

The two critical elements here are the material the instrument is made of and the actions required to produce sound from it. In each case, a body is involved: The body of the instrument; the body of the performer.

Within the context of sound-centered music the piece or performance is thus to a large extent about instrument and technique. Timbre is something like a natural sign telling of the instrument on which it was created and the technique applied to the instrument.

Because timbre is so closely bound up with the material platform on which sounds are produced, the physical aspects of the instrument will be put forward into the listener’s awareness: Timbre is how we distinguish strings from winds from percussion from other sound sources—contrabasses from contrabassoons, English horns from French horns.

The rasp of horsehair under pressure against strings, the slap of a palm against wood or membrane, the vibration of a reed in a windstream—these sounds, framed within the musical performance, foreground the rich materiality underlying the production of even the most conventional music.  The instrument becomes a thing expressing its fundamental qualities through the intercession of the performer—the materiality of the instrument binds the performance in a decisive way.

As does the activity of the performer: Timbre is indicative of his or her gesture as realized in relation to the instrument.

In a music of sound, extended technique has a particularly important role to play. Expanded methods of sound production exploit a broad range of timbres available to an instrument, allowing the physical material to play a role in the creation of sound independent of pitch or conventional notions of musicality. In this way extended technique extends the range of acceptable sounds beyond pitch to sound as such.

A solo performance in which the performer draws on the broad span of techniques available to the contemporary instrumentalist is, in its range of possibilities, a performance in which the piece is coextensive with the instrument in all of its facets.

Tigran Mansurian: continuità ed essenzialità della musica armena

Per effetto di una grossolana semplificazione della storia musicale classica armena, si suole incentrare su tre perni principali l'intera evoluzione musicale di quel paese: la semplificazione parte dal compositore Komitas Vardapet (1869-1935), si snoda attraverso le orchestrazioni di Aram Khachaturian (1903-1978), e si avvolge nella scrittura moderna di Tigran Mansurian (1939). In verità, pur essendoci altri compositori che potrebbero essere degnamente richiamati, questa esemplificazione si presta quantomeno a dare le direttive essenziali di quello che è stata la musica in Armenia negli ultimi 150 anni.

Prima tra le regioni geografiche ad abbracciare il cristianesimo (sia pure con metodo ortodosso), l'Armenia ha vissuto di church music e tradizioni popolari per svariati secoli ingabbiata da una nebulosa visibilità musicale che venne meno solo nel tardo romanticismo, grazie ai nazionalismi russi e alla sanguinosa diatriba con la confinante Turchia che portò ad uno dei maggiori genocidi in quantità di vittime della storia mondiale ad inizio novecento (ancora oggi vivo il ricordo nella popolazione e nelle nuove generazioni, che si accorgono di avere qualche parente diretto in famiglia deceduto in quelle vicende). La musica non poteva non tener conto di questi elementi: attraverso il filo di continuità musicale che si sviluppa attraverso la triade di compositori sopraccitati si avverte ancora un carattere conservatore e nel contempo tipizzato della musica corale armena, quel dosato equilibrio con cui le melodie folk si sono unite nella musica occidentale classica, nonchè quella presa di coscienza della contemporaneità e delle sue possibilità espressive. Tigran Mansurian non solo è il principale rappresentante di una proiezione storica della musica armena, ma è anche un profondo archetipo di come il vissuto di un compositore può tramutarsi (attraverso la musica) in un definito idioma espositivo.

La Ecm di Eicher, allo stesso modo con cui ha imposto all'attenzione determinati compositori o musicisti sposandone in toto caratteristiche e produzione discografica, ha garantito a Mansurian una conoscenza benemerita che sarebbe stato un delitto non portare a destinazione del pubblico: allo stato attuale si deve ritenere che il compositore armeno abbia già fornito valide dimostrazioni in merito a quel particolare utilizzo che il mondo filo-sovietico ha dedicato alla scrittura per archi. Declinando quell'area musicale più aperta alla chance orchestrale, Mansurian si è posto ancora una volta nell'ottica del compositore intimista, per solista, da concerto da camera o al massimo per misurati ensembles, provocando la netta sensazione che dalla sua scrittura siano partiti i migliori aggiornamenti dei concerti per viola e violino degli ultimi vent'anni, in una ragionata costruzione a tappe posta su un piano estetico sfalsato rispetto alla composizione armena; una via che non corrisponde tout court all'afflato decadente dei compositori dell'epoca post-romantica, nè tanto meno alla depressione rassegnata di quelli contemporanei sovietici (Schnittke, Gubaidulina, etc.). La cosa che colpisce dell'armeno è quella capacità di saper collegare la profondità di animo e di intelligente intensità spirituale che fu di Brahms o Mahler (compositori affamati della vita ma inerti contro le sue leggi), con glissandi e suoni post 1950, suoni apertamente discorsivi, montati spesso su note che vibrano acusticamente sulla parte superiore del pentagramma e che appartengono al modello di condotta di una spiritualità moderna che passa attraverso la ricerca disperata di segni o di funzioni scientifiche del creato. In questo modo egli ottiene senza sforzo il migliore degli accostamenti religiosi, quello che si concentra sull'essenziale, ossia sulle nostre quotidiane percezioni della vita, in cui la presenza musicale va concretamente coordinata con la poesia che denuncia lo spirito.  

Discografia consigliata:

-Quasi parlando, P. Kopatchinskaja (violino), A. Lechner (violonc.), Amsterdam Sinfonietta, Ecm

-Monodia, Kim Kashkashian (viola), Jan Garbarek (soprano sax), Hilliard Ensemble (choir), Christoph Poppen, conduttore della Munchener Kammerorchester, Ecm

-String Quartets - Rosamunde Quartett, Ecm

-Hayren: Music of Komitas and Tigran Mansurian, Kim Kashkashian, Ecm

Tim Hodgkinson

Il mondo compositivo è da tempo diviso su quell'aspetto fondamentale della musica, costituito dalla sua capacità di attrarre, attraverso i suoni, l'ideale immaginario dell'ascoltatore: mettendosi nei panni di quest'ultimo, i compositori hanno percorso strade ambiguamente tinte, ma fondamentalmente si sono separati sulla relazione che i suoni hanno con la mente: da una parte si sono schierati tutti i compositori sbilanciati sul versante psico-acustico e sulle impostazioni percettive stimolate dalla supremazia dei timbri rispetto ad armonia o melodia, da un'altra parte l'opposto principio, basato sull'incapacità di soggettivizzare i suoni attraverso timbri e risonanze (ottenute in vario modo), ha costituito un deterrente tale da procurare un diffuso senso di "conservatorismo" accademico, il quale si è espresso attraverso un'innalzamento del livello tecnico della composizione (si pensi alla nouvelle vague del nuovo cosmopolitismo tedesco o a quei compositori che si adoperano per cercare difficili ed improbabili collegamenti tra gli elementi fondamentali della musica (armonia, melodia o ritmo) con sensazioni mediate e successive di uno stato sensitivo(1)). 

Tra coloro che hanno sposato la prima teoria, che potremmo chiamare dell'evoluzionismo tecnologico controllato perchè gran parte della materia è costruita sull'approfondimento dei timbri vessati dai miglioramenti dell'elettronica, Tim Hodgkinson occupa un posto particolare per aver trattato temi rilevanti ma stranamente trascurati se visti nell'ottica dello sviluppo futuro della musica; Tim è un musicista/compositore che è arrivato alla musica contemporanea dopo un progressivo allargamento degli orizzonti partiti dal rock. Negli anni settanta chiunque avesse una posizione politica proletaria non poteva fare a meno di conoscere gruppi come gli Henry Cow, che si ponevano già nell'ottica di un lungimirante fardello avanguardista di quella scena del rock ancora storicamente in formazione; negli ambiti di Canterbury, come si sa, il jazz era già di casa, ma certamente Hodgkinson, finita l'esperienza degli Henry Cow era già pronto ad acquisire un bagaglio formativo superiore e consequenziale: i sentieri dell'improvvisazione libera e della sperimentazione elettro-acustica erano i naturali approfondimenti di qualsiasi musicista logorroicamente alla ricerca di innovazione. Come improvvisatore, Tim ha però consolidato (attraverso alcune esperienze anche con gruppi appositamente creati) il suo pensiero scavando in una particolare regione del mondo, quella ritrovata nei territori siberiani, dediti soprattutto alla rappresentazione di riti sciamanici: forte di una accurata preparazione antropologica, Hodgkinson ha costruito una teoria dell'approccio improvvisativo rispetto alla sostanza sciamanica del tutto particolare (2). Smontando molti pregiudizi su ritmicità e risultati intrinseci della timbricità, l'inglese ne ha fornito una versione da etno-musicologo, di quelle che disdegnano le operazioni di incrocio in salsa di elettronica world, privilegiando l'autenticità e la purezza dei suoni attraverso un connubio che potrebbe ben figurare tra i prodotti della Buda Musique o della Smithsonian Folkways.

Nella composizione, poi, Tim (anche esponendo il suo pensiero con alcuni saggi) ha delineato la situazione dei rapporti della musica con l'elettronica, entrando in quel risolutivo pensiero che cerca di ottenere verifiche da questi rapporti: condividendo in pieno l'approccio tendente ad accogliere una creatività del compositore che può basarsi naturalmente anche su immagini indotte e stabilite dall'efficienza della ricerca sui timbri, il musicista inglese (soprattutto devoto a clarinetti e tastiere) ha perfettamente compreso che di fronte ad un'eccesso di offerta di tecnologia, il compositore deve compiere sempre e comunque quel processo di scelta parziale dei materiali che possano soddisfare le esigenze di contenuto musicale. Non può essere vanificata la lezione insuperabile di Varese o Stockhausen.

"Onsets", la seconda raccolta di registrazioni assemblata dalla Mode Records (3), dispiega questi principi e tende ad accogliere quelle istanze antropologicamente "world" che si presentano in maniera sottile nella sua musica. La rappresentanza discografica recente è completata dalla recente pubblicazione di una versione live allungata di "Black sky" pubblicata dalla Setola di Maiale, un live effettuato con i K-Space, il trio composto assieme al batterista Ken Hyder e il cantante e percussionista siberiano throat singer Gendos Chamzyryn, trio appositamente coltivato per l'improvvisazione libera applicata alla sede sciamanica: questo live effettuato a Catania nel 2009 subito dopo l'esperienza abnorme di "Infinity" (un singolare cd ascoltabile solo attraverso pc con un processo digitale che mischia plurime improvvisazioni del trio in combinazioni quasi casuali), è assieme "Going up" (cd del 2004), il miglior viatico per partecipare "sonoramente" alle evoluzioni del gruppo che andrebbero valutate anche visivamente: l'ascolto, che si sposta dall'inquietudine necessaria del rituale fino al fascino di momenti strumentali occidentali, serve anche 

per introdurre il fruitore più esperto nella considerazione di quello che potrebbe essere lo sviluppo e l'integrazione dei substrati etnici con la strumentazione moderna: è in vero una specificità di Hodgkinson (e di pochi altri compositori soprattutto orientali) quella di creare una sintesi tra musicalità contemporanea e tradizione (intesa anche come ampio collettore di riti o rappresentazioni cerimoniali) che tende alla scoperta di aspetti comuni inaspettati e passa attraverso un riposizionamento musicale dell'elettronica che, viene spogliata dei suoi tentacoli più pericolosi, per dare spazio a "contorni" evocativi (spontanei o più o meno costruiti) basati sulla risonanza e la significatività dei suoni.

Note: 

(1) si pensi alla nuova complessità inglese o a compositrici come la Arlene Sierra, che cerca di riprodurre attraverso scansioni ritmiche appropriate fasi naturali, animali o addirittura strategie di guerra.

(2) vedi qui la versione italiana del suo scritto

(3) indispensabile è la prima parte della raccolta di composizioni della Mode, pubblicata nel 2004, "Sketch of now".

Paul Bley ancora solo ad Oslo

La valvola di congiunzione tra Lennie Tristano e Keith Jarrett fu Paul Bley: Tristano incantava con le sue atmosfere oblique, frutto dell'incontro tra l'improvvisazione boppistica e la classicità in cerca di nuove soluzioni inaugurata da Debussy, ma non ebbe le caratteristiche, le velleità e il tempo per poter affrontare quell'imperioso concetto che rispondeva all'improvvisazione totale*; allo stesso modo siamo tutti propensi a celebrare il Jarrett pianistico come la miglior espressione del gigantismo allo strumento, una qualità che veniva aggiornata nell'ambito del processo di arricchimento del musicista, ottenuta inserendo un'empatica ed approfondita relazione con il piano. Ma dimentichiamo che prima di lui, c'era già un pianista che, con il proprio ego, faceva cose simili. Bley ebbe probabilmente il merito non solo di accogliere quella radicale percezione che riuniva nello stesso spirito musicale tanti elementi musicali (melodie, ritmi, etc,) e tecniche (da quelle post-classiciste a quelle post-boppistiche), ma di inventare la facilità della variazione dei temi improvvisativi, di saper catturare l'umore interiore a prescindere dalle forme; si trattava di un modo di condurre il piano che faceva apparire facili cose che per loro natura hanno bisogno di un lungo processo di assimilazione. Non reggono i paragoni che la storiografia jazzistica gli ha attribuito in relazione alle vicissitudini del trio di Bill Evans (si era di fronte a due personalità artistiche diverse la cui maturazione negli elementi stilistici arrivò chiarissima e, per entrambi, dopo un periodo di intensa attività musicale) nè a maggior ragione reggono le similitudini con Jarrett, a cui offrì le sue concezioni, condividendo in generale con Jarrett solo l'approccio iniziale, ma distaccandosene per altre caratteristiche; mentre Bley era considerato più "oscuro" e "libero", Jarrett suonava "brillante" e "accademico", in ossequio ad una maggiore integrazione di generi musicali o motivi melodici che erano il frutto dell'espansione dell'americano nei meandri del rock, della new age music o più in generale degli stili americani. Paul si distingueva anche dalla sua ex compagna Carla, poichè in lui c'era un'urgenza espressiva che Carla invece riusciva a metabolizzare in cadenze nel suo linguaggio. 

Inutile dire come la figura di Paul sia stata indispensabile per la musica jazz: era sempre colui che ne intravedeva i suoi confini spaziali, metteva in discussione la logicità di certe impostazioni improvvisative che non lasciavano tracce concrete di creatività, ed egli stesso ha fornito, attraverso alcuni libri od interviste, le chiavi per accedere alla sua musica.

"Play Blue - Oslo Concert" (Ecm R.) raccoglie una sapida e redditizia verifica della sua arte pianistica al festival di Oslo del 2008: impossibile non innamorarsene, sebbene gli appassionati del jazz siano forse già abituati alle sue vivide esibizioni pianistiche sparse nel tempo; ciò che è fondamentale è rendersi conto di come musicisti/compositori come Paul costituiscano un esempio illuminante di come nel jazz nuove soluzioni potrebbero aprirsi abolendo gli schemi mentali formativi ed accettando un rischioso percorso mimetico tra creatività ed esecuzione, raccogliere le scintille "eterogenee" dell'ispirazione, in modo da poterle acciuffare in tempo reale e tradurle in musica.

*vedi un mio articolo riguardo all'argomento qui

Peter Gabriel: visioni musicali globalizzate

Molti appassionati della musica rock si sono spesso interrogati su quale importanza attribuire alle due carriere consequenziali che Peter Gabriel ha avuto prima e dopo la rottura con i Genesis: se di questi falsi problemi ne è stata piena la stampa che fu, quello che invece va rimarcato è come l'impegno di Peter, sempre indirizzato nel fornire un prodotto musicale che fosse al tempo stesso "artistico" e "popolare", non è mai scemato. Il suo grande sogno, quello di costruire una nuova identità delle coscienze politiche, tramite le relazioni e il dialogo con le forze in campo, è un'estrinsecazione del suo carattere, da sempre attento al mondo circostante e alle sue necessità. Con i Genesis dovette soccombere non appena il movimento punk spazzò tutti i residui granelli di presunta eresia del rock: l'eretico era un ambiente in cui Gabriel allora forniva l'iconicità e l'esempio di una filosofia contraria al ritorno della musica alle sue origini, quelle del rock'n'roll portatore di messaggio diretto, grezzo e sprezzante; Gabriel (non solo per dissidi interni, ma per aver carpito una modificazione nel linguaggio dell'audience del pop) gradualmente si avvicinò alla musica elettronica leggera; il cambiamento era dettato probabilmente dal fatto che egli si rendeva conto che i messaggi art-rock che provenivano da eminenti trasfigurazioni dell'immagine o dell'ardito riferimento alla mitologia letteraria, non si riscontravano nella nuova generazione di ascoltatori di musica; i driver di interesse non erano più dietro le velleità di un disco in vinile o di un libro sviscerati nelle mura della propria abitazione; si andava sviluppando un senso della "condivisione" da portare in piazza. Accogliendo questa considerazione, Gabriel man mano accolse la parte più ritmica e tribale dell'elettronica, le diede una maggior potenza, per segnalare come i problemi del singolo erano diventati i problemi comuni del mondo: "Biko", la sua canzone dedicata all'attivista sudafricano contro l'apartheid è ancora oggi l'esempio per accedere al nuovo "segnale ritmico rivelatore", che vuol denunciare diritti non rispettati, povertà incredibilmente mai risolte e schiavitù psicologiche determinate dalla politica. 

"So", poi, grazie ad una serie di brani e alla nascita di una produzione adeguata, diede un senso internazionale ai problemi dell'emigrazione: "Don't give up" commuoverà per essere stata l'inno interiore delle generazioni di emigranti degli ottanta, ancora alle prese con grandi difficoltà di riconoscimento. Ma il suo capolavoro, Gabriel lo fece con la colonna sonora di "Passion: The last temptation of Christ" un film diretto da Martin Scorsese, in cui una figura di Dio di una umanità sconvolgente, faceva bella mostra dentro un oceano di suoni sintetizzati dalle matrici etniche, provenienti soprattutto dall'area mediorientale. "Passion: The last temptation of Christ" fu non solo la celebrazione della Real World (che è anche l'etichetta discografica fondata da Gabriel) e del sottaciuto mondo dei musicisti etnici, ma fu anche il crocevia di molti connubi impensabili tra generi diversi della musica che da quel momento cominciarono a camminare insieme e non più separati. "The last temptation of Christ" era un pozzo di idee: il drumming talk di Hassell che si incontrava con l'umore dei canti mediorientali, i campionamenti di strumenti esibiti in forme atipiche con piena presa di potere delle nuove tecnologie, i pioneristici connubi tra canzone pop occidentale e canzone popolare delle etnie, scampoli di minimalismo che si introducono in strutture di elettronica, e per il tema trattato, arte visiva cinematografica supportata da una vera colonna sonora, estraibile dal contesto senza essere tacciata di credibilità. Un album fondamentale non solo per la musica etnica e il suo divenire, ma per la musica in generale, perchè per la prima volta il tema della passione di Cristo venne trattato con le armi di una modernità scesa sino in basso, al suo livello più ampio di recettività.

Un drum beat che è una spia forte ed udibile, un faro illuminato ad intermittenza da cui è partito il grido di una generazione resa sfortunata da Dio, invischiata in guerre, malattie e problemi economici e che aveva il bisogno di avere una chance di riscatto. Per questo motivo, per il progetto di The Elders e per la sua bontà di uomo con il migliore degli scopi umani da raggiungere, gli possiamo tranquillamente perdonare anche quelle concessioni allo spettacolo (le esaltazioni concertistiche spesso tese solo a creare l'effetto scenografico) e le direttive alquanto confuse che la sua etichetta la Real World ha preso negli ultimi anni.

Selections from Pan y rosas discos

Nella costante proposizione di nuovi musicisti rientranti in un range che va dal free jazz alla sperimentazione più spinta, la Panyrosas Rec. dimostra di non perdere un colpo e si pone, penso, ormai, come una netlabel di lusso, che potrebbe già affrontare il mercato con le regole che governano una piccola etichetta discografica. Vi segnalo almeno 3 raccolte che sono sicuramente superiori alla media standard delle produzioni discografiche.

ANDRES ELSTEIN TRIO - La Caja-

Recentemente il jazz argentino sta proponendo una propria scena jazzistica localizzata a Buenos Aires: nel trio organizzato dal batterista Andrès Elstein, vi suonano anche la sassofonista tenore Ada Rave e il pianista Nicolas Chientaroli. "La caja" è un disco di free jazz che spiazza positivamente, non tanto, per l'accondiscendenza ai generi jazzistici a cui ormai ci siamo abituati e conosciamo storicamente, quanto per il livello strumentale e creativo dei musicisti che vi partecipano. Su sfondi intelaiati su tipiche evoluzioni boppistiche particolarmente effervescenti (qui mi sembra che il riferimento vada a Coleman Hawkins), l'improvvisazione prende le sue strade facendo parecchie sortite nel free jazz di Coleman, ma i tre fanno di tutto per evitare clonazioni di sorta. Elstein dimostra già una maturità estrema dosando i suoi interventi morbidi e al servizio di Chientaroli, che mischia il suo originale stile pianistico accordale, e del lirismo della Rave, vero talento del sax tenore, capace di prendere quelle tangenziali creative che attraverso il dominio dello strumento sono atto necessario per farlo diventare l'espressione dell'intimo del musicista. Il sintetizzatore che dispensa suoni informatici nella title track (Serigo Fuster), segna le corrispondenze a cui tutto il trio si adegua avvicinando l'improvvisazione libera, un'ulteriore e positiva sorpresa che probabilmente sarà il prossimo progetto empatico del gruppo.

FRANCOIS COUTURE - Derriére-

Di tutt'altra parrocchia stilistica è "Derriére", composizione del musicista, critico musicale e conduttore del blog Monsieur Delire, Francois Couture. Francois è uno dei maggiori conoscitori di musica di sempre, con un'ampia specializzazione nel settore dell'elettroacustica e della musica sperimentale: è in questo settore che Couture vuol dire la sua anche come musicista. "Derriére" è una lunga suite costruita interamente sul feedback e sul suo controllo: senza utilizzare gli aiuti automatici dei sintetizzatori, Francois lavora direttamente sulle entrate ed uscite del suono maneggiando i jacks a sua disposizione sul desk del mixer per stabilirne grandezze ed intensità: ne viene fuori un suono talvolta sibilare, talvolta totalmente distorto, che viene modellato secondo l'inventiva di Couture. Sebbene di musica con presenza di feedback se ne sia sentita molto (si va dall'Hendrix fino ai nuovi rumoristi post-novanta), l'atto musicale coraggioso di "Derrière" colpisce per le sue proporzioni e per la sua quantità. Non è semplice istruire 39 minuti di distorsione senza offendere le orecchie con suoni di quel genere: ma qui il concetto è quello di creare una sinfonia definitiva di suoni in feedback, come in una composizione dedicata all'uopo. Allora si scoprono delle variabilità che sono di gradimento alla coscienza dell'udito, tensioni ed esplosioni che realizzano circostanze a cui non abbiamo mai fatto caso. Francois rientra in quella categoria di sperimentatori che si sta dedicando alla evangelizzazione di questo tipo di suoni abrasivi e certamente allo stato attuale ne propone una delle versioni più interessanti.

GRYKES - Sixspot burnet-

L'elettronica da synth modulare e i campionamenti di suoni su base pre-registrate e processati, sono invece la base della lunga suite "Sixspot burnet" del duo Grykes composto da Shawn Decker e Mark Booth. In una perfomance svoltasi a Chicago il 13 ottobre scorso, i due costruiscono una vasta scultura di suoni, perfettamente calibrata ed armonica, ricca di vari effetti che richiamano possibili formazioni di immagini subliminali. "Sixspot burnet" evoca sensazioni oblique perfettamente inserite in quello che potrebbe essere un viaggio nella memoria, dove il ronzio (che teoricamente dovrebbe evocare il volo di un lepidottero europeo, lo zygaena filipendulae) simula scenari ambient o passeggiate psycho-cosmiche. Un'operazione che tenta di delineare le sensazioni uditive di un animale a contatto con la maestosità dell'ambiente circostante. Uno scambio riuscito tra tecnologia della percezione e strumenti musicali. 

Bernat Vivancos e la Neu Records: coralità, armonia e sistemi surrounds

La Neu Records è una neonata etichetta discografica spagnola di stanza a Barcellona, immersa nel progetto più ampio di un organismo interagente con le altri arti. Nata nell'era dell'ascolto parcellizzato su files, la stessa si vuole rendere protagonista di un connubio tra il meglio delle tecnologie esistenti e i compositori più idonei per quel sistema di rappresentazione. Dal 27 novembre scorso è partito un festival di concerti programmati a varie scadenze sponsorizzato come "Neu Concerts de noves mùsiques" in cui alcune formazioni musicali hanno presentato (o presenteranno) composizioni contemporanee vecchie e nuove sulla base di serate a tema*.

Tra i primi due cds dell'etichetta, pubblicati nel 2011, non ho potuto fare a meno di apprezzare la bellezza del lavoro del compositore spagnolo Bernat Vivancos, in un doppio cd intitolato "Blanc - Choral Works", di cui non posso sottacere un commento, seppur con ritardo rispetto alla sua pubblicazione. 

Vivancos è della Catalogna e segue, per la coralità, un percorso che è un pò ai confini fra i metodi espositivi del nord est europeo e quelli inglesi, intendendo per questi ultimi quelli più tradizionalmente legati alle sacre rote del comporre gregoriano e modale (per tutti MacMillan); Vivancos parla di scrittura spettrale e se è vero che, come diceva Grisey, la spettralità è un'attitudine della musica o non una rigorosa scienza di ricerca al computer, allora di bagliori spettrali "Blanc" ne presenta molti: intessuto su una garanzia esecutiva del corale mondiale, il Latvian Radio Choir diretto da Sigvard Klava, "Blanc" è una raccolta estensiva di composizioni dedicate di Vivancos che si erge su quei meravigliosi oggetti accrescitivi del canto polifonico, dove la somma delle parti è molto di più di esse; tra una messa, una ricreazione in stile ecclesiastico di un motivo popolare e tanti oggetti religiosi (una campana, qualche percussione e qualche linea di organo) Vivancos crea quei tessuti polifonici che ci fanno ricordare che esiste anche una musica per accogliere la riflessione più intima. Ho visto poco incenso della stampa specializzata su "Blanc" e sinceramente non mi voglio nemmeno domandare il perchè, ma vi invito da queste pagine a tenerlo in considerazione nei vostri ascolti, perchè è in grado di interagire con la parte più pura del nostro spirito, quella che si nutre musicalmente di quegli effetti spaziali tanto importanti nell'economia strutturale della composizione corale, effetti che partono anticamente dai musicisti italiani e fiamminghi del rinascimento che li regalarono alle future generazioni. Scoprirete un potere tutto umano, quello delle armonizzazioni.

*vedi l'interessante intero programma qui.

Erin Gee e le esplorazioni vocali senza forma di Mouthpieces

Da sempre le relazioni tra musica e testo hanno dato vita ad un intenso dibattito: Schoenberg nella sua teoria se ne occupò minuziosamente erogando allo stesso tempo molti significati nuovi e utili per affrontare la materia e, in particolare, dimostrando come qualsiasi posizione concettuale potesse essere criticabile: il terreno di confronto era la vocalità inserita nel nuovo contesto della modernità musicale. Del suo trattato secolare sull'argomento "The relationship to the text" (1912) di sviluppi ne abbiamo visti tantissimi, ma in generale la sensazione (acclarata anche nel campo accademico) è che ci siano ancora spazi per creare nuove soluzioni nei linguaggi di comunicazione musicale attuati tramite la voce. La compositrice americana Erin Gee (1974), in questi ultimi anni si sta imponendo per i suoi concerti eclettici, dove ella, oltre alla funzione compositiva, è anche l'ideatrice e la cantante del progetto Mouthpieces (segmentato in varie sessioni con solo canto, con coro, orchestra da camera e multimedialità): la Col Legno, riunendo la materia orchestrale in forma cd, ne pubblica un ampio estratto, introducendoci (tramite le note interne) alla registrazione con la frase enigmatica ..."There are worlds within worlds": il riferimento è ancora alla composizione vocale costruita con un linguaggio del tutto slegato da qualsiasi significato logico, basato su una serie di espressioni e vocalizzi che rifiutano una provenienza semantica e affrontano solo la parte sonica della vocalità (quella che proviene dalla trasmissione dello stimolo corporale alla bocca intesa in tutta la sua materialità (cavità interne, muscolatura, terminazioni nervose). Tenendo presente l'Alfabeto Fonetico Internazionale, lo scopo della Gee è quello di riorganizzare particelle del linguaggio verbale attraverso una manipolazione dei movimenti della lingua, denti, labbra e respiro; in verità non è una amoeba completamente sconosciuta, poichè essa ha comunque delle radici formative inevitabilmente agganciate al passato della vocalità; è una miscela amorfa di vocalizzi "contemporanei" di ascendenza composita, in cui fanno capolino soprattutto le sperimentazioni alla Cathy Barberian o alla Joan La Barbara, passando da frammenti del sacro e dell'opera, unita a glissandi vocali che ricordano alcune evoluzioni dello scat di Ella Fitzgerald o di alcune parti del linguaggio confessionale di Joni Mitchell; ma anche il carattere freddo e distaccato di Laurie Anderson non si esclude. Ne deriva qualcosa che, in maniera imbarazzante, si accomuna a caratteri di stranezza, ma che ha un contenuto innovativo che presenta il conto del suo fascino (vedi questo video). Nelle "Mouthpieces" vengono stravolti tutti i tentativi di riportare ad emozionalità la musica attraverso la creazione di immagini retoriche, poichè la prospettiva aperta dall'artista implica l'impossibilità di accedere con semplicità a quelle immagini: nel concreto potremmo non averne o averle solo a patto di uno sconvolgimento mentale, poichè è ad un linguaggio rappresentativo di una sintesi fisica che queste composizioni si rivolgono. E' un'accettazione futuristica, una polverizzazione dei linguaggi usuali, che con molta probabilità potrebbe inserirsi nei meandri dei concetti minerali o tendenti al dissossamento di Lachenmann. Ma forse, la più visibile delle novità portate della Gee sta nell'uso delle parti esterne e dell'orchestra, che si mettono al servizio di queste deformazioni vocali. 

Sebbene gli effetti dell'ascolto potrebbero paragonarsi in sintesi visiva a quell'erbaccia che nessuno coglierebbe in una passeggiata in un prato, usare la ORF Vienna Radio Symphony Orchestra o la Klangforum Wien ha un significato speciale forse mai abbastanza attualizzato nella musica contemporanea, ossia la riflessione che se nel nostro immaginario abbiamo imparato a guardare l'orchestrazione come contrappunto o come sostegno alla parte vocale, qui dobbiamo pensare ad un entità che ne assume lo stesso carattere sbilenco e senza forma. Erin non ha come obiettivo la ricerca di armonicità nel disarmonico (che ha caratterizzato il lavoro vocale degli ultimi quaranta anni, specie quello di Stockhausen o Ligeti) ma presentare in forma esplicita il disarmonico con tutte le sue sfumature, quelle proprietà biologiche che da una semplice cavità orale (la bocca) si estendono grazie ad un microfono (anzi due) e ad un'orchestra di suoni esterni. 

Ivo Perelman and his new works

The atonality and the contemporary theories in general have taught us that their importance lies in the representation of reality focused on some physiological states of our lives; the subtle concept that implies a correct interpretation of artistic expression (in our case, the musical art) is that some feelings or some sensations can be better understood when we resort to a certain type of sound and relations between them.
The great figures of modern music who took on the responsibility of an entire area of the music (the area followed by a public of listeners predisposed to the musical "non sense" or to complex meanings of the sounds) have solved the problems of understanding of their ideas through a series of musical patterns seen as a function of that feeling or sensation to express: some of them have dealt with the circumstance in a scientific manner, others have imposed the criteria of the imagination. An example of this seemingly complicated relationship between sound and content, is to be found, also and especially, in the spontaneity of free improvisation, one of the best directions that jazz has taken over time. The partnership between the saxophonist Ivo Perelman and pianist Matthew Shipp (together with the contribution of selected and essential musicians who follow them) shows how the considerations that constitute the thoughts of many important composers of our time (Sciarrino, Lachenmann, Bedrossian, etc.) are shared with the improvisational practices, only if, at the end, the experts will stop to consider the improvisors as "random" musicians. In academic institutions, the composers study and collide with the concepts of linearity (or discontinuity), tension (or relaxation), the vectorial direction of the musical structure (or without directionality), the physical energy (or with the falls of it) etc.. With different modes, in free improvisation, the same results are achieved through simple experimentation on the character of the music that is practiced every day.
In these three new works that Ivo Perelman releases for Leo R,, probably we find a musical balance as never seen in recent years, where the precious expressionist breath of the Brazilian artist is coagulated with free forms of music that have the advantage of a construction in fixed points (almost like an atonal classical composition); they're often consisting of interactive musical impulses that modify the phase of tension and produce an artistic "listening".
The collaboration with violinist Mat Maneri, entitled "Two men walking", follows these principles: the two musicians, immersed in their splendid preparation of unconventional musicians, create a dialogue that flows musically at the same way of the grammar settings of a human discussion. An attempt to built an act of art-music that certainly does not look out of place in front of a chamber composition of Ferneyhough (on the contrary, it could gain higher freedom).
The partnership with Shipp is reinforced with two works: the trio of "Book of Sound", where the two musicians are joined with bassist William Parker and a quartet, "The Other Edge", with Michael Bisio and Whit Dickey . They are two valuable works that show, in a convincing form, many of the theoretical principles of which we spoke earlier: "Book of Sound " marks the reunion of the Cama de Terra's trio, an historic trio that in this rappresentation greatly reduces the impetus of the gusts of sounds of Perelman; instead of so much power, we find more lyricism and synchronism with the partners: a mature Parker supports the Shipp's anthropomorphic piano, who at times seems to be looking of cataloged or computerized sounds; the only incompatibility is to step through the maze of mysterious sensations , in which Parker and Shipp are naturally more inclined towards spiritual/cryptic exposures, a condition that Ivo's style can not always capture.
The abstract expressionism of Perelman is also alive in the quartet of "The other edge" : here, the group's style forces him to play more intimate and metaphysical . Perelman must necessarily reduce the explosive "charge" of his sax; this allows him to distill more carefully the phrasing and the solos without losing an inch of expressiveness. The reference to ancient Rome that pervades "Panem et circenses" is perfectly externalized: it is a new factor that could become a new musical direction, a factor in the service of historical representation, where music has made of different moods: we perceive a different thing from what we met in the seventies or eighties in Perelman's career, and also different from what we listened to comment (via overflowing suites) the novels of the writer Lispector; in this attempt to latinization he is certainly helped by the proto-ancestral pianism of Shipp (between clusters and repeated notes with a certain cadence) and by a categorical and fluidizing rhythm section, which supports creativity in order to provide the right point of sneaky description and build one of the best conceptual work of the saxophonist.

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L'atonalità e in generale le teorie contemporanee hanno insegnato che gran parte dei principi su cui si fondono sono basati su una rappresentazione della realtà che si concentra su alcuni stati fisiologici della nostra vita, esprimendo con maggior chiarezza quel concetto subdolo che sottintende una corretta interpretazione dell'espressione artistica (nel nostro caso musicale): alcuni sentimenti o alcune sensazioni possono essere meglio intese quando si ricorre ad un certo tipo di suoni e di relazioni tra essi. 

I grandi personaggi della musica moderna che hanno preso in carico tutta l'area di quella parte della musica seguita da un pubblico di ascoltatori non rigido ai presunti non sense o ai significati sonori complessi, hanno dovuto comporre le loro idee approfondendo le relazioni tramite una serie di patterns musicali costruiti in funzione di quel sentimento o sensazione da sviscerare: c'è chi lo ha affrontato in maniera scientifica e chi invece lo ha affrontato con le armi dell'immaginazione. Un esempio di questa relazione apparentemente complicata tra suoni e contenuti, viene anche e soprattutto dalla spontaneità della libera improvvisazione, una delle direzioni migliori che il jazz abbia preso nel tempo: il binomio tra il sassofonista Ivo Perelman e il pianista Matthew Shipp (assieme all'apporto di selezionati ed indispensabili musicisti di contorno) dimostra come le considerazioni che attualmente attraversano il pensiero di molti compositori importanti del nostro tempo (Sciarrino, Lachenmann, Bedrossian, etc.) sia condivisibile con le gesta improvvisative, solo se, una volta per tutte, si smettesse di considerare gli improvvisatori come dei musicisti "casuali". Così come nelle istituzioni universitarie si studiano ai fini compositivi i concetti di linearità (o discontinuità) o di tensione (o rilassamento), direzione vettoriale della struttura musicale (o non direzionalità), musica come energia in rilievo (o con cadute di essa), ecc, così nella free improvisation, gli stessi risultati si raggiungono attraverso la semplice sperimentazione della forza della musica che ogni giorno viene praticata. 

In questa triade di nuovi albums che Ivo Perelman pubblica per la Leo c'è probabilmente il più equilibrato Perelman degli ultimi anni, dove il prezioso respiro musicale espressionista del sax del brasiliano si coagula con delle free forms che hanno il pregio di costruire dei punti fermi (quasi come in una composizione atonale), spesso consistenti in slanci musicali interattivi che staccano le fasi di tensione e producono un "ascolto" artistico.

E' in quest'ottica che va inquadrata la collaborazione con il violinista Mat Maneri, intitolata "Two men walking", in cui i due musicisti, immersi nella loro splendida preparazione di suonatori non convenzionali, danno vita ad un dialogo che fluisce musicalmente allo stesso modo delle impostazioni linguistiche di uno umano. Un gesto di art-music che sicuramente non sfigurerebbe emotivamente accanto ad una composizione da camera di Ferneyhough (anzi le restituirebbe maggiore libertà).   

La partnership con Shipp viene corroborata con due lavori: il trio di "Book of sound" dove ai due si unisce il contrabbasso di William Parker e un quartetto, "The Other Edge", con Michael Bisio e Whit Dickey. Sono due opere pregevoli in cui, esposti in una forma convincente, troviamo molti dei principi teorici musicali di cui si parlava prima: "Book of sound" segna la reunion del trio di "Cama de Terra" rivestito a nuovo e smorzato dell'impeto quasi schizoide che caratterizzava le folate di suoni speculativi di Perelman; invece che tanta potenza troviamo tanto lirismo e sincronismo con il mingusiano incedere del basso di Parker e il pianismo antropomorfo di Shipp, che in alcuni momenti sembra cercare nel piano suoni catalogabili, informatizzati; l'unica inconciliabilità è al passaggio delle sensazioni misteriose evenienza in cui Parker e Shipp sono naturalmente più portati verso un'esposizione criptico-spirituale che lo stile di Ivo non riesce sempre a catturare.
Il gesto espressionista di Perelman rimane anche nel quartetto di "The other edge": costretto dal tipo di formazione a suonare un pò intimo e metafisico, Perelman deve necessariamente ridurre la carica esplosiva del suo sax; questo gli permette di distillare con più cura fraseggio ed assoli senza perdere di un centimetro il campo d'azione dell'espressività. Il riferimento alla Roma antica che pervade "Panem et circenses" è perfettamente esteriorizzato: questo nuova pelle rivestita dal sassofonista per l'occasione sembra poter diventare una nuova direzione musicale, che per esigenze di rappresentazione storica, assume toni e strutture diverse dal Perelman conosciuto negli anni settanta od ottanta, così come la diversità si impone rispetto alle debordanti suites sostenute per descrivere i romanzi della scrittrice Lispector, in questo è sicuramente aiutato dal pianismo proto-ancestrale di Shipp (tra clusters e note ripetute con una certa cadenza) e da una sezione ritmica categorica e fluidificante, i cui autori fanno di tutto per portare l'inventiva al giusto punto di subdola descrittività, per costruire uno dei migliori albums concettuali del sassofonista.