Translate

domenica 12 gennaio 2014

Luciano Berio: Nuove Prospettive


Un nuovo omaggio alla statura di Luciano Berio. Cercando di colmare l'evidente ritardo rispetto alla data di pubblicazione di uno dei più completi capitoli editoriali dedicati al compositore nell'occasione del decennale della sua scomparsa, Percorsi Musicali cercherà di porre rimedio analizzando "Nuove prospettive-New perspectives" con gli occhi della realtà, del ricordo (mai sedato) costruito sulla musica e sull'imponenza del pensiero relativo, così eterogeneo e funzionale ad una visuale allargata del campo musicale tradizionalmente inteso; a questo scopo la mia recensione costituisce propedeuticità al contributo eccezionale del compositore Simone Santi Gubini, a cui va ancora il mio ringraziamento per la sua disponibilità nella scrittura.

                                                __________________________________

                                                                                       
Nei giorni tra il 28 ed il 31 ottobre del 2008, presso l'Accademia Musicale Chigiana a Siena, si svolse un convegno internazionale su Luciano Berio, incentrato su una serie di interventi di studiosi, musicologi, scrittori e professori universitari entrati in contatto (o direttamente o per via delle sue opere) con il compositore. Quegli interventi furono memorizzati per essere raccolti in un libro edito dalla Leo S. Olschki, curato da Angela Ida De Benedictis (una delle più attente ricercatrici dell'opera di Berio). 
Il volume si snoda seguendo le vicissitudini dell'incontro: una prima parte dedicata al ricordo umano e professionale fatta attraverso le "Keynote Lectures" tenute da Umberto Eco, Edoardo Sanguineti, Jean-Jacques Nattiez e Giorgio Pestelli; una seconda parte tutta immersa nello studio della musica (con interventi di vari musicologi nazionali e non, impegnati nell'illustrare le innovazioni apportate da Berio nei vari contesti in cui il compositore ebbe modo di intervenire (dal concetto della musica alle forme tecniche di composizione, dalle problematiche carte alla mano rivolte al mondo dell'elettronica fino alla nuova definizione del teatro musicale, dai rapporti tra la musica e il mondo della parola e dei gesti fino a quelli con la musica popolare); una terza parte, invece, basata sull'insegnamento di Berio in rapporto agli sviluppi ulteriori che potrebbero scaturire da un approfondimento dei concetti della sua musica (le nuove prospettive a cui fa riferimento il titolo del libro). 
Senza ombra di smentita "Nuove Prospettive/New Perspectives" è senza dubbio il più completo contributo fatto sul tanto celebrato compositore italiano: se fino ad ora la maggior parte della letteratura editoriale dedicata al compositore era basata su contenuti che provenivano direttamente dall'ampia prospettiva tematica derivante dai suoi scritti, con questo convegno-libro ci troviamo di fronte al più serio tentativo di sondare analiticamente l'opera del compositore attraverso analisi fatte da altri studiosi, con tutta una serie di sfaccettature fondate anche su aspetti umani e di natura tecnica. 
Ne deriva che in questo libro l'interesse non scema di un secondo, perchè sono così cospicue e ben trattate le novità sul compositore (sia che riguardi l'interpretazione di manoscritti non ufficiali, sia che riguardi le modalità del pensiero musicale) da dare al lettore la sensazione di un'opera che involge ulteriori risultati oltre quelli raggiunti, dove i concetti musicali espressi dal compositore sono nient'altro che una base di partenza per condurre a riflessioni nuove e a possibili e rinnovabili punti di contatto con i contenuti delle altri arti: come afferma Thomas Gartmann nel suo intervento ..."tutti i temi messi in discussione sono gli stessi che circolavano anche mezzo secolo fa, sempre gli stessi e sempre attuali.....Quello che invece è nuovo, e di cui abbiamo ancora bisogno, sono le riletture e gli approcci integrativi...; in tal senso le nuove prospettive possono provenire da una revisione sulla riflessione degli schizzi adoperati dal compositore nell'attività non ufficiale della partitura, dalle "illuminazioni" nascoste dietro le partiture, da una diversa ricezione dell'ascoltatore in rapporto allo spazio variamente inteso, così come delineato nel saggio di Giordano Ferrari, "Berio e lo spazio drammaturgico", riferendosi a diverse tipologie di analisi dello spazio introdotte da Berio (spazio semantico, teatrale, culturale, espressivo).
Tra i tanti momenti di intenso interesse ve ne segnalo solo alcuni che rispondono a criteri di preferenza strettamente soggettivi e che indico brevemente:
a) Ulrich Mosch, musicologo tedesco e curatore delle collezioni presso la Paul Sacher Stiftung di Basilea, nel suo "Luciano Berio's concept of musical instrument of the Sequenzas", si inoltra in una magnifica condensazione del pensiero di Berio sugli strumenti musicali, soprattutto delineando gli elementi che hanno differenziato la ricerca dell'italiano rispetto a compositori come Lachenmann, sottolineando la diversa prospettiva estetica con cui egli ha agito sugli strumenti stessi: una descrizione accurata (fatta con più punti di analisi) della musique concrete instrumentale del tedesco rispetto alla sound generation di Berio. Un contributo splendido che chiarirebbe le idee anche ad un neofita (c'è solo da fare la traduzione dall'inglese).
b) il famoso scrittore d'avanguardia Edoardo Sanguineti, nel suo "Quattro passaggi con Luciano", confermando la piena sintonia con Berio, descrive le sue esperienze di lavoro con un abbrivio finale riferendosi ad una delle composizioni finali del compositore, "Stanze", che diventa lo spunto per una magnifica (sottolineo magnifica) poesia in ricordo della morte di Berio avvenuta il 27 maggio 2003, dal titolo "Piccolo threnos" o "Piccolo lamento".
c) Angela Ida De Benedictis in "Riflessi del suono elettronico: sinergie e interazioni nell'orizzonte compositivo di Luciano Berio", riporta alla luce degli accattivanti manoscritti rinvenuti da varie fonti (Laboratorio Audio della Rai, archivi del Museo degli strumenti musicali a Milano) sulla base dei quali ricostruisce una scala delle tarature intervallari delle micro-frequenze usate con i nove oscillatori, una delle specificità dello Studio di Fonologia della Rai di Milano.
d) la ricercatrice Susanna Pasticci nel suo "In the meantime, we'll keep translating", tenta di dimostrare l'intento moralistico di Berio, ma non nel senso tradizionalmente inteso, come rispetto di un generico codice del buon costume della composizione, quanto quello intrinseco che lega il rapporto tra il lavoro del singolo compositore e i suoi multipli (le collettività di qualsiasi tipo); vengono riproposti i conflitti attuali della musica colta, in cui la modernità raggiunta è variamente interpretata in rapporto ai tempi, ma dove Berio mostrava di avere delle idee molto chiare già tempo fa: "....Through his modus operandi, Berio shows us that to find room for action in the Babel of languages that surrounds us, fascinates us and confuses us, we need to become active protagonists in the process of interpretation..." (dal saggio della Pasticci).

                                                                                                        Ettore Garzia

                                                   _________________________



Prospettive dal futuro
La musica strumentale di Luciano Berio
Analisi: estratti


Sincronie, schizzo di articolazione globale della composizione (Paul Sacher
Stiftung, Sammlung Luciano Berio, mappa «Sincronie»).


Esposizione
La musica non si descrive se non con un’altra musica.
(Luciano Berio)


Scrivere di Berio significa scrivere di musica, parlarne per discuterne, riflettere per dibattere, semantica e semiotica che ricorrono al testo scritto per indagare il carico di senso che traspare dal corpus d’opere di Berio, in questa sede, un’analisi condensata della produzione strumentale. Nello specifico alcune delle molte composizioni per ensemble, orchestra e concerti, che personalmente ritengo essere maggiormente rivelatrici per le generazioni future e in grado di tracciare delle «nuove prospettive».

Analisi: estratti
1) Linea, per due pianoforti, vibrafono e marimba (1973)

L’eterofonia[1] - un aspetto artigianalmente tipico della poetica di Berio - funge da vero e proprio raccordo fra i quattro strumenti, ora con sezioni all’unisono nei registri acuti, che conferiscono chiarezza espositiva, ora con reiterazioni variate, per una timbrica specifica e generale (come in un’unica sorgente e risuonatore) dei materiali in atto: legno, fibre e ferro. Una costante trasformazione di una semplice linea principale in più complesse articolazioni differenziate e indipendenti l’una dall’altra. Un intento, direi, atto a disgregare un elemento così facilmente riconoscibile, tipico della tradizione musicale e storicamente saturo quale la melodia.

2) Concerto per due pianoforti e orchestra (1973)

 Non più contrasto ma dialettica, forma come processo di estensione e ridefinizione delle relazioni, interrelazione tra solista e orchestra nei gradi di similarità e differenza timbrica, di densità e intensità, che intercorrono tra la compagine orchestrale e solista. Berio raggiunge una massa individuale demolendo così la classica forma contrastante votata all’esaltazione del solista. I solisti instaurano, in molte sezioni, delle relazioni instabili tra loro - per via di una netta diversificazione di tecniche pianistiche - che porta a una maggiore relazione con i “solisti” dell’orchestra esposti in diversi gruppi cameristici. Nessuna indipendenza ritmica tra il solo e il tutti, differenze e somiglianze vengono gradualmente risolte da un processo armonico unificante e da diversi gradi d’identificazione con l’orchestra che a sua volta interagisce con i solisti amplificando le loro parti, come in una forma di traduzione istantanea.

3) Points on the curve to find…, per pianoforte e 22 strumenti (1974)

 «La parte del pianoforte (quasi sempre omofona) va intesa quasi tracciasse una curva, una linea continua, che rincorre in maniera per lo più costante, mentre gli altri strumenti vengono a fondarsi su di essa per interpretarne e chiarirne le armonie che la caratterizzano» (Luciano Berio) raggiungendo più linee in varie parti, cambiandone il senso e sottolineando momenti latenti alla testura processata. L’interazione del pianoforte con il resto del complesso può essere letta come in accumulo, coordinata da un de-accumulo di densità riscontrabile nell’ensemble; una sovrapposizione di materiale di volta in volta ispessito dagli elementi materici degli strumenti. In un numero limitato di blocchi tessiturali differenti, attraverso un’elevata velocità di articolazione e cambi di tempo proporzionali alle armonie, si mantiene un dinamico grado di mutevolezza, percepito come una forma d’onda sempre omogenea, niente affatto statica.

4) Requies, per orchestra da camera (1983-1985)

«Tutti sempre ppp – Le lievi variazioni dinamiche siano dovute solo alla densità dei raddoppi strumentali» (L. Berio) così riporta la dicitura in partitura. Una rilevante indicazione, atta a sottolineare la forma eterofonica, fondamento alla costruzione di Requies, presumibilmente il più alto esempio di eterofonia dell’intera produzione di Berio. Un unico melos (in assenza di linearità) è alla base del brano, estremamente dilatato, rallentato, caratterizzato da lenti e disuguali ribattuti e da verticalizzazioni ritmiche, attraverso una costante varianza delle figure ed invarianza dinamica. I pesi dinamici, come lascia intendere Berio, sono di sola qualità timbrica, quasi a costituire una nuova Klangfarbenmelodie totalmente statica. Il sostrato timbrico della partitura elimina qualsiasi peso nella distribuzione degli elementi di primo e secondo piano, tutto converge sulla qualità timbrica generale, rinnovando il delinearsi di un’unica massa orchestrale-individuale. Ciò che emerge gradualmente sono le sole qualità e quantità timbriche ( = densità dei pesi fonici). La melodia, così trattata, sembra portare ad un paradosso: un’omofonia polifonica, crescente nello sviluppo e costantemente negata nello svolgimento.

5) Formazioni, per orchestra (1985-1987)

Berio, a ragione, si è chiesto se davvero esiste minore differenza tra una viola e un contrabbasso piuttosto che tra una viola e un flauto e, ancora, se esiste una minore parentela acustica tra un corno e una tromba piuttosto che tra un oboe e un corno inglese. L’indagine tra le famiglie degli strumenti e la consapevolezza di mettere in discussione il ruolo che questi hanno nell’orchestra rappresentano alcuni tra gli aspetti sostanziali di Formazioni. La questione fondamentale è: pensare sì, all’orchestrazione, ma per rovesciarla delle proprie certezze, instaurando, assegnando - come tradizione vuole - nuove e inaspettate relazioni timbriche. Da questa orchestrazione emerge una importante prospettiva acustica: l’assegnare altezze che andrebbero, secondo quanto “scuola” insegna, ad altri strumenti. L’incessante interazione tra pieni orchestrali e sezioni cameristiche da a intendere quanto il tutto risulti demolito orchestralmente per acquisire una inaspettata profondità acustica nella strumentazione scelta. E perché Formazioni? Queste “formazioni di forme" nello spazio acustico potrebbero essere descritte come un’interazione e sovrapposizione di strati musicali, omogenei tra loro pur nella differenziazione strumentale.

Conclusioni
Questo, solo un piccolo - sicuramente incompleto di molto, moltissimo - contributo personale all’opera di Luciano Berio, nel decennale della sua scomparsa. Stralci di analisi, sintetizzate e snellite, dell’opera di Berio. Prospettive dal futuro poiché: «un ricordo dal futuro»[2], nella certezza che l’opera di Berio possa sempre insegnare e instillare senso in chi la suona e l’ascolta.

Simone Santi Gubini (Graz, 11/01/2014)




[1] Specifica forma di polifonia nella quale diversi strumenti eseguono la medesima melodia, un singolo strumento in forma letterale, mentre altri ne introducono variazioni e ornamentazioni.
[2] Luciano Berio, Un ricordo al futuro. Lezioni americane. Einaudi, Torino, 2006.




Nessun commento:

Posta un commento