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domenica 26 gennaio 2014

Atti di trasformismo musicale del novecento

Spesso ci si chiede se le rivoluzioni musicali e le sue palesi intuizioni soggettive abbiano il compito di accompagnare i cambiamenti nel pensiero e nelle abitudini di vita degli uomini. Quando si pensa al novecento è impossibile non rifarsi al grande cambiamento introdotto ufficialmente da Debussy e Schoenberg, ma è anche giusto interrogarsi sul senso della loro opera e sugli eventuali punti in comune, proprio in funzione delle trasformazioni del pensiero musicale: l'analisi globale deve tener conto allora di un approccio consequenziale, fatto anche di altri attori, ugualmente importanti, che sia in grado di tracciare un quadro in cui la necessità è cercare di unire punti topici della stessa specie ed evidenziare alcune similitudini espressive radicate in quel nuovo mondo musicale. Chiaramente tale analisi deve riferirsi all'oggetto delle riflessioni, ossia l'avvento dell'atonalità (di elastica grandezza), della sua organizzazione in serie (più o meno completa) fino al momento dell'integralità di tutti gli elementi. 
Il discorso quindi parte dalla fine dell'ottocento quando si cominciò a percepire la fine del modello tonale: se già Liszt ne parlava espressamente sia pur senza prendere nessun orientamento, è nelle idee di Debussy che maturano (grazie al suo interesse per le scale pentatoniche ed esatonali) le prime idee di trasformismo musicale e il primo vero tentativo di scardinare nel profondo l'invincibilità della tonalità. Le immacolate intuizioni del compositore fanno i conti con una realtà dinamica e in cambiamento e che sta subendo nuovi stimoli; in Russia, Scriabin sta compiendo un lavoro analogo utilizzando in maniera esplicita la congiunzione della musica con l'arte dei colori e di qualcosa che pare somigliare alla magia: l'eretica atonalità dei primi passi sovverte le opinioni e si presenta come una terra di conquista tutta da scoprire. Memore dell'insegnamento europeo, negli Stati Uniti, il compositore e poi affermato scrittore ed astrologo Dane Rudhyar, delinea in brani come "Tetragram" la volontà di accomunare la sperimentazione e il senso logico-musicale: non c'è solo la voglia di aggiornare dinamiche e ritmi, ma anche di sposare una diversa filosofia che paradossalmente sia in grado di creare una polifonia pura e spirituale, che abbia il compito di fermare metaforicamente il tempo, di dare indicazioni nuove su come creare una sintomatologia di sensazioni dimenticando di passare dai centri di gravità*. Rudhyar in quegli anni si scontrava con l'idea proposta da Schoenberg di un'anarchia atonale frutto di una fredda ed intellettuale presa di posizione sull'argomento; il suo era un estremismo che in qualche modo mortificava la funzione del compositore: colui che suona, indipendentemente dalla figura rivestita (pensante o esecutrice) va deliberatamente visto come portatore di "magia", qualcosa che deriva dalle capacità intrinsiche della musica stessa di cui è un medium.
Questa visione ultra moderna ed esoterica della musica troverà comunque conforto in terra austriaca in uno dei più sottovalutati compositori di tutti i tempi, Anton Webern: la seconda scuola viennese partorì personalità musicali che brillavano per concezione ma dove ognuno si caratterizzava per le diverse modalità con cui raggiungere un risultato che fosse pienamente soddisfacente al personale impianto teorico sottostante. Nell'ambito delle tre figure universalmente riconosciute come caratterizzanti del movimento viennese, l'atonalità veniva vissuta ed esplicata con una più o meno globale scelta degli elementi: sebbene in maniera non omogenea, il creatore della serie dodecafonica, Schoenberg, era il più puro nell'interpretazione della teoria (i cui segni più visibili si trovano nel suo "Concerto per piano", nel 3° e 4° String quartet); Berg invece utilizzava una serie decisamente meno completa e più funzionale (vedi il "Concerto per violino") in cui far rientrare tutto il mondo tonale appartenuto all'Europa germanica romantica e decadentista; Webern, invece, ebbe un percorso graduale di avvicinamento alla serie, che culminò intorno al 1936, in una incredibile e pioneristica partitura in cui spuntano i primi contatti metafisici con alcuni strumenti, specificatamente con l'introduzione di alcune tecniche estese ai fiati: tuttavia sono le sue "Variazioni per piano op. 27" che sollevarono un enorme squarcio sulla significatività del tempo. Webern, quindi, si pose come un magnifico ed esoterico collegamento tra il mondo austro-tedesco e quello francese (a cui, come detto si aggiungono le vicende di quello statunitense). 
Così decodificati, gli elementi nuovi nel campo di attrazione dei compositori sono ancora modificabili e sarà Messiaen il primo a raccogliere efficacemente questa eredità ed ampliare il raggio d'azione: nel 1949, reduce dalle atrocità del conflitto mondiale, scrisse "Quartet pour la fin de temps" in cui la riflessione sul tempo viene riproposta in duplice convivenza: ha un ambiguo connotato sentimentale riferito agli eventi, ma vuole anche scardinare, attraverso la musica, le resistenze che si basano su elementi tecnici ancora rigidi nella musica classica di quei tempi: l'approfondimento compiuto a vario titolo su simmetrie, ritmi ed impianti melodici viene ribadito in gran parte nelle parti pianistiche oscure e sospensive di "Vingt regards sur l'enfant Jésus", in cui non solo si impone un limpido proclama di stile ma si forniscono riflessioni che invitano a scovare nel misticismo e nelle riorganizzazione del pensiero dell'uomo; per Messiaen l'atonalità da sola non poteva comunque reggere il peso dei contenuti emotivi ma certamente gli interventi sui ritmi e sui "tempi" erano necessari per contribuire alla riflessione e alla cristalizzazione dei concetti temporali. Pur trattandola con molto distacco, la teoria della serialità estesa (aperta a dinamiche, ritmi e timbri e non solo a melodia ed armonia) trova un risultato piuttosto concreto nei "Mode de valeurs et d'intensité", che traccia un livello insuperabile per gli studi modali (le famose trasposizioni limitate) su cui Debussy aveva gettato i suoi preziosi semi. E' il momento in cui l'Occidente è determinato ad aprirsi a tutte le differenze geografiche, religiose e comportamentali, una svolta necessaria in cui acquista la consapevolezza di dover costruire un proprio pensiero, libero e rispettoso, accettando definitivamente la condivisione di aspetti del pensiero extraeuropeo (segnatamente quello orientale) nella costruzione di quello generale. Quel formidabile passo in avanti dovuto alle nefaste conseguenze della guerra è evidente pietra angolare anche per il mondo orientale: uno dei massimi esponenti della contemporaneità classica di transito geografico, il compositore giapponese Takemitsu, dopo aver affrontato la preparazione europea ed essersi accomunato al filone debussiano moderno (in tal senso vedi "Uninterrupted  Rests") scoprì la sua identità compositiva nazionalistica grazie al raziocinio intellettuale dei compositori occidentali. 
Messiaen, d'altro canto, sarà anche il punto di sutura per le generazioni di compositori affacciatesi in maniera decisa (subito dopo la seconda guerra), sul fronte delle avanguardie, soprattutto quelle imparentate con le velleità del minimalismo, avamposto naturalmente più vicino alle bordate di misticismo di un compositore come ad esempio Feldman, che sull'asse Webern-Messiaen, costruì la sua carriera; Feldman, memore del fascino esercitato dalle esperienze pittoriche a tinta unica di Rotko, si impegnò in un tour de force filosofico-estetico atto a stabilire anche nella sua musica tali principi e dare una valenza al fattore temporale, che subiva addirittura una trasformazione suscettibile di possedere caratteri infiniti. Di identico impatto, ma con caratteristiche musicali diverse, si presenta anche il contributo di Ligeti, che nei suoi studi transgenici per pianoforte di "Musica Ricercata" si proietta nelle ombre interiori lasciate da Messiaen, ma lo farà con la sua personale interpretazione cangiante, che in alcuni momenti è inquisitoria, in altri demanda all'ascoltatore un surplus di interrogativi o in altri ancora si rivela persino ironica e burlesca.

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Nota:
*John Cage affermò che il concetto di "risonanza", dal quale attinsero tutte le generazioni successive di compositori statunitensi, nacque in America proprio grazie agli esperimenti di Rudhyar.


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