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martedì 31 dicembre 2013

Phil Niblock: Touch five

Quando si parla di Phil Niblock il mio pensiero cade inevitabilmente sugli esperimenti scientifici da laboratorio: in effetti non vedo come possa qualificarsi qualcosa che utilizza "radici" di suono (al pari delle radici di un albero o meglio ancora al pari dell'identità biologica più piccola di un qualsiasi corpo che emette vibrazioni) per ottenere, attraverso manipolazioni effettuate al computer, dei suoni giganteschi in spessore, ripetutamente sostenuti nell'arco di un lungo periodo di tempo; se Eliane Radigue (unica compositrice ad essere mentalmente vicina al tipo di esperimenti di Niblock) si è sempre indirizzata al cospetto di suoni-frequenze, con grande aiuto dei sintetizzatori e con una forte componente mistica, Niblock ha invece ricostruito i messaggi subliminali della vita attraverso una riedizione della natura degli strumenti, avvicinandosi al senso mistico di Radigue solo in particolari episodi (penso ad Unmentionable piece for trombone and sousaphone). Sotto la sua lente sono passati i principali nuclei di suono degli strumenti ad alta densità di microtoni (dagli archi ai sassofoni, dai flauti ai tromboni). 
Replicando l'esperimento per ciascun strumento, Phil ha creato un concetto "variabile" di drone music, dove la replica costruita in fase di montatura a fissione delle parti, andava incontro a quella voglia di dimostrare le capacità sensorie degli overtoni degli strumenti: quelle combinazioni di suono potevano condurre a dei codici rivelatori inaspettati (in tal senso vedi le analisi condotte da Scaruffi, a cui vi rimando). 
Dopo il futurismo sonoro di "Early winter", in cui la manipolazione coinvolge flauto, archi e suoni di synths, e un'ottima serie di registrazioni, Niblock è entrato (a nuovo secolo) a pieno titolo nelle fila della specialistica etichetta inglese della Touch Records, dove ha potuto continuare lo stato della sperimentazione obliquamente costruita sui sovratoni degli strumenti senza spostare di un millimetro la sua ottica. Phil sta mettendo su una "biblioteca" dei suoi esperimenti ordinata secondo parametri numerici (dove alcuni volumi conservano comunque una caratterizzazione riferita al lavoro svolto): il Touch five presenta due composizioni con arrangiamenti processati di strumenti diversi e un drone evoluto in tre parti costruito su un quartetto di chitarre.
Niblock, per molti oggi appare come un impostore della musica, poichè le sue creazioni corrono il rischio di essere mal interpretate, di apparire come modelli di immobilità a cui dare comunque un senso. Ma questo non fu lo stesso problema di Cage, del Feldman pro-Rothko, di tanto minimalismo o di tanta musica concreta? Il nocciolo della questione risiede allora e sempre in quel dogma errato che rigira la creazione musicale scindendo la musica da qualcosa che gli è estraneo e che teoricamente dovrebbe appartenere all'arte dell'esibizione.


Discografia consigliata:
-Music by Phill Niblock (contiene Five More String QuartetsEarly Winter). XI Records, 1993
-YPGPN (contiene Held Tones; Didjeridoos and Don’ts; Ten Auras; Ten Auras Live; A Trombone Piece; A Third Trombone; Unmentionable Piece for Trombone and Sousaphone). XI Records, 2002 (originally released 1994 on Blast First/Mute Records)
-Touch Works, for Hurdy Gurdy and Voice (contiene Hurdy Hurry; A Y U (aka As Yet Untitled); A Y U, Live). Touch, 2000
-Touch Food (contiene Sea Jelly Yellow; Sweet Potato; Yam Almost May; Pan-Fried 70). Touch, 2003
-Touch Three (contiene HarmSethworkLucid SeaParker’s Altered Mood, aka Owed to BirdZrostNot yet titledValenceAlto tuneSax Mix). Touch 2006

lunedì 30 dicembre 2013

Il canto ortodosso russo


I recenti e storici avvicinamenti tra il patriarca di Russia e i rappresentanti polacchi della chiesa cattolica, non sono episodi isolati nell'àmbito di relazioni e rapporti tra religioni da tempo ostili: essi corrispondono ad un nuovo senso comune che pervade quei popoli e le continue sollecitazioni che provengono dal mondo dell'arte (compreso quello musicale) in merito ad un'impensabile unione di intenti nel cammino verso una religione "universale" dell'uomo, sono le conquiste diplomatiche dei nostri tempi.  
Pur non potendo conoscere l'esito finale di questo cammino, esso offre un valido spunto per delineare le prospettive di sviluppo della coralità: il caso del canto ortodosso russo è emblematico per impostare qualche riflessione sul valore (anche musicale) di tale patrimonio canoro e delle sue possibili modificazioni nel tempo.
L'insistenza dei maggiori gruppi corali del mondo nella riproposizione di articolati e ben individuati patrimoni vocali (l'Hilliard Ensemble, il Latvian Radio Choir e tanti altri cori che continuano nel loro splendido impegno) nonchè le intersezioni di vario genere operate nella musica religiosa da compositori alla ricerca di nuovi punti di incontro (vedi il caso di Suor Maria Keyrouz e dei suoi progetti tesi allo scambio virtuale tra testi e musica di religioni differenziate), impongono una rivisitazione in chiave moderna delle tematiche legate all'evento musicale prodotto dallo strumento primordiale dell'uomo, quello della voce e dei suoi abbinamenti. 
Se ci pensiamo bene la storia ha dimostrato come gli spostamenti nei territori (avvenuti nei secoli in maniera sempre più veloce) hanno creato nuovi poli di integrazione tra etnie e religioni con caratteri di variabilità, creando nuove soluzioni: se ci concentriamo sul canto ortodosso russo, non si può fare a meno di ricordare di come esso derivasse dal canto bizantino, un canto nettamente diverso da quello cristiano, basato su evoluzioni monodiche coerentemente al servizio del transito culturale rivestito dalla regione rispetto all'Oriente più estremo: un canto dai connotati testuali rinvenuti dell'antica Grecia, espressione della diversità dell'impero di Bisanzio rispetto alle pratiche cristiane e tanto potente da varcare i confini russi. 
Ma già in tarda età medievale la forza delle integrazioni popolari cominciò a farsi presente anche nel mondo religioso: il canto znamenny, una modificazione evidente della struttura di quello bizantino, sanciva la nascita del canto ortodosso russo, quello su cui i primi grandi compositori russi (conosciuti e/o dimenticati) cominciarono a lavorare nell'ottocento. Fu un punto di svolta per la discussione e la valorizzazione ufficiale del canto liturgico ortodosso: in quegli anni, partendo da Glinka, come più ampio effetto della nazionalizzazione creatasi nelle varie regioni d'Europa, sul canto ortodosso russo ci furono nuovamente ampie movimentazioni di pensiero allorchè Tchaikovsky si pose in netto contrasto con il gruppo dei Cinque russi (accaniti preservatori della territorialità della musica popolare), auspicando un'ulteriore occidentalizzazione della musica sacra russa. Quindi, come si vede, un'ulteriore evoluzione, che venne confermata anche dalle magnifiche opere a sfondo liturgico imbastite da Rachmaninov.  
Un recente passo in avanti, in prospettiva di una moderna rivalutazione del testo ortodosso è stato quello fatto dalla compositrice russa Sofia Gubaidulina in occasione del 250° anniversario di Bach, un terreno nuovo di confronto sulla passione su S.Giovanni: pur essendo la rappresentazione di Bach ispirata a modelli della religione protestante (e quindi su un territorio di ulteriore differenziazione rispetto alla religione cristiana), l'idea fu quella di trovare compromessi con la propria impostazione linguistica: sebbene i rischi e i risultati di questa operazione vadano inquadrati nel soggettivo anfratto dei contenuti emotivi, l'accostamento, tramite il canto, di valori ed idee spirituali alquanto diverse, ha del portentoso, perchè tende a legare spaccati interpretativi di religioni diverse. Non è cosa da poco legare attraverso il canto la forte componente razionale del protestantesimo con la dimensione sadicamente dolorosa del concetto religioso ortodosso; sebbene la Gubaidulina non sia stata la sola in quest'operazione di reinquadramento del canto religioso ortodosso che ha impegnato molti compositori del nord Europa, trovando ulteriori validi appigli negli esperimenti fatti in direzione dell'ortodossia greca, bizantina e russa dell'appena scomparso John Tavener, possiamo certamente affermare che essi rappresentano episodi che allo stato attuale contrastano, almeno in prima approssimazione, con le parallele tendenze inclini a riaprire le porte dell'attualità popolare (vedi il pensiero di Goljov ad esempio): sono sempre percorsi che cercano di far sparire tutti gli angoli spinosi delle differenze e dei dogmi delle diverse religioni, ma il bombardamento intellettuale e concreto della realtà derivante dallo scontro-incontro di prospettive diverse è sicuramente l'elemento su cui si gioca la sopravvivenza delle tradizioni religiose e la loro conservazione nel tempo.   

Qualche consiglio discografico:
-Music of Byzantium, Cappella Romana, Metropolitan Museum of Art
-The glory of Byzantium, Lycourgos Angelopoulos, Divna Ljubojevic, Melodi Choir, Jade R.
-Orthodox chants from Russia, Optina Pustyn Male choir of St. Petersburg, Arc Music
-Russian Orthodox Church Music, Evetz, Choir of St. Alexander Nevsky Cathedral, Brillant C.
-Tchaikovsky, Liturgy of St. John Chrysostom, Polyansky, The USSR Ministry of Culture Chamber Choir, Melodiya
-Rachmaninov, Liturgy of St. John Chrysostom & All-night vigil, Latvian Radio Choir, Ondine
-Gubaidulina, Johannes-Passion, Gergiev, Hanssler
-Tavener, Song for Athene/Svyati, Naxos
-Chant Byzantin, Marie Keirouz, Chorale de l'Eglise Saint Julien-le-Pauvre, Harmonia Mundi
-Part, Kanon Pokajanen, Estonian Philarmonic Chamber Choir, Ecm  

domenica 29 dicembre 2013

Qualche considerazione sulle moderne percezioni dell'ascolto

Uno degli aspetti principali del poderoso cambiamento intervenuto nelle musiche moderne va ricercato nell'esperienza d'ascolto: migliaia di nuove segnalazioni aurali hanno accompagnato la nuova dimensione dell'ascoltatore di musica. Si è passati da un mondo musicale in cui la ricezione si è svolta su elementi soggettivi chiari, precisi e rinvenibili nel giudizio attribuito alle pedine fondamentali che lo muovono (armonia, melodia, ritmo, etc.), ad uno che ha teorizzato il concetto di "scopo", un contenitore di pensiero che potesse accogliere le nuove prospettive aperte dal pensiero di Cage dopo il 1950. In particolare l'ottica doveva essere spostata non sull'analisi delle cause della creazione musicale (stile, modo di comporre, riconoscimento dei suoi elementi) ma piuttosto sugli effetti; non solo, ma la ricerca degli effetti riportava in auge tutta la problematica della condizione dell'ascolto; se si costruisce un setaccio sulla musica contemporanea nella sua interezza, si deve ammettere che gran parte di essa ci catapulta in una psicosi indotta dalle tipologie di interazioni tra suono, spazio e silenzio, che denota altri fini. 
Partendo dalla sconvolgente aggressione mentale di Cage, è facile provare con dati alla mano, che molto è stato fatto sugli effetti provocati dalle combinazione sonore: pensiamo non solo alla tematica delle risonanze (conseguenza di un approfondimento degli autori sul timbro), ma anche alla psico-acustica (ossia alla possibilità di un diverso apprezzamento della musica in rapporto alla posizione nello spazio e alla predisposizione biologica all'ascolto) o anche alla creazioni di tessuti musicali monolitici (il drone o quello che gli può assomigliare) in cui l'effetto è quello, dopo pochi minuti, di fondere il pensiero dell'ascoltatore su quello che sta ascoltando, portandolo fuori da qualsiasi valutazione su quello che ascolta; l'unica cosa importante è che la musica abbia quei poteri utili per compiere un dato "viaggio" intra-sensoriale, magari anche ambiguo nei suoi contenuti, ma con la capacità di staccare l'udito dal pensiero di quello che si ascolta.  
I percorsi più avanzati della musica in molti generi dimostrano che uno dei veicoli principali per raggiungere gli scopi succitati è sempre l'analisi del timbro: nella musica classica contemporanea gli esperimenti di Lachenmann o quelli di Sciarrino sui suoni si erigono su una tavolozza di idee ed intuizioni che teoricamente avrebbero il compito di trasferire, attraverso un'approfondimento dei modi con cui ricavare i suoni, quel percorso "emotivo" che è anch'esso il principale punto di arrivo della teoria degli "effetti", in questo ripristinando quel senso artigianale della musica che è stata la regola di comportamento dei compositori nella storia della musica; tuttavia, la verità è che anche per le evoluzioni avanzate di Lachenmann o Sciarrino, è necessario una cooptazione del pensiero che possa rendere evidenti le costruzioni musicali erette. La fusione del pensiero prima citata, qui, si realizza con altre armi, presenta caratterizzazioni diverse, ma non è poi tanto lontana dal realizzare effetti neurali di scopo.
L'elettronica e la computer music hanno probabilmente il compito di rendere ancora più evidente questi processi di assorbimento dell'ascoltatore in realtà variabili o deformate dell'attenzione: nella musica di Eno i droni (o gli elementi ripetitivi della struttura musicale) tendono ad essere apprezzati per le conseguenze emotive che possono provocare nell'ascoltatore; la musica costruita appositamente per il sonno di Robert Rich raggiunge il suo "scopo" se tiene i suoi ascoltatori inchiodati e rilassati su un letto; la moderna dance music non può suscitare nient'altro che il movimento necessario al ballo. In questo modello, che sposa la standardizzazione dei suoni e rifiuta gli elementi dell'originalità, entra in crisi in maniera evidente la figura del critico, musicologo o in generale di colui che deve giudicare artisticamente un prodotto musicale: se la volontà dei compositori è quella di raggiungere un cortocircuito mentale, a che serve analizzare strutture musicali che nella maggior parte dei casi presentano un grado di interscambiabilità caratteriale, la sostanza utile per stimolare ed agire sulle nostre capacità di interazione con i suoni. Il compito del critico musicale o del recensore dovrebbe fare i conti con una nuova dinamica di pensiero, che va a sondare il modo con cui quei suoni raggiungono il loro fine (diventerebbe nient'altro che un segnalatore della presenza alchemica dei suoni e dei loro effetti sull'ascoltatore). Una posizione direi difficile da conciliare in vista di un'ipotetica consegna del ruolo del compositore e del facente musica affidata al computer.
Al riguardo, resta da capire solo, se quell'età della musica che da oltre cinquant'anni abbiamo chiamato musica "contemporanea" (in un accezione non solo classica ma onnicomprensiva nei generi) sia già quella che stiamo vivendo o è una dimensione temporale così precoce, che è difficile vederla sviluppata in tutti i suoi aspetti, nell'àmbito della fruizione e delle esigenze collettive odierne.  



venerdì 27 dicembre 2013

Yusef Lateef


Gli articoli di commiato o i commenti letti per illustrare il ruolo di Yusef Lateef mi lasciano perplesso: non solo rischiano di essere incompleti, ma addirittura fuorvianti. Al di là di un generico ricordo che sembra impostato su alcuni anni della sua carriera (i primi sessanta), la figura che emerge dalle parole lette sembra appartenere ad un'altra persona. Se si è sostanzialmente d'accordo nell'affermazione che Lateef suonava "world" già prima che il jazz si accostasse a quelle tematiche, nettamente mal posta è la valutazione sul proseguio della sua carriera.
Dal punto di vista stilistico, Lateef era un plurimo suonatore di fiati: da quelli tradizionali occidentali (sassofoni, flauti, oboe) a quelli di altri paesi non-occidentali (tra i tanti quelli dell'area orientale, bamboo flute, xun, arghul, shanai, etc.): senza aderire alle discipline contemporanee, Lateef impose i suoi incroci alla fine degli anni cinquanta svolgendo una silenziosa ricerca nei rapporti tra jazz e invenzioni modali che era anche la prerogativa di John Coltrane ("My favorite things" poteva fare il paio con "Eastern Sounds"): se ai sassofoni, Lateef non risultava essere particolarmente originale, essendo una derivazione dell'esotico afflato di Sonny Rollins, nei flauti (che a quei tempi non avevano subito quasi nessun tipo di sviluppo armonico con i tempi) poteva eccellere per quella qualità estetica che rispondeva al nome di "serenità" strumentale: a differenza di quanto si è detto, Lateef non era certo un musicista da "terapia" o da "meditazione", un attore new-age, pur affrontando quella vasta area di suoni che lo spedivano indirettamente in quei meandri; ma non rincorreva certo gli spiriti. La realtà è che Lateef era perfettamente a suo agio nel riproporre "temi": linee melodiche (anche semplici) che in maniera immortale si univano con un hard bop smussato di tutta la sua carica blues, un languido contenitore riflessivo dove il pluri-strumentista americano esaminava e sceglieva con grande intuito patterns melodici vincenti (a dimostrazione di questo principio basti pensare ai temi espliciti di "Spartacus" o  di "The Rode" in "Eastern Sounds"). 
Quel suono delicato (specie ai flauti) fu il suo marchio di fabbrica, il vezzo che lo rendeva riconoscibile: dopo il periodo discografico Impulse, Yusef fu spinto per pressioni e moda ad avventurarsi nel jazz elettrico di Davis, ma il suo modo di suonare era ben lontano dal potersi amalgare con quel tipo di sonorità avviate a tutt'altro tipo di sentimenti. Quando quel periodo finì ed egli si riportò nei territori jazzistici grazie ad un contratto stabile con la Yal Records, maturò scientemente la convinzione di poter impostare una carriera da compositore: tutta l'esperienza di intersezione con il mondo orientale, nonchè quella fatta con l'elettronica leggera furono le risorse "tematiche" essenziali che vennero convogliate in una serie di albums paralleli al jazz (con una tempistica variabile che va dall'embrionale "Suite 16" fino alla "Fantasia per flauto") in cui apprezzare un musicista splendido, che soprattutto al flauto, trasferiva nella musica scritta quel bagaglio così personale di umori, teorie blues o inserti modali*: nelle trasognate evoluzioni delle sue sinfonie, del suo concerto autobiografico, nei suoi notturni o meditazioni, si palesava in maniera definitiva quella ampiezza di idee geografiche che tutti gli riconoscono, ma in una forma studiata da un buon cuore. 
Un flauto sereno e narratore che volava sul mondo: questo fu fino alla fine dei suoi giorni Yusef Lateef.



Nota:
*attraverso l'editrice Fana Music, è possibile raccogliere i contributi di Lateef nei libri "Yusef Lateef's Flute Book of the blues", "A Repository of Melodic Scales and patterns" e "123 Duets for treble clef instruments.


Discografia consigliata:

Prima di avventurarvi nella discografia di Lateef, si consiglia di prestare attenzione anche alla partecipazione del musicista in due grossi progetti jazzistici degli anni cinquanta/sessanta, ossia quello con il sestetto del trombonista Curtis Fuller, vedi:
-Jazz mood, Savoy 1957 
 e quello con Cannonball Adderley, vedi:
-The Cannonball Adderley Sextet in New York, Riverside 1962

Poi:
-The centaur & the Phoenix, Riverside 1960
-Eastern sounds, Moodsville 1961
-Jazz 'round the world, Impulse 1963
-Live at Pep's, Impulse 1964
-Suite 16, Atlantic 1970
-Yusef Lateef's little symphony, Atlantic 1987
-Concerto for Yusef Lateef, Atlantic 1988
-Nocturnes, Atlantic 1990
-Meditations, Atlantic 1990
-Yusef Lateef's Encounters, Atlantic 1991
-Yusef Lateef's Fantasia for flute, Yal 1996
-Voice Prints (con R. Mitchell, D. Ewart e A. Rudolph), 2013

lunedì 23 dicembre 2013

Auguri di festività e lista ascolti consigliati 2013

A febbraio del 2014 "Percorsi Musicali" compie il suo quarto anno di vita: nato dalla semplice causalità di soddisfare un'unità di pensiero e senza nessun obiettivo particolare, grazie alle potenti leve del web, Percorsi Musicali è diventato uno dei blogs musicali specifici più seguiti al mondo. Con oltre 200 visite uniche al giorno, il suo nome ricorre su molte pagine internet di compositori e musicisti importanti, nonchè, per il numero di argomenti musicali trattati, sulle pagine di ricerca dei browsers; inoltre si è ottenuta una pagina ufficiale di diffusione nel sito dalla Naxos Record e soprattutto l'ammirazione quasi generalizzata per il lavoro svolto.
L'idea di presentare la musica nei suoi vari idiomi di genere è, a parer dei lettori, uno dei suoi punti di forza: specie con riguardo a generi musicali imparentati ingiustamente con l'autorefenzialità, era ed è ancora necessario un maggior sforzo per rendere comprensibile quello che è un'arte sottaciuta e, per un appassionato di pop music ad esempio, potrebbe essere utile avere una fonte ben spiegata e facile da comprendere su generi contemporanei. Così dicasi al contrario per un amante della musica contemporanea. Penso che Percorsi Musicali sia al momento l'unico mezzo di "raccordo" di generi commentato, qualcosa che è non è solo recensioni discografiche, ma anche approfondimento serio di temi che cercano di non rimanere vincolati ad un settore in particolare (e in tal senso in quanto a specializzazione di genere, sul web si trovano siti realmente confortanti). Pur essendo un "open space" del pensiero musicale, da tempo si pensa di implementare e di ricevere nuove collaborazioni in linea con il progetto editoriale, ma è evidente che vi sono altre ragioni più profonde che impediscono questo ulteriore sviluppo.
In questi quattro anni, sulla sua strada Percorsi Musicali ha volutamente incrociato le sorti di tanti artisti: si sono strette relazioni impensabili, si è acquisita una credibilità della scrittura, svolgendo un lavoro faticoso, ma appassionato direi fatto quasi in solitudine (al riguardo devo tributare un sentito ringraziamento al co-interessamento alla scrittura di Giuseppe Perna, Simone Santi Gubini, Flavia Cerrato e Mirio Cosottini), al solo scopo di promuovere iniziative musicali ritenute valide: il mio lungo disquisire sull'attuale jazz in Italia ha avuto un successo insperato e nonostante possa essere ancora migliorato (accettando anche suggerimenti e critiche costruttive e non arrabbiate) penso che al momento costituisca uno dei pochi esempi (se non l'unico) di un vero interesse alle specifiche qualità dei jazzisti del nostro paese: un'opera che per rischi, coraggio interpretativo e tempo disponibile per l'ascolto, non sembra essere stata ricalcata dalla nostra stampa specialistica.
Ricevere le vostre manifestazioni di stima o ancor di più i sentiti ringraziamenti degli artisti dopo un mio scritto effettuato nei loro confronti sono le cose che mi hanno riempito (e mi riempiono) più di gioia in tutti questi anni e mi danno la spinta per continuare questa avventura.
Dunque, è proprio per la quantità dei rapporti intrattenuti che non mi riesce che fare, nell'incombenza del Natale e del Nuovo Anno, degli auguri generalizzati (estesi anche tramite facebook) a tutti coloro che sono entrati in contatto con me: dai tanti compositori ai musicisti di varia estrazione, dagli amici bloggers agli interlocutori delle etichette discografiche o librarie, dai simpatizzanti a tutti i lettori che si "sforzano" di seguirmi.       

                                                      Auguri e Grazie a tutti voi!!


Per finire, colgo l'occasione per sottoporvi la mia lista consueta di ascolti preferiti dell'anno 2013 (che come al solito è frutto di quello che sono riuscito ad ascoltare!!) senza ordine di preferenza e soprattutto senza voler soddisfare a tutti i costi una improbabile classifica dei migliori, che realmente non esiste. Per la maggior parte delle segnalazioni, troverete la recensione o qualcosa che gli assomiglia accostandovi alla finestra di ricerca argomenti del blog.

Contemporanea/Classica
-Salvatore Sciarrino, String quartets
-Lei Liang, Verge/Tremors of a memory chords
-Birgitte Alsted, Agnete's laughter
-Mogens Christensen, Pipes and reeds
-Bernhard Gander, Monsters and angels
-Giovanni Verrando, Dulle Griet
-Gloria Coates, At midnight
-E. Rautavaara, Missa a cappella
-Ivan Fedele, Two moons
-Philippe Hersant, Clairvaux, instants limites
-Dai Fujikura, Ice
-Andrea Falconieri, Lo spiritillo Brando
-Jeri-Mae G. Astolfi, Here (and there)
-Dobrinka Tabakova, String paths
-P. Maxwell Davies, tutti gli Strathclyde concertos
-Jennifer Higdon, Early chamber works
-Gao Ping, Piano quintet "Mei lan shu ju"/The mountain/12-Hour bridge
-Tomas PM Schneid: New works

Jazz/Free Jazz/Free Improvisation
-Matthew Shipp, Piano Sutra
-David Virelles, Continuum
-Matt Mitchell, Fiction
-Nicola Guazzaloca, Tecniche arcaiche
-Carla Bley, Trios
-John Butcher/Tony Buck/Magda Mayas/Burkhard Stangl, Plume
-Evan Parker/Peter Evans/Craig Taborn/Sam Pluta, Rocket Science
-Colin Stetson, New history welfare vol 3
-Perelman/Shipp/Dickey/Cleaver, Enigma
-Joachim Gies, Ensemble X & Gerd Wameling, Mnemosyne
-Taylor Ho Bynum, Book of three
-Rudresh Mahantappa, Gamak
-Claudia Quintet, September
-Hanam Quintet featuring Tristan Honsinger
-Roland Dahinden/Hildegard Kleeb, Recall Pollock
-Susana Santo Silva & Torbjorn Zetterberg, Almost tomorrow
-Samuel Blaser, Consort in Motion: a mirror to Machaut 
-Chris Abrahams & Magda Mayas, Gardener
-North/Hofmann/Matsushima, No Ru Soru Ka
-Mark Dresser, Nourishment
-Harris Eisenstadt September Trio, The destructive elements
-Antonio Bertoni, 1/2 H(our) drama 
-Alvin Curran, Shofar Rags
-Aya Nishina, Flora
-Kristin Nordeval, Aural Histories


Area elettronica/computer:
-Max Corbacho, The ocean inside
-Klaus Schulze, Shadowlands
-Haxan Cloack, Excavation
-Erik Wollo, Silent Currents 3
-Elisabeth Hoffman, Interieurs harmoniques
-Stratosphere with Dirk Serries, In a place of mutual understanding
-Timothy Crane, Pianoforte
-Shane Morris & Mystified, Emergence
-Tim Hecker, Virgins
-Jon Hopkins, Immunity
-Oneohtrix Point Never, R Plus Seven

Rock/pop ed affini
-Laura Marling, Once I was an eagle
-Jenny Hval, Innocence is kinky
-Julia Holter, Loud city song
-Neko Case, the worse things get, the harder I fight...
-Arcade Fire, Reflektor

Etnica
 -Marc Sinan, Hasretim
-Evgeny Masloboev/Anastasia Masloboeva, Russian Folksong in the key of new jazz
-The Creole Choir of Cuba, Santiman
-Rim Banna, Revelation of ectasy & rebellion

sabato 21 dicembre 2013

Anne-Liis Poll/Anto Pett/Vlady Bystrov: The enchanted 3




"The enchanted 3" shows the powerful exercises to control the directionality of improvisation, where the interaction among the musicians is an essential condition for their full expression. It is all based on research, through the sounds, of an enchanted landscape, but not dominated by ecstatic visions, but by scenarios in constant motion, like a dense scene, full of surprises: a dimension that belongs more to the wonderful territories of a confused Alice, rather than to those expected of the Egyptian Sphinx.


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Uno dei risvolti dell'improvvisazione può essere trovato anche nella rinascita di quel nuovo tipo di teatro inaugurato con la contemporaneità: è in quella sede che il labile confine tra composizione ed improvvisazione ha iniziato a vacillare. Il caso della soprano estone Anne-Liis Poll è la dimostrazione di come le divaricazioni di pensiero spesso portano gli stessi risultati. Dopo molti anni condivisi tra canto operistico ed insegnamento, la Poll ha voluto approfondire i concetti dell'improvvisazione libera unendosi quasi stabilmente al pianista Anto Pett: traendo beneficio dall'ampia esperienza accumulata nel settore operistico tradizionale, la cantante si è servita di tutto quello che l'onomatopeica scena ha offerto negli ultimi cinquant'anni. Con una evidente predisposizione vocale per il tipo di canto barocco (da lei ampiamente sperimentato in passato nelle opere di Bach o Handel), la Poll ha sposato tutta la filosofia moderna del canto stesso, ossia quella che partendo dalle sperimentazioni dal mondo classico è deflagrata (a metà degli anni settanta circa) nel jazz. Se lo scopo è quello di dimostrare, attraverso l'improvvisazione, un maggior accostamento a determinate sensazioni, allora è naturale spostare l'attenzione dal "trillo" romantico a quello fonemico, un obiettivo da raggiungere anche nell'esibizione fatta con Pett e il sassofonista Vlady Bystrov nell'ottobre del 2012 all'Estonian Academy of Music and Theatre e diventata una registrazione. "The enchanted 3" mostra poderosi esercizi di controllo della direzionalità dell'improvvisazione, dove l'interazione tra i musicisti è condizione essenziale per la loro completa espressione. Se la Poll diluisce i suoi vocalizzi con una serie di effetti non secondari del linguaggio verbale tipo pantomine, sussulti, soffi, fraseggi non-sense ed altro ancora, Pett si presenta in una veste più "contenuta" rispetto alle prove solistiche, alla ricerca (anche tramite zone del piano preparate) del miglior sfondo da imprimere all'improvvisazione generale; Bystrov da parte sua, diviso tra sax e clarinetto, contribuisce ad arrotondare gli angoli e il suo suonare frammentato, ci porterebbe ai temi di Ain't necessarily so laddove i frammenti fossero ricongiunti. 
"The enchanted 3" è quindi tutto basato sulla ricerca, attraverso i suoni, di un paesaggio incantato, dominato però non da visioni estatiche, ma da scenari super-movimentati, in continua aggressione scenica, che però proiettano più in quella dimensione meravigliosa da territori confusi pro-Alice piuttosto che in quelli sperati della Sfinge egiziana.


I duetti di Ella e Louis


In tempi di aria natalizia sembra molto azzeccato ascoltare musiche di stampo religioso, magari di quelle che la storia ci ha consegnato già centurie fa. Tuttavia, fuori dall'ambito spirituale, esiste anche una dimensione personale fatta di rapporti umani che, specie nei periodi festivi natalizi sono in grado di presentarci un candore e una tenerezza senza eguali, sentimenti oggi forse irresponsabilmente accantonati. Al riguardo per un processo di osmosi musicale e pur non essendoci nessun legame di tipo religioso, i duetti tra Louis Armstrong e Ella Fitzgerald dimostrano di poter ambire a colonna sonora di quelle qualità accennate: confesso che ancora oggi di fianco alle direzioni multiple attraversate dal canto jazz nel novecento, spesso sono più propenso ad essere annebbiato da quel magnetismo popolare implicito del famoso duo, in grado di superare anche le barriere di settori vocali affini con un maggior impegno spirituale come nei casi del gospel sound (di cui sinceramente non condivido fino in fondo il recente abbarbicamento spettacolare nelle chiese cattoliche di tutto il mondo che è la profonda conferma della sua mercificazione). 
Pur essendo canzoni dal semplice trasporto testuale, le canzoni di Ella and Louis o di Ella e Louis Again, soddisfano al duplice scopo dei sentimenti gentili e della musica di qualità. Se da una parte sono echi di una civiltà (quella degli afro-americani) arrivata a maturazione, dall'altra hanno anche un'importanza storica, perchè magnificano l'età d'oro del jazz vocale fornendo il migliore embrione da usare nel canto per tutte le generazioni a venire. Una specie di bignami del canto jazz in cui poter semplicemente scoprire le tecniche di fraseggio, le dinamiche del canto, l'intonazione e persino l'umorismo.
L'esaltazione del cantante poteva finalmente avvenire anche con toni discreti e con tutta una serie di "coccole" verbali, che mostravano quelle differenze rispetto al passato come segno inevitabile di nuove consapevolezze acquisite: se i primi/e cantanti di jazz avevano come obiettivo il blues e i suoi lati oscuri (Bessie Smith, Ethel Waters, Billie Holiday), nel 1956, anno in cui furono registrati i duetti, lo swing aveva ormai raggiunto una dimensione tale da dover far i conti con le nuove proiezioni del be-bop e con un nuovo status di mercato collettivo e discografico teso a rappresentare le nuove situazioni della musica jazz. Come scrive John Fordham nel suo libro "Jazz"..."per i musicisti del periodo swing, le cantanti (tranne Billie Holiday) erano cinguettratrici, canarine necessarie per la buona salute del botteghino, ma non sempre rilevanti musicalmente....i boppers rifiutarono le leggi di mercato e nel nuovo, intenso idioma, costruito su misura per piccoli gruppi ruotanti attorno alle linee veloci dei fiati, poterono offrire scarso rifugio ai cantanti...." 
La valorizzazione delle voci, quindi, era uno spartiacque tra coloro che volevano fare intrattenimento e quelle che, per adeguarsi al be-bop, dovevano effettuare un salto di qualità. Questa considerazione nutriva la basica differenza tra il pop-jazz di Sinatra o del nostro duo, dal sorgere di cantanti come Sheila Jordan e Sarah Vaughan o del trio Lambert-Hendricks&Ross, dediti al nuovo genere boppistico. Ma certamente fare jazz popolare non implicava automaticamente fare cattiva musica: anzi, quel binomio Fitzgerald-Armstrong rappresenta uno degli ultimi e più riusciti tentativi di rendere sofisticato il canto vocale jazz, solo basandosi sulla schiettezza semplicistica della voce e dei suoi umori. Mettendo in secondo piano figure significative del jazz come Oscar Peterson, Herb Ellis o Ray Brown, destinati ad un ruolo di mero avvolgimento strumentale degli standards utilizzati, i due cantanti marchiano a fuoco, con la loro voce, gli istanti del loro tempo: in quel contrasto inimitabile tra la voce forte e serena di Ella e quella impastata e roca di Louis non solo scorrono in assoluto le migliori versioni mai registrate di quei classici standard-jazz di Gershwin, Kern, Porter, etc., ma scorre la nostra vita ideale, quella delle nostre relazioni sincere e perbeniste, quella rappresentata forse un pò grossolanamente nella commedia di Harry ti presento Sally (che non a caso utilizza la musica dei due nella soundtrack), un modello che fa sognare perchè non più ritrovabile nella realtà e per questo ancor di più prezioso. 

venerdì 20 dicembre 2013

Rolf Riehm


La prima composizione che ha imposto il nome di Rolf Riehm nella comunità della contemporanea è stata Gewidmet nel 1978: il pezzo trattava della storia di Hanns Eisler, uno dei primi compositori a comporre nella tecnica dodecafonica di Schoenberg e noto per aver scritto per Bertold Brecht, un artista che si dedicò al socialismo marxista e alle parodie giornalistiche. Basandosi su questa figura molti erroneamente ne trassero che Riehm avesse mutuato le sue caratteristiche dal punto di vista musicale. Soprattutto quello che ancora oggi viene rimarcato è il carattere "politico" delle sue composizioni, un concetto invero assai diverso da quello che usualmente si potrebbe pensare (fazioni, prese di posizione nette, schieramenti): se per politico si intendono le manifestazioni di pensiero di un uomo senza partito che le esprime attraverso la musica, solo allora la definizione è appropriata. 
Riehm gode di una considerazione che stranamente non ha raggiunto gli stessi livelli di Boulez o Lachenmann (ai quali è stato accostato), molto probabilmente in virtù di un equivoco sulla radicalità della proposta, ma è sicuramente compositore che ha da sempre esibito un suo idioma musicale perennemente riferito alle metafore dell'arte e al modo con cui esse possono trovare spazio nell'ascolto. La musica, tra le arti, è quella che ha bisogno di funzionare in maniera indiretta nell'immaginario della mente umana, perchè dalla percezione dei suoni è necessario arrivare a delle verità della vita che poesia, letteratura, pittura, etc. rendono immediatamente evidenti. Gewidmet, basandosi su punte di espressionismo impuro, nel suo incedere musicale, sembrava proprio puntare a quelle rappresentazioni sintetiche della stampa socialista testimoni delle condizioni di difficoltà del popolo e che furono anche oggetto dell'attività di un ciclo di song cycle di Eisler. 
Si parlava di impressionismo impuro, poichè il mondo musicale di Riehm mostra acquiescenza anche ad altri elementi: si scorgono tracce di romanticismo come flashback di pezzi di sinfonie concertanti alla Bruckner o Mahler, strane riedizioni della coralità e un cocente richiamo ai contrasti (o punti di svolta) come fattore primario per una corretta interpretazione musicale del suo pensiero. Si, perchè il fascino di Riehm sta nel coacervo di proiezioni di pensiero che abbracciano un ampio spazio di argomenti che vanno dai concetti metafisici o matematici ai racconti dolenti della mitologia greca, dalla crudeltà delle fiabe alla sensibilità verso l'ambiente: si pensi ai tanti riferimenti indirizzati alla poetessa danese Inger Christensen, una delle più ardite applicatrici del sistema delle sequenze di Fibonacci, in cui le "svolte" (magnificamente espresse nel suo Alphabet) si materializzano seguendo il percorso che, partendo da una riga della prima sezione arriva alle seicento dell'ultima; oppure ai frequenti richiami alla storia di Orfeo, il cui racconto tragico, frutto di una serie di continui avvicendamenti scenici (le continue peripezie di Orfeo per riabbracciare Euridice, fino alla morte) sono espressione di stacchi violenti e secchi che ben si coniugano con i "contrasti" musicali che ne devono assicurare l'intelleggibilità musicale.
Dal punto di vista discografico ci è voluto parecchio per ottenere registrazioni ufficiali delle sue composizioni, forse frutto della controllata considerazione avuta da certa critica che incredibilmente lo ritiene ancora un outsider: in linea di massima le composizioni di Riehm venivano spesso inserite in compilazioni di varia natura (quelle relative al festival di Donaueschingen, quelle di Anzellotti e del duo Hilker/Lillmeyer, dedicate alla fisarmonica e alla chitarra rispettivamente), ma vi era un evidente sottopeso anche per l'attività orchestrale. Questa lacuna è stata parzialmente riempita grazie ad un cd della Cybele Record (Orchesterwerke: He, très doulz roussignol joly, Schubert Teilelager, Die Erde ist eine Schale von dunkelm Gold) e un successivo pubblicato nel 2011 dalla Telos R. (Rolf Riehm OrchesterwerkeDie Tränen des GletschersNuages immortels oder Focusing on Solos (Medea in Avignon)/ Berceuse).
Adesso è la Wergo che pubblica un paio di composizioni recenti del tedesco che possono ben delinearsi come una sintetica ma efficace visione dei due campi di azioni principali del compositore, ossia l'attività orchestrale e quella profusa per singoli strumenti: stavolta l'attenzione è rivolta al piano con due istituzioni della musica: "Hamamuth - Stadt der Engel", composizione per piano solo, è nelle mani di Nicolas Hodges, mentre la SWR Sinfonieorchester di Baden Baden-Freiburgo condotta da Beat Furrer, si occupa di tradurre i pensieri di "Wer sind diese kinder". Entrambe scritte pensando alle vicissitudini della guerra in Iraq e all'intensità delle devastazioni delle operazioni militari, confermano le straordinarie qualità artistiche di cui ho parlato prima, fornendo un'ulteriore enfasi su quel processo di denuncia "implicita" del compositore sugli avvenimenti, che si sostanzia in particolari concentrazioni di energia strumentale, in amari repechage romantici o in costruzioni semantiche che si svolgono con la lingua dei posti. 


giovedì 19 dicembre 2013

Tendenze recenti dell'American rock music

Imbarcandosi tra le nuove tendenze depressive della american music partite dagli anni novanta, le nuove generazioni di rockstars si sono mosse in maniera sempre più lontana dalla schiettezza di molta musica tradizionale (per intenderci, quella che si trova sparsa in tanti centri minori del sud degli Stati Uniti), per abbracciare un vistoso afflato "pop": partendo dalle espressioni migliori di questa particolare evoluzione, gente come i Wilco, Ryan Adams e più recentemente Brandi Carlile, hanno rispolverato un suono effervescente con determinate caratteristiche ben diverse dai Guy Clark, Neil Young o Johnny Cash del tempo che fu. Appresa la tecnica degli incastonamenti "perfetti" tra chitarre, voci e strumenti ritmici, questi prodotti pescano quasi sempre in una tematica autobiografica, che esprime situazioni che gli stessi hanno vissuto spesso in maniera dolorosa. Sono temi della vita sociale di oggi che restituiscono per forza di cose un'America completamente diversa da quella di trent'anni fa, ma che dal punto di vista musicale creano confusione, perchè operazioni formalmente corrette hanno bisogno di maggiore autenticità per imporsi. Il dubbio di un cambiamento radicale nell'interpretazione della tradizione rock è qualcosa di più di una affermazione: il rock (ossia quel genere che al suo interno germina di tutti i sottoinsiemi delle tradizioni statunitensi, dal blues alla musica di campagna, dal folk al rock'n'roll) non può prescindere dall'apporto dell'ideologia e del rispetto del passato; è proprio quello che manca oggi nel genere "americana" (così come viene chiamato oggi), dove accanto ad un inevitabile processo di generalizzazione della parte "anziana" della tradizione, che viene incontro solo per via di una scontata formazione musicale, viene unito un indirizzo pressante che proviene dai gusti delle folle, quelle cresciute nell'era della comunicazione sociale interplanetaria e che abbisognano di un più addolcito legame con i valori e le tradizioni popolari. 
Una delle cose più strane e francamente inspiegabili in un paese mentalmente attivo come gli Stati Uniti, è perchè le tradizioni non si siano efficacemente miscelate con l'approfondimento imperante proveniente dall'elettronica*: pur essendoci dei casi embrionali ed isolati di queste strutture, gli elementi esterni alla piena verginità della musica americana sono stati quasi banditi, nemmeno di fronte a presenze importanti e di successo come i Wilco ad es., che in alcuni episodi della loro carriera hanno tentato questa impervia ma eccitante strada di prospettive. Sono ancore le folle che guidano in maniera indiretta le menti dei musicisti dell'american music? 
Un esempio recente della divaricazione sapiente delle tendenze della musica americana può rinvenire nelle esperienze musicali incrociate della cantante Brandi Carlile e del gruppo che apre i suoi concerti, The Lone Bellow, recentemente incensato per via del loro primo vagito discografico che ha stimolato di conseguenza la mia curiosità interpretativa: se Brandi ha imposto un suo efficace stile in cui risaltano caratteristiche del suo dna musicale perfettamente in sintonia con i tempi "rough" attuali (un esempio di originalità che potrebbe essere una lezione per molti dei nostrani cantanti rock), l'esordio dei Lone Bellow mostra un percorso ancora lontano da quella franchezza artistica che è l'elemento fondamentale per poter ottenere un passaporto valido a svincolarsi da quel fardello costituito dal tessere in maniera anacronistica le tele della tradizione. Se dev'essere un prodotto moderno e di successo, esso non può perdere di vista la genuinità della proposta, perchè se è vero che vi sono eccezioni al principio di condivisione successo=scarsa qualità artistica, è anche vero che sono necessari elementi che possano donare a quel prodotto quei caratteri unici, cellularmente riconoscibili, che costituiscano ponti efficaci tra le "sintonie" migliori di passato e presente del genere tradizionale. 

Nota:
*vedi al riguardo i miei pensieri su uno dei generi costitutivi dell'american music, ossia il country nel mio articolo Nuove prospettive della musica country 

domenica 15 dicembre 2013

Romantic piano concerto n. 62: Gounod - The complete works for pedal piano and orchestra


Pur avendo uno stile di base di chiara affiliazione Beethoviana, Charles Gounod possedeva spesso in molti casi, momenti di genio: tanti lo conosceranno per la scrittura dell'Ave Maria o meglio ancora per aver accompagnato la sigla dei famosi telefilm di Hitchcock con la composizione "Funeral march for a Marionette", ma la carriera di Gounod è costellata di molte opere che meriterebbero di essere rivisitate. Tra queste vi sono sicuramente quelle per organo e per pianoforte: riguardo a questo ultimo strumento, il francese può ritenersi uno dei pochi compositori che si è cimentato nella scrittura per pedal piano, una sorta di doppio pianoforte (uno su gambe, l'altro senza, riversato a terra) ove quello posizionato in basso viene azionato da una pedaliera posta al di sotto del piano principale. L'idea del pedal piano nasce nel periodo di Mozart (che sembra aver segnalato in una lettera indirizzata al padre l'utilizzo anche in concerto dello strumento) si intensifica con Beethoven, ma costituisce materia di scrittura solo grazie a Schumann, Liszt, Alkan e Saint-Saens. Gounod si inserisce quindi in questa schiera di "sperimentatori" che intravedeva potenzialità eguali o superiori a quelle offerte dalle pedaliere degli organi. Tuttavia questa tipologia di strumento non ebbe evidentemente molto credito dalle generazioni successive, che l'abbandonarono quasi subito, probabilmente spinti da risultati sonori non particolarmente attraenti. Solo intorno al 2000, grazie all'opera di alcuni convinti costruttori italiani (Pinchi e Borgato), alcuni compositori e musicisti hanno ritrovato l'interesse per il pedal piano: tra questi il francese Guillou, Ennio Morricone sino ad arrivare a Charlemagne Palestine. 
L'Hyperion R. nel suo consueto appuntamento con il concerto per piano raccoglie organicamente le composizioni di Gounod nel volume 62: sebbene le fonti indichino anche altre composizioni dedicate, l'attività di Gounod al pedal piano è efficacissima. La Suite Concertante e soprattutto il Concerto in E Flat Major sono alcune delle cose più vitali del compositore francese: direi, a supporto, che il terzo movimento del concerto, l'Adagio ma non troppo, si colloca nei piani alti della sua scrittura senza escludere una ulteriore comparazione rispetto agli Adagio di tutti i tempi.
Tutta la raccolta è impostata sull'esecuzione di Roberto Prosseda, diventato oramai un leader della riscoperta dello strumento, di cui si apprezza non solo la bravura nelle dita ma anche quella "atletica" delle gambe che supporta movimenti che potrebbero dar fastidio alla corretta esecuzione della parte pianistica: Prosseda, che usa un Pinchi, spiega nelle note interne la passione e l'emozione di poter suonare le partiture di Gounod divenute disponibili, nonchè le differenze rispetto all'uso della pedaliera dell'organo. Visto che il pianista italiano è stato già immortalato in molti concerti sull'argomento, vi propongo di riascoltarlo in una sua toccante esibizione fatta nella cattedrale di Forlì (vedi qui).