Translate

sabato 30 novembre 2013

Storie singolari di gruppi post-jazz: Claudia Quintet e Tatvamasi

Fra le esperienze più gustose e valide del jazz, quella del quintetto del percussionista John Hollenbeck può essere considerata uno dei più originali punti di arrivo del jazz, dove il termine originalità realmente acquisisce il suo vero senso. The Claudia Quintet, nome ispirato ad una fantomatica donna che lega le fila del gruppo in maniera immaginaria, si rivelava nel 2002 come uno dei gruppi di jazz poliedrico o post-jazz che avvalorava la tesi che, dopo le tappe storiche del jazz-rock, della fusion music e delle contaminazioni metropolitane, era ancora possibile creare un prodotto musicale che avesse ancora il sapore del jazz, evitando con cura le inevitabili ridondanze sempre nascoste nelle piaghe dei motivi di base del genere e mantenendo una mentalità aperta con lo sguardo rivolto altrove: quell'esordio probabilmente tenne a battesimo l'entrata in scena nel jazz che conta di Chris Speed (clarinetto/sassofono tenore), di Matt Moran (vibrafono) e Ted Reichman (fisarmonica) mentre il contrabbassista Drew Gress aveva già un decennio di musica alle spalle. Ma l'argomento più convincente del gruppo era l'incredibile capacità di creare quegli art products, ossia musica che nel suo svolgimento suscita inevitabilmente qualità e ricordi che si trovano in un'opera d'arte: l'idea di Hollenbeck, pur nascendo dalla semplicità di un jazz tenuto a ritmo di moderati controtempo, richiedeva l'appoggio fondamentale dell'asse vibrafono-fisarmonica e gli istinti camerali dei fiati. Era ed è su questa base che si sta svolgendo la carriera artistica del gruppo americano: la coppia vibrafono e fisarmonica sono le pareti del corridoio musicali che (senza nessun virtuosismo particolare) disegnano gli scenari, dei veri e propri coloranti sonori, mentre a Speed viene dato il compito di erigere monumentali assoli che pescano dal jazz e dalla classica. 
"September", ultima pubblicazione per la Cuneiform R. restituisce la migliore versione del Claudia Quintet dopo l'opacizzazione intervenuta dopo "For" e libera il naturale potenziale poetico che era stato notevolmente compresso per via di una normalizzazione dei suoni forse inconsapevolmente accettata per dare ulteriori sviluppi alla proposta musicale. In questo cd la fisarmonica è affidata a Red Wierenga, mentre Chris Tordini si alterna al contrabbasso con Drew Gress. In "September" sono i particolari che devono evidenziarsi e non c'è nessuna ragione per non paragonarli a quelli che suscitarono interesse agli esordi: creato nelle sue grandi linee in Liguria in uno dei settembre che Hollenbeck passa a meditare fuori casa, l'album si presenta completo e riflessivo, con il calibro giusto per ricomprendere in una formula jazz accenti minimali e progressivi, musica moderna da camera e rielaborazioni in chiave elettronica, accettabilissime ridondanze fusion e spoken word alla Kenneth Patchen, uno scrittore in cui si ritrovano molti dei caratteri dei Claudia Q.: onestà, cuori buoni, assurdi controllati e raffinatezze da scovare nel carattere degli uomini. 

L'interesse verso il jazz dell'Est europeo sembra essere stato raccolto da qualche anno dalla maggior parte degli operatori di settore: sebbene il mio punto di vista è che questo jazz soffra molto spesso di un retaggio inevitabile degli stili passati, non mancano individualità e, soprattutto quando le proposte sposano caratteristiche legate agli aspetti musical-popolari di quei paesi, si possono far evaporare molte manifestazioni di disinteresse che si presentano all'ascolto maturo.
Un esempio potrebbe essere rappresentato da questo gruppo polacco, i Tatvamasi, quattro musicisti a pieno regime sonoro, che propongono un jazz corposo, affidato alle idee del chitarrista Grzegorz Lesiak, un musicista di chiara ascendenza elettrica (che condivide impostazioni jazz e rock) ma con un bagaglio ampliato a molte contaminazioni, da quelle folk polacche ed ucraine alle solite influenze orientali: "Parts of the Entirety" poggia su lunghe jam strumentali, in cui anche il resto del gruppo dimostra un apporto fondamentale di energia: dalle escursioni roboanti del sax di Tomasz Piatek alla metronomica sezione ritmica di Lukasz Donar (bass) e Krzysztof Redas (batt), si costruiscono le basi per un rinfrescante sermone per resuscitare lo spirito di Don Cherry. Sebbene una maggiore evidenza delle sonorità etniche sarebbe forse auspicabile per il futuro ("Rhubanabarb" potrebbe essere un canale di sviluppo), il loro jazz ha già una propria idea preconizzata e si conferma godibilissimo e genuino nell'àmbito di tanta musica del genere precostituita. 

Elettroacustica ed improvvisazione con alcuni esempi americani


Difficile delineare i rapporti di forza tra elettroacustica ed improvvisazione libera: se da una parte, prendendo come riferimento le applicazioni spettrali, si capisce come l'improvvisazione debba pagare un tributo all'altro settore in termini di sviluppo delle tecniche estese utilizzate dai musicisti, dall'altra prendendo invece come riferimento l'organizzazione e lo spirito tattile delle esibizioni improvvisative, il successo di tanto live elettronics debba essere riconosciuto alla pratica improvvisativa e al suo modellamento verso suoni più centrati dal punto di vista dei contenuti emotivi.
Nell'avanguardistico progetto del jazz della Downtown di New York degli anni settanta/ottanta si sviluppò una scena che a ben vedere aveva riferimenti plurimi, tra cui non secondario era il ruolo dell'elettronica. Tuttavia sarebbe un'errore pensare che il flusso interattivo tra elettronica (anche applicata agli strumenti) e improvvisazione fosse concentrato solo a New York. Quasi un decennio dopo la nascita del movimento newyorchese, la zona californiana cominciò a produrre un suo scenario, che metteva più in risalto proprio la componente "elettronica": la scena della free improvisation della Bay Area, con centro di attrazione a S. Francisco, fu materia che estrasse un nucleo di improvvisatori nuovi e interscambiabili con i progetti di New York o delle altre città americane che comunque percorrevano i nuovi sentieri dell'improvvisazione libera (si pensi a Los Angeles o a Chicago) (1)
Grazie a musicisti che affrontavano l'improvvisazione con le armi delle applicazioni elettroniche fu possibile coniugare il jazz ultramoderno, colto e metropolitano di New York con quello, ugualmente colto ma con una direzione sperimentale più specifica e forse un tantino meno attento ai risultati della sperimentazione, della Bay Area. A S. Francisco si svilupparono progetti interculturali di pari dignità a quelli di New York, ma che erano più difficili da comprendere: in molti luoghi della città sorsero gallerie e spazi performativi per la musica che raccoglievano musicisti del sottobosco con caratteristiche sperimentali, poeti delle nuove avanguardie, fotografi e produttori cinematografici con taglio innovativo, etc. 
E' in questo ambiente che nasce Gino Robair che vi segnalo in questo lavoro chiamato "Rub" per la netlabel Panyrosas Discos, dove il percussionista elettronico organizza un trio, gli Auris, composto da tre eccellenti improvvisatori liberi americani, la chitarrista Julia A. Miller di Chicago, Christopher Preissing al flauto e Eric Leonardson, creatore dello springboard, un particolare strumento metallico con microfono a contatto, che opportunamente sfregato con archetti, cattura suoni simil-industriali dotati di efficiente saturazione (2); quelle di Rub sono registrazioni catturate dal vivo, in cui l'elettronica fornisce un contributo determinante all'opera complessiva e, condividendo gli stessi scopi dell'improvvisazione, essa è alla ricerca di una "organica" forma musicale che possa richiamare nuovi concetti della società e dell'arte contemporanea attraverso l'atteggiamento rude dei suoni.
Per la netlabel di Chicago vi segnalo anche, a completamento dell'argomento, l'improvvisazione live del duo Steve Hilmy e Daniel Barbiero: se di Daniel e delle sue particolari doti di contrabbassista con pluralità di interessi vi ho già parlato in passato (3), di Hilmy è necessario rimarcare come egli sia attualmente direttore degli studi di computer music ed elettronica alla facoltà universitaria di Washington: si tratta dunque di incrociare il contrabbasso amplificato di Barbiero ai live eletronics di Hilmy.
In "Take a sound. do something to it. do something else to it" si avvicendano molte situazioni, giochi di elettronica risaputi ma riusciti, in cui il contrabbasso fa sentire la sua parte metallica. Non si respira solo un'aria fornita di elettricità ma si scorgono anche momenti tesi alla ricerca di soluzioni misteriose ed armoniche: in questo senso uno dei pregi del lavoro è la scoperta di un contrabbasso che rassomiglia ad un camaleontico Beethoven infiltrato nei territori psichici dell'improvvisazione o la deformazioni delle immagini sonori provocate dall'utilizzo di suoni sintetici vintage di Hilmy. Completamente avulsa da un centro di gravità è "A multiplication of voices" un'interessante improvvisazione di Barbiero effettuata con un programma di sintesi granulare applicato al contrabbasso. 


Note:
(1) La sovrapposizione tra musicisti ed idee della Bay Area e della Downtown viene evidenziata da Jeff Gauthier (violinista e creatore della famosa etichetta losangelina Cryptogramophone) in un suo commento in Musical Community pubblicato su All About Jazz, il 5 Aprile 2008: "While Cryptogramophone started out documenting a local community, we ended up representing a virtual community. Myra Melford and Mark Dresser used to be bastions of the New York Downtown scene before moving to the West Coast. Jenny Scheinman started out in the Bay Area before moving to New York. Erik Friedlander, Todd Sickafoose and Denman Maroney still live in New York. Scott Amendola and Ben Goldberg live in the Bay Area. Bennie Maupin came up in Detroit and New York but now lives in Los Angeles. Nels Cline still lives in LA but his career is truly international in scope."

(2) per una rappresentazione dello strumento vedi Eric che suona in questo video

(3) vedi in questo blog su di lui:

giovedì 28 novembre 2013

Bernard Parmegiani e i temi della musica concreta


L'assoluta trascuratezza con cui i mezzi di informazione hanno trattato della scomparsa di Bernard Parmegiani non può essere considerata una rarità giornalistica: la stessa nonchalance mnemonica fu adottata per la morte di suoi colleghi rientranti nel GRM, il Groupe de Recherches Musicales (vedi quella dolorosa di Luc Ferrari) e lo stesso dicasi per quella del fondatore del GRM, Pierre Schaeffer. 
La situazione del riconoscimento musicale di molta musica contemporanea in funzione storico-estetica è qualcosa che ancora non viene ben compresa e il movimento acusmatico non fa eccezioni: Schaeffer in primis assieme a Pierre Henry è stato il principale portavoce di un'intuizione musicale di cui oggi se ne servono in molti. Schaeffer introdusse nel dopo guerra Luc Ferrari, il Parmegiani, Francois-Bernard Mache, Ivo Malec, tutti eccellenti collaboratori tendenti ad una disciplina musicale innovativa ma anche difficile dal lato della sua comprensione. La musica concreta è stato un fenomeno tutto francese che partì dalle opinioni di Messiaen in merito alle caratterizzazioni biologiche e filosofiche sugli uccelli: l'amore verso quella specie animale fu il particolare che consentì di risalire al generale principio che la riproduzione delle sonorità che fanno parte della vita di tutti i giorni non fossero solo art performance, ma anche linguaggio a se stante, basato sulla selezione dei suoni e sull'accettazione implicita del pensiero di Cage che considerava suoni dignitosi anche quelli naturali o industriali. 
Tutti i rumori potevano essere interessanti tant'è che ne venne fuori una vera e propria teoria chiamata degli "oggetti sonori": i concretisti non si ponevano obblighi di contenuto emotivo dei suoni, ma si concentravano sugli aspetti timbrici di essi e su un potere descrittivo degli ambienti che è cosa ben diversa da un generico potere descrittivo della musica. Tuttavia, e in questo risiedeva l'importanza di compositori come Parmegiani, i loro esperimenti erano in grado di scatenare immagini subliminali che erano diretta conseguenza degli argomenti trattati. Piero Scaruffi, uno dei pochi a svelare la significatività emotiva di Parmegiani, a proposito del suo capolavoro, La creation du monde, toccava un aspetto assolutamente non secondario della musica concreta, ossia la difficoltà del travaso nella musica di un equivalente quadro pittorico o meglio di una scultura...."the whole "symphony" stands as a powerful statement about the emotional power of musique concrete, equal if not superior to the means of the symphonic orchestra......", ribadendo come la faccenda non poteva risolversi semplicisticamente in un mero racconto di eventi....."...The "descriptive" use of electronic sounds is not Parmegiani's forte. Too often this sounds like the high-brow equivalent of a Disney cartoon..." (a proposito della Divine Comedie). 
Luc Ferrari impose un vero e proprio codice sul rapporto tra suoni di un ambiente e narrazione, anche drammatica: in "Presque rien" Ferrari riporta i suoni di buon mattino di una giornata passata su una spiaggia jugoslava in cui si sforza di predicare un nuovo concetto di descrizione musicale, che come nelle teorie di Cage, serve solo per rappresentare l'essenza del tempo: a nessuno particolare racconto si deve dar conto, ma si deve mirare solo alla sostanza dei suoni in uno spazio o luogo.
Più avanti con l'entrata in GRM di Francois Bayle si cercò di dare una definizione anche all'aggettivo acusmatico con netta separazione dell'indirizzo sperimentale dato inizialmente da Schaeffer: in verità un concetto antico che risaliva a Pitagora e alle lezioni impartite ai suoi allievi: egli si sarebbe nascosto dietro un velo per consentire, attraverso la dissociazione tra vista ed udito, una migliore comprensione delle sue parole. Dietro questo anfratto del passato si scopriva una più ampia caratterizzazione del suono o rumore, in cui esso si identificava sostanzialmente con l'opacità visiva degli altoparlanti di un impianto musicale; dopo un'opportuna selezione in merito ai rumori "musicabili" i concretisti ne rivelano subito un'altra, ossia la ricerca di quei rumori o suoni naturali non distinguibili nella loro provenienza acustica, perchè frutto di una forte dissociazione audiovisiva o effetto di manipolazioni elettroniche. 
Le generazioni successive di sperimentatori hanno rivestito un carattere meno coerente con quelle di Schaeffer, Parmegiani, Ferrari, etc., se per coerente si intende la loro propensione a filtrare il linguaggio del concreto con quello compositivo, ossia quello pienamente corrispondente agli strumenti musicali anche organizzati in forma orchestrale. A tal proposito, Ivo Malec può essere un esempio calzante, per il fatto di aver sviluppato queste ambiguità di linguaggio approfondendo le principali caratteristiche della composizione (tessitura, densità, dinamiche, timbro) assieme all'uso degli oggetti sonori. Dalla sua scuola si sono imposti compositori come Dufour (il cui contributo è tra quelli fondamentali per la creazione del syter o dell'acusmografo), Hurel o Leroux, compositori molto imparentati con l'elettroacustica. Così come Chion, Marchetti o Zanesi hanno approfondito i rapporti con le forme drammatiche di memoria operistica, cercando di dare un contenuto emotivo alla freddezza sonora volutamente interpretata da Schaeffer e soci. 
Oggi che le attività nel centro di ricerca (ora INA-GRM) sembrano sempre più improntate ad un severo dialogo tra i designers di software/hardware e i compositori, la lezione di Parmegiani non ha perso un minimo della sua importanza: il cambiamento delle tecnologie dovuto al progresso dovrà sempre fare i conti con la capacità dell'autore di saper selezionare, manipolare i suoni/rumori e di saper evidenziare l'idea creativa anche in funzione di quella proprietà metafisica della musica concreta a cui Parmegiani non dava risalto.


domenica 24 novembre 2013

Clonazioni artificiali di cellule dell'uomo e dello spazio: Shane Morris


I molteplici esperimenti effettuati per donare riproducibilità alle cellule del nostro pianeta e su cui la scienza sembra ormai indirizzata per risolvere molti problemi, sono anche fonte di molti interrogativi: se da una parte c'è in gioco la sconfitta di molte malattie incurabili, dall'altra si apre un mondo che apre ad una sperimentazione che mette in crisi le basi di coloro che hanno formato una propria teoria del progetto divino: tutti ormai sapranno che la possibilità di far rivivere l'uomo di Neanderthal o di far ritornare i dinosauri è materia su cui si stanno concentrando gli scienziati, oggi costretti a demolire gli esperimenti  per legge dopo un breve periodo utile per accumulare gli esiti della sperimentazione. 
Questo sogno intrigante che oggi sembra quasi realizzabile è cosa che pervade il pensiero anche di un certo tipo di musicisti. Shane Morris, musicista elettronico, antropologo e collezionista di percussioni di vari paesi, assieme a Mystified (alias Thomas Park) ha messo su addirittura un progetto in tre parti sull'era mesozoica (quella in cui si argomenta che siano vissuti i dinosauri) in cui ricreare musicalmente quelle condizioni. Morris sta in effetti raggiungendo la propria maturità artistica e lo sta facendo attraverso trilogie: contemporaneamente, infatti, il musicista ha appena ultimato un'altra triade di lavori eseguiti dal vivo, dedicata alla materia nello spazio, la trilogia dei Versi (Multiverse/Omniverse/Xenoverse). Con un sapiente uso dell'elettronica, Morris mette in evidenza uno spirito descrittivo, che discende certamente da quel trait-de-union che lega la cosmicità dei Tangerine Dream e l'universo psicosomatico di Roach e Rich, con la particolarità che in Morris i caratteri umorali però si fanno più oscuri. A ben vedere, una linea di tendenza che ha caratterizzato tutta la musica degli ultimi vent'anni circa. 
Quelli di Morris sono lavori interessanti, costruiti su field recordings e live electronics con aspetti visuali, reiterativi fino ad un certo punto, dove spesso lo scopo del musicista è quello di creare una sorta di isolamento "sonoro" nell'ascolto: a ben vedere ritornano molte delle teorie profuse nell'elettronica da Stockhausen e Xenakis, assertori convinti di una nuova dimensione dei suoni che poteva derivare da traiettorie differenziate. Se la trilogia dei Versi è più convenzionale (è un viaggio di cui sembra ci siamo già occupati), quella preistorica è ancora più curata nei dettagli e permette a Morris (grazie anche alla pubblicazione tramite la Spotted Peccary, una delle labels settoriali più conosciute) di evidenziare il suo lavoro ad un pubblico più ampio di Bandcamp o delle netlabels, lavoro che è oscuro e affascinante specie nel primo episodio "Epoch", mentre "Emergence" (il secondo) lavora più dal lato descrittivo. 
Senza aspettare il completamento della trilogia in questione, l'invito è a scoprire da subito questo musicista, che sembra essere un perfetto continuatore di quella ricerca sui suoni partita da lontano e che nell'elettronica ha assunto forme assolutamente non convenzionali. 

Timothy Crane: Pianoforte

La valutazione delle tecniche pianistiche spesso ci può confondere: un giudizio positivo estetico si basa soprattutto sul virtuosismo (spesso estrinsecazione di una preparazione classica del pianista), e le armonizzazioni, dimenticando che anche la semplicità può appagare. 
Nel campo del rock questo principio appena enunciato può risultare utile: negli anni sessanta, in un'epoca dominata da tanti elementi, il pianista rock aveva spesso un'importanza vitale ma misconosciuta: dopo l'avvento di Jerry Lee Lewis in grado di creare un prototipo di pianista incandescente correlato con l'epoca, i pianisti delle generazioni successive erano già proiettati al melting pot e a nuove tendenze meno abrasive e danzabili: si pensi all'archetipo pianistico degli Who in "Tommy" che, con una tessitura di note ed accordi di piano volutamente studiata a tavolino, creò le basi per un nuovo ruolo dello strumento nell'ambito della struttura della canzone; oppure alle tante prove del pianista Nicky Hopkins, tra le quali quella espressa in "Sympathy for the devil" dei Rolling Stones, riusciva nell'intento di donare un'impianto raffinato a quell'impasto di chitarre e blues che era prerogativa del gruppo inglese; e gli esempi potrebbero continuare pensando nel pop d'autore a personaggi come Elton John (che ne ha individuato un proprio stile) e a Billy Joel (il cui piano è stato importante per rendere espliciti certi crossovers di genere). Tra i più recenti, un'altro degno continuatore di questa categoria di pianisti è stato Bruce Hornsby, che ricordo con notevole piacere in "Harbor Lights", un lavoro pieno di illustri ospiti (Garcia e Metheny, Marsalis ed altri) che evidenziava l'elasticità di uno stile che poteva virare anche verso il jazz. 
Questo tipo di pianismo rock/pop ha contaminato per un verso anche i pianisti new-age. Tra essi, uno di quelli più talentuosi è l'americano Timothy Crane. Crane, un musicista che vive nel Colorado, descrivendo la sua musica nel suo sito web, ha inserito questa dicitura "...instrumental pop music that blends influences from new age, popular, rock, and even classical music into compositions that are both interesting and enjoyable.....". Tale definizione, alquanto modesta in rapporto alla realtà, merita di essere chiarita ed inquadrata nel concetto di una new-age che si affranca sostanzialmente dai percorsi del genere. Con Crane si devono evitare gli equivoci, non siamo in territori smaccatamente pop, qui si parla sempre un linguaggio di scuola new-age, che però si adatta fortemente ad un tema melodico ed armonico, ossia la sostanza pop/rock descritta nel ragionamento antecedente.
"Pianoforte" il suo terzo cd, pubblicato a fine 2012, ritorna alla prepotente vitalità dell'esordio "The other life I dream" (uno dei dischi new-age fondamentali di tutti i tempi) ed è vigorosamente suonato al piano con un azzeccato accompagnamento di synths che simula un'orchestra*: l'aspetto affascinante e convincente di Crane è proprio l'esatta individuazione delle dinamiche, quelle che producono l'effetto di riempire gli spazi in maniera semplice ed efficiente, che non conoscono barriere stilistiche (e la new age di oggi ne è piena di esse), un prodotto suonato per amore della musica, forse nemmeno con intenti spirituali, ma che si fa fatica a non apprezzare per la sua bellezza intrinseca. Crane è una magnifica pulizia degli stereotipi del genere new-age e si fa apprezzare per il fatto che nella sua mente corrono linee melodiche e contrastate (che provengono da un riconoscimento "classico") che non conoscono limitazioni temporali. Che non passi da lui il recupero di quelle forme pianistiche di Hopkins, John o Hornsby, oggi schiacciate dal peso di un'ingombrante eredità?


Nota:
*uno dei motivi principali che mancava nel precedente "Dragonfly".

sabato 23 novembre 2013

Magnus Lindberg: Expo/Piano Concerto n.2/Al Largo

Una prerogativa importante della musica è quella di farci assaporare luci ed ombre della partitura. Per fare questo è necessario un livello di conoscenza e di esperienza sugli strumenti che possa permettere di trovarle nelle condizioni di ascolto. Il compositore Magnus Lindberg, che in queste pagine ha già trovato una sua trattazione, è uno di quelli che scova fino in fondo quest'aspetto e in qualunque contesto: l'intensità della partitura e dei suoni è il suo marchio di originalità. 
Lindberg ha ormai al suo attivo alcune composizioni e una nutrita serie di concerti in cui ha mostrato queste capacità*, dove il tenore della composizione è sempre stato indirizzato a quella modernità sbocciata subito dopo la fine della 2° guerra in cui Schoenberg e le sue teorie trovavano pieno impiego. 
La particolarità di Lindberg sta anche nel fatto che è un curioso divoratore di novità: quella che rinviene dai due concerti per piano ed orchestra (con pubblicazioni comunque diverse nel tempo) ne potrebbe essere una. 
La recente pubblicazione del suo secondo concerto per piano, affidata al pianismo eccelso di Yefin Bronfman e all'orchestra New York Philarmonic diretta da Gilbert dimostra quello già pensato per il primo dei suoi concerti; la novità non sta tanto nella compatezza e nella continuità della partitura, quanto nell'ubicazione di essa che flirta con il post-moderno. Come correttamente evidenziato, i concerti, richiamano nel loro sviluppo variazioni che ci riconducono ai concerti per piano di Ravel, quell'astratta espressione che si intravede solo in linea generale, poichè le differenze (quelle solite espresse in termini di forza espressiva e dinamica dei suoni) restano. 
Riguardo a questo secondo concerto si può affermare che nei tre movimenti si snoda un modernismo col calcolo, un tentativo di calarlo nei tempi attuali, poichè le strutture di piano pensanti di Ravel sono da Lindberg rinforzate con molta enfasi atonale. Tuttavia è evidente la diversità di approccio a tutta la restante materia dei concerti (clarinetto, violino, etc) in cui Lindberg si impegnava nel ruolo del compositore d'avanguardia. I concerti per piano fanno parte di un attuale e ricorrente cambiamento di stile del compositore in un ottica di maggiore integrazione di periodi storici e sonori diversi. Non più solo modernismo spinto, ma anche romanticismo, impressionismo e sensazioni nordiche: è quello che si può intravedere anche nelle due composizioni per orchestra (Expo e Al Largo) che accompagnano la composizione concertante nel cd, in cui Lindberg diventa ancora più esplicito a livello di immagini fornite. 
Con queste composizioni Lindberg si salda in maniera definitiva all'interesse dei compositori finlandesi storici come Bergman, Merilanein o Heininen, autori operanti in concomitanza con l'apertura all'atonalità e alla dodecafonia dell'Europa colta attorno agli anni cinquanta: casualmente, in questi giorni la Finlandia Record ha pubblicato un'indispensabile compilazione di composizioni di Usko Merilanein (la serie Meet the Composer), che si affianca a quelle già pubblicate in passato per Bergman, Heininen e tanti altri, Lindberg compreso: in quelle composizioni si scoprono legami fortissimi tra Lindberg e tali autori, tra cui quello dei fantastici chiaroscuri creati da entrambe le partiture e introducono ad uno splendido mondo musicale fatto di piacevoli fantasmi della mente (Lindberg d'altronde ha avuto Heininen come suo maestro); per Lindberg è un ritorno a sonorità che sembravano perdute irrimediabilmente dopo le dimensioni nettamente più contemporanee assunte da Kraft (1983) in poi: ma Lindberg ha un'arma in più oltre alla splendida stranezza musicale che pervadeva i finnici, egli ha la risoluzione e l'energia dei tempi odierni.


Nota:
*vedi recensione con profilo del mio Magnus Lindberg: Graffiti, Seht die sonne


Quelle tradizioni che non si dimenticano mai: il caso della composizione bulgara

Uno dei problemi più scottanti dal punto di vista musicale in Bulgaria è stato quello del cambiamento delle tradizioni popolari storiche di quel paese: erroneamente valutato come un sottoinsieme russo, in realtà, ha sempre avuto una propria autonomia di pensiero e di opinioni anche nelle arti. In ritardo rispetto a tutta l'Europa per così dire principale, la Bulgaria ha visto nascere le prime scuole nazionalistiche solo agli inizi del novecento: si è partiti dal folklore per poi abbracciare gradualmente le intersezioni di esso con la composizione occidentale e costruirne un patchwork sonoro di condensazione. 
La particolarità della tradizione musicale bulgara non è cosa che può essere trascurata: basata su un dna che racchiude al suo interno soprattutto l'influsso balcanico ma con punte di orientalismo, essa si distingue per la varietà delle metriche e dei tempi. Quando Pancho Vladigerov, assieme ad un manipolo di altri compositori*, fondò la Bulgarian Contemporary Music Society nel 1933 (l'equivalente bulgaro del gruppo dei cinque in Russia o degli altri movimenti nazionalistici europei), l'impegno profuso nel costituire una società elitaria in cui le tradizioni avessero un ruolo determinante non subì un deterioramento nemmeno quando, qualche generazione più tardi, i nuovi compositori bulgari sperimentarono la frammentazione sonora tramite le nuove tecniche compositive, dall'atonalità e serialismo fino alle forme di Cage. Anche in quei frangenti, mutando la prospettiva di gran parte dell'Est europeo musicale, questi compositori si sono lasciati trasportare da una visione più moderata della pesante rottura ideologica provocata dalle frange più oltranziste della contemporaneità, dando comunque l'evidenza "etnica" nella loro musica. Quella associazione nata nel 1933 si trasformò nell'attuale Unione dei compositori bulgari, un organismo che accomuna la quasi totalità dei compositori del paese a prescindere dalle variazioni stilistiche presenti in ciascuno di loro.
Le tendenze moderne della musica popolare bulgara sono state aspramente criticate dai circoli culturali ed intellettuali del paese, poichè sembra che queste, importando elementi di volgarità e semplificando le procedure, abbiano reso disponibile più che un "flusso" un "prodotto" da esibire come cartoline da viaggio (si fa riferimento a molto etno-pop): se la purezza delle tradizioni è purtroppo stata minata da un qualunquismo musicale che trova appoggio anche in teorici dell'ultima ora, nel campo della musica classica e contemporanea, esse sono ancora un pressante costrutto formativo dei nuovi compositori: negli ultimi quindici anni le principali etichette bulgare in materia (Balkanton, Bulgarian National Radio e Gega New) si sono prodigate per stampare su supporto discografico molta della musica bulgara importante che era rimasta sulla carta: la Gega New, in particolare, ha anche cominciato a rendere disponibili alla fruizione normale degli ascoltatori anche parecchie interessantissime partiture che provengono dai compositori bulgari moderni (considerando per moderno il periodo che inizia intorno al 1950). Al riguardo, per sostenere un progetto culturale a scopo conoscitivo presentato dal Soros Center for the Arts e il Bulgarian Music Information Center, si sta procedendo ad una serie di lavori di ricognizione storica del patrimonio musicale classico recente della Bulgaria, che è giunto alla sua terza parte, con registrazioni dei principali compositori del paese sotto il nome di "Contemporary Bulgarian Composers": queste registrazioni, che sembrano essere divise anche sotto il profilo della tipologia delle forme compositive (liturgica, chamber music, orchestral music, etc.), colgono bene gli idiomi di cui si parlava prima, mettendo in evidenza l'unicità del profilo di questi compositori. 
Nel volume #3 appena pubblicato, scoprirete nuove modulazioni del "flusso" di Vladigerov, che vanno nel senso di una rinnovata creatività dei motivi bulgari e dove si scopre l'assoluta trascuratezza che ha accompagnato il mondo classico nei confronti di questi uomini che negli ultimi 40 anni hanno invece, nella più ampia e dignitosa riservatezza, offerto spunti tutt'altro che secondari.

Discografia consigliata
-Folk Rhythms from Bulgaria, Vari su Balkanton o Bulgarian Folk dances, Vari su Gega New
-Music of Bulgaria, Koutev & The Ensemble of the Bulgarian Republic, Nonesuch (pare uno dei dischi preferiti di Zappa)
-Pancho Vladigerov: Chamber Music, Hungaroton/-Bulgarian Impressions: Complete works for piano duo, Cpo R.
-Dimitar Nenov: Concerto for piano & large orchestra, Toccata for piano, Rousse P.O., Bulgarian National Radio.
-Vesselin Stoyanov, Piano concerto n.2 & 3, Orchestra Bulgarian National Radio, BNR
-Contemporary Bulgarian Composers, vol. 1, Spassov, Prayer Chants, Gega New
-Contemporary Bulgarian Composers, vol. 2, Kandov, Tanev, Pironkoff, Djourov, Gega New
-Contemporary Bulgarian Composers, vol. 3,  Zaimov, Vodenitcharov, Pervazov, Poturlian, Petkov, Tsenova, Gega New
-Contemporary Bulgarian Piano Music, Arnaoudov, Kandov, Spassov, Goleminov, recital al piano di B. Vodenitcharov, Gega New
-Emil Tabakov, Symphony n. 3, Astral Music, Balkanion/ -Concerto for 2 flutes, Piano Concerto, Naxos

Nota:
*gli altri erano Petko Staynov, Dimitar Nenov, Vesselin Stoyanov, Andrey Stoyanov, Lubomir Pipkov, Assen Dimitrov e Tzanko Tzankov.

mercoledì 20 novembre 2013

Poche note sul jazz italiano (13° parte): voce

Una delle convinzioni della critica italiana jazzistica è spesso quella di credere che nell'ambito del jazz vocale non ci siano state evoluzioni di nessun tipo: la maggior parte degli appassionati, che ha letteralmente consumato i dischi di Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Carmen McRae, Lambert Hendricks & Ross e così via, tende a storicizzare il genere; in verità gli stessi a fatica sopportano tutto quello che la vocalità ha espresso dopo l'avvento del free jazz e di personaggi storici come Jeanne Lee, Jay Clayton e Lauren Newton; così come tende a sopravvalutare le tendenze post-moderne nel canto, quelle alla Bobby McFerrin per intenderci.
In verità anche in Italia, da molti anni, c'è una presa di coscienza sull'argomento, anche da parte degli artisti, che hanno avvertito il bisogno di una propria espressione non stereotipata e lontana da facili appannaggi di stile American-oriented: ma il vero problema è l'ambiente che circonda i gusti viziosi del nostro paese. In Italia vi sono ottime scuole di canto che tendono a preparare cantanti che possono svolgere solo funzioni limitate. Dal versante commerciale, organizzatori e produttori continuano nella loro miope politica di avversione a qualsiasi tipo di rischio costruendo una sorta di schiavitù del mercato che ha nell'aspetto discografico una delle sue più evidenti carenze: se da una parte i programmi televisivi e molte testate compiacenti continuano ad "edificare" il principio che il mondo della vocalità jazz sia solo quello di Mario Biondi, Nicki Nicolai, Mina o Paolo Conte (espressioni nobili del canto ma da vedere come una parte del tutto), dall'altra lo spazio è limitato, se non assente, per tutti i cantanti jazz che vogliono seguire un percorso diverso e moderno. Inoltre manca uno spazio commerciale alternativo "serio" per gli uomini, il che si ripercuote inevitabilmente sulla loro rarefazione discografica. Sebbene vi sia un costante impegno al miglioramento della qualità e alla modernizzazione da parte di alcune labels "minori" italiane, la situazione è ancora molto difficile e ben visibile nei palinsesti dei concerti.
Riprendiamo anche qui la nostra generica tripartizione che qui funziona molto bene: ci dividiamo tra cantanti che insistono sul lato tradizionale del jazz, altri che invece hanno una tendenza per così dire "avant-garde" ed altri impegnati in un jazz che travasa accenti etnici. Oggetto principale di questo articolo è poter aver un riscontro discografico immediato perciò, per ciascuno di loro e quando possibile, in parentesi ho indicato uno o più titoli dei loro cds più rappresentativi.
Nei tradizionali, oltre ai cantanti prima citati, e ai tanti che invero spesso si ispirano ad un modello piuttosto irriconoscibile di jazz-pop alla Norah Jones, vi sono alcune cantanti che sono delle vere e proprie stars riconosciute a livello internazionale: al momento vocalist come Roberta Gambarini (Easy love), Ada Montellanico (Suoni Modulanti), Cinzia Spata ('93-'03) sono cantanti raffinatissime, perfette dal punto di vista tecnico ed autonome per originalità; ma è una scena forse in via di evoluzione quella che risponde sostanzialmente al gusto degli standards jazz americani, dove tra le più giovani mostrano già maggiore maturità Chiara Pancaldi (The song is you) e Loredana Melodia (Sleepless), entrambe uscite su Dodicilune R., la label salentina che risulta essere una delle poche a curare questo settore con una valida selezione di cantanti e soprattutto di registrazioni. Tra gli uomini un sorvegliato speciale della critica sembra essere Matteo Brancaleoni (New Life), dotato di gran voce, ma non ancora maturo nel repertorio.
Passando alla platea dei cantanti con una più ampia apertura nel comparto improvvisativo e contemporaneo, si scoprono delle vere gemme: al riguardo si segnalano le registrazioni polarizzanti di due nostre etichette: la Silta R. e la Improvvisatore Involontario.
Per ciò che concerne la prima è qui che potete ascoltare alcune delle proposte più innovative che passano per le vie traverse del jazz: da Marilena Paradisi (Come dirti/ The Cave), una splendida cantante attiva nella sperimentazione vocale libera che incontra le vie di Scelsi e Hirayama; Rossella Cangini (Ferc: the trail of monologue con F. Elvetico) che mette in campo una forma "industriale" di jazz che cerca di ragguagliarci sui tempi; Silvia Pellegrino (Origine), che cerca di coniare una forma di vocalità in simbiosi osmotica con il corpo pur rimanendo nei limiti del jazz; Chiara Liuzzi (Elica) che è intenta a riprodurre le sensazioni alchemiche di un pittore; Anna Chiurco (Come il re di un paese piovoso in Anna Garano Trio) è il trait-de-union per unire vocalmente le ritmiche della musica e della prosa.
In seno alla Improvvisatore Involontario, Francesco Cusa ha formato il gruppo dei Naked Musicians (Vocal), una conduction ultramoderna ed ultra-rara per il nostro paese in cui orbitano una serie di eccellenti cantanti: Manuel Attanasio e Vincenzo Vasi e poi, Cristina Zavalloni (Idea o La donna di cristallo) affermatissima cantante diventata oggetto delle composizioni di Andriessen o Nyman, Marta Raviglia (The knight and his armour), Gaia Mattiuzzi (Laut), Cristina Renzetti (vedi dopo) ed Alessia Obino; affiliata all'etichetta siciliana è anche la cantante Annalisa Pascai Saiu.* La cosa strana ma eccitante al tempo stesso è che tutti questi cantanti percorrono (nelle loro rispettive carriere solistiche) sentieri diversificati.
Inoltre meritano una sincera segnalazione gli esperimenti beyond-jazz di estensione vocale con l'ausilio di elettronica di Patriva Oliva (Camusi) e le rielaborazioni dotte di Lisa Manosperti (Where the West Begins: Voicing O.C.) che fornisce un'ottima nuova chiave di reinterpretazione delle musiche di Ornette Coleman. Tra gli uomini si impongono le registrazioni di Stefano Luigi Mangia per la Leo R. (Painting on wood/Ulysses) che dimostrano come il cantante abbia un orizzonte molto ampio e diverso che va dal canto mongolo ed indiano alle forme non convenzionali dettate da Cage.
Nel settore "etnico" il nostro canto jazz ha delle vere e proprie istituzioni (direi purtroppo ancora poco riconosciute rispetto alla loro importanza): la napoletana Maria Pia De Vito (Triboh/Nel Respiro/Il Pergolese) che, partendo dai progetti di Nauplia, oggi può vantarsi di essere arrivata a delle forme di trasformazione sonora che persino migliorano impianti musicali storici di dubbia sensibilità emotiva; la siciliana Rita Botto (Donna Rita) e la sarda Elena Ledda (Live at jazz in Sardegna), cantanti tradizionali invero, ma con alcuni aspetti stilistici che le avvicinano al flusso improvvisativo del jazz.
Tra le più giovani forte è ancora l'influenza delle tematiche latine: tra le tante cantanti, le più mature sembrano Cristina Renzetti (Rigem o'giro), che abbraccia più zone geografiche e il jazz di Lisa Maroni (Intwoition), intrisa del buon sentimento carioca.


Nota:
*per ulteriori dettagli vedi il mio articolo "Trasversalità della musica e del canto: Francesco Cusa e Gaia Mattiuzzi"


Le puntate precedenti:

Poche note sul jazz in Italia: introduzione (prima parte)
Poche note sul jazz italiano: i sassofoni (terza parte)
Poche note sul jazz italiano: tromba (quarta parte)

domenica 17 novembre 2013

Lotte Anker e il suo nuovo trio portoghese

Uno dei momenti topici del primo periodo della carriera della sassofonista danese Lotte Anker fu la pubblicazione di "Beyond the mist": un album di jazz organizzato con il quartetto di Mette Petersen, in cui la Anker mostrava un suono raffinatissimo, elegante, figlio di una passione incondizionata a Coltrane e Shorter. Da quel momento, però, la Anker sentì che il suo vero percorso doveva essere più contemporaneo nel senso di un free più slegato dai modelli tradizionali ed inserito nelle tematiche della musica contemporanea. 
L'organizzazione di una istituzione didattica, il Copenaghen Art Ensemble e una serie di collaborazioni fondamentali con la pianista Marylin Crispell modificarono radicalmente le prospettive. Da Poetic Justice in poi, album in trio con Crispell e Mazur, la Anker è diventata un'indiscutibile leader della proiezione jazzistica libera al femminile; ma la cosa più importante è che ha avuto modo di sviluppare in maniera definitiva il suo stile alle varie tipologie di sax (alto, tenore, soprano): quello della Anker è un sax artistico, sempre vellutato e lirico ma divenuto nel frattempo più attento anche agli stati di ansia e confusione. Non c'è solo Coltrane ed uno spazio melodico da gestire, subentra anche una proficua sperimentazione tesa alla creazione di suoni sfilacciati, smozzicati come quelli di Triptych (il trio con Taborn e Cleaver), suoni che sembrano provenire dai pensieri del genere umano in attesa di risposte e che fa sentire la sua drammaticità in uno spazio che raggiunge un livello di strazio più che tollerante se paragonato a quelli di Ayler. E' una musica che proviene spesso da fasi al limite del silenzio, ma che poi fa sentire incredibilmente tutto il suo peso. 
Il trio con Taborn e Cleaver ha avuto modo di migliorarsi in altre due pubblicazioni per la Ilk Music, registrazioni di concerti dal vivo effettuati a Copenaghen e a Colonia (Floating Islands e Live at the Loft) in cui non solo si apprezza le splendide interazioni tra i musicisti del trio (che ormai possono infilarsi tra i migliori trii a livello internazionale), ma si ha la conferma che la Anker presenta, in misura crescente, apparati improvvisativi che si riconducono ad una piena contemporaneità dei suoni (in termini di tecniche utilizzate).
"Birthmark" è il suo nuovo lavoro registrato a Lisbona per la Clean Feed, con l'ossatura del Red Trio, ossia Hernani Faustino al contrabbasso e Rodrigo Pinheiro al piano: la sostituzione del contrabbasso con la batteria costituisce per Anker un nuovo stimolo al dialogo musicale, che da parte sua riserva sempre bellissime sorprese: quello che a prima vista sembra un invito spocchioso è invece frutto di un sapiente equilibrio delle parti strumentali, come se Coltrane si fosse avvicinato a Parker o a Butcher. La condotta improvvisativa, che spazia tra raffinate convulsioni, passaggi melodici e reflussi armonici garantisce sempre un risultato di alta qualità: Pinheiro fa riassapore Cecil Taylor, mentre Faustino colpisce il suo contrabbasso a mò di un pittore che deve rilasciare sul suo quadro tensione e colore allo stesso tempo.