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lunedì 28 ottobre 2013

La morte di Lou Reed tra arte e salvezza


Premesso che odio fare riconoscimenti subito dopo la scomparsa di un artista, in queste pagine invero ho parlato poco di Lou Reed, ma solo per una mancanza di tempo e non certo di argomenti: inutile ripetere (lo sentirete e leggerete un milione di volte) quello che Lou è stato nel rock e nella musica; vi evidenzio solo qualche aspetto che personalmente mi ha colpito e cioè che Lou dovrebbe essere ricordato per il fatto di essere stato un uomo che grazie all'arte, sottolineo arte, è riuscito a salvarsi da quel malsano rapporto che negli anni sessanta univa l'uso di stupefacenti e la musica psichedelica in particolare ed è con l'arte (direi non solo quella musicale ma anche quella poetica) che è riuscito a tenere viva la sua carriera e la sua vita. Un esempio sembra apprezzato anche da Dio che con lui è stato clemente e gli ha perdonato gli eccessi. E' chiaro che la sua arte batteva i quartieri dei diseredati, degli sconfitti e poi dei malati e degli ambigui, ma sfido a trovare qualcuno che nella musica sia andato così vicino a quei temi facendoti avvertire, attraverso la musica, la presenza delle situazioni. In una discografia da consigliare per intero, Lou ha avuto dei picchi che si sono succeduti a distanza di tempo, partendo da quel capolavoro di originalità di "Velvet Underground & Nico", passando dal seminale "Metal Music Machine" e "Rock and Roll Animal" (che ancora oggi si dimostra uno dei live set migliori di tutta la storia del rock) e che ha il suo pieno compimento nelle splendide elucubrazioni poetiche di "Magic and Loss", "New York" (un vero betsellers di tutti i tempi) e termina con le virtù di "Ectasy"; si perchè gli ultimi anni la vena musicale di Reed si era chiaramente ammainata. 
Quest'uomo è stato capace di rimanere nella memoria storica di ognuno di noi, di infiltrarsi nei nostri pensieri attraverso l'oscurità e la ricerca di redenzione: personalmente nei miei l'incipit di "Venus in Furs", dove Lou in un orgia metafisica immersa in macabri profumi orientali, accenna 
"....Shiny, shiny, shiny boots of leather
Whiplash girlchild in the dark
Clubs and bells, your servant, don't forsake him
Strike, dear mistress, and cure his heart....."
è di una bellezza sconvolgente, così come credo sia difficile resistere al crescendo cinico dei du-du-du di "Walk on the wild side" e su questa strada ancora tanti esempi. 
Lou ha ieri affrontato la sua grande battaglia per trovare una giustificazione alla morte, evento che lo ha torturato per tutta la vita (ma non lo siamo anche noi?) e che lo avrebbe sconfitto già da tempo se non avesse avuto dalla sua parte quella capacità di razionalizzazione delle cose, a volte dolorosa e a volte cinica, di incontrare in quello stato (che fino a ieri era appartenuto ad altri) una via filosofica e confidenziale da attuare per il superamento. In questo senso nemmeno Patti Smith è stata capace di eguagliarlo. Chiudo riversandovi le parole, che scuotono le coscienze e le nostre blande emozioni, della sua Magic and loss, un agghiaciante trattato su come affrontare il passaggio e posso solo augurargli, come glielo augurava Sylvia Morales sul mondo terreno, di intraprendere the beginning of a great adventure


When you pass through the fire, you pass through humble
you pass through a maze of self doubt
When you pass through humble, the lights can blind you
some people never figure that out

You pass through arrogance, you pass through hurt
you pass through an ever present past
And it's best not to wait for luck to save you
pass through the fire to the light

Pass through the fire to the light
pass through the fire to the light
It's best not to wait for luck to save you
pass through the fire to the light

As you pass through the fire, your right hand waving
there are things you have to throw out
That caustic dread inside your head
will never help you out

You have to be very strong, 'cause you'll start from zero
over and over again
And as the smoke clears there's an all consuming fire
lying straight ahead

Lying straight ahead
lying straight ahead
As the smoke clears there's an all consuming fire
lying straight ahead

They say no one person can do it all
but you want to in your head
But you can't be Shakespeare and you can't be Joyce
so what is left instead

You're stuck with yourself and a rage that can hurt you
you have to start at the beginning again
And just this moment this wonderful fire
started up again

When you pass through humble, when you pass through sickly
when you pass through I'm better than you all
When you pass through anger and self deprecation
and have the strength to acknowledge it all

When the past makes you laugh and you can savor the magic
that let you survive your own war
You find that that fire is passion
and there's a door up ahead not a wall

As you pass through fire as you pass through fire
trying to remember its name
When you pass through fire licking at your lips
you cannot remain the same

And if the building's burning move towards that door
but don't put the flames out
There's a bit of magic in everything
and then some loss to even things out

Some loss to even things out
some loss to even things out
There's a bit of magic in everything
and then some loss to even things out

domenica 27 ottobre 2013

Ned Rorem: Piano album I/Six Friends







".....Between calculated joy and realism of lived experience, with a natural musical depth without any mysticism, the thumbnails of "The Piano Album I/ Six Friends", played by the talented Carolyn Enger, run precious, making me envy those who have received them and they show how beauty and adherence to the themes are not elements related to time. An enriching experience, that leading away from styles or genres .... just splendid music of intensity......"


L'arte del comporre in miniatura è aspetto cangiante che può deliziare ma anche essere innocuo: se dal punto di vista formale non sembra essere cambiato nulla nella sua forma di proposizione (note evocative sparse sul piano che richiamano i bozzetti impressionistici) nella sostanza la miniatura pianistica per i compositori è diventata nel tempo qualcosa di più di un semplice repechage impressionistico, ma una sorta di augurio e di stima verso familiari ed amici. La Naxos ossequia a tale principio omaggiando nella serie degli American Classics il compositore Ned Rorem e pubblica "Piano Album I/Six Friends", una raccolta musicale dedicata allo scopo con brani composti per le varie occasioni dal 1978 al 2001 (troverete i fortunati destinatari dettagliatamente nelle note interne) ed utilizzati anche in numerose altre composizioni non pianistiche del compositore. Traendo spunto da quel magnifico crocevia partito da Debussy e Scriabin ad inizio novecento, Rorem imposta i suoi sentiti omaggi seguendo un'impostazione consolidata che è quella di seguire, attraverso le note, il canto (Rorem è uno dei più riconosciuti sostenitori dell'art song*): divise tra gioia controllata e realismo del vissuto, con una profondità musicale naturale senza alcun misticismo, le miniature di "Piano Album I/Six Friends", suonate dalla bravissima Carolyn Enger, scorrono preziose, facendomi invidiare coloro che le hanno ricevute, e mostrano come la bellezza e l'aderenza ai temi non sono fattori legati al tempo. Un'esperienza arricchente, lontana da etichette o generi...... solo splendida musica di intensità.   

*vedi un mio profilo sul compositore qui

sabato 26 ottobre 2013

Le Tecniche "arcaiche" di Nicola Guazzaloca

Chi insegna nei seminari di improvvisazione il rapporto tra suono ed immagini sa benissimo quanto importante è anche fornire lo spunto concreto affinchè questa relazione si ponga in contatto con la creatività del musicista. Non si tratta solo di relazionare i suoni, ma porsi nell'ottica di quello che il musicista vuole esprimere: uno dei punti più controversi in materia è probabilmente quello che riguarda il significato concreto dei titoli assegnati alle improvvisazioni; se molti ritengono che questo elemento non è assolutamente necessario e che bisogna dare solo un giudizio alla bellezza astratta dei suoni, altri (come il sottoscritto) ritengono che quell'elemento sia un elemento in più utile per accendere la luce della comprensione e verificare quello che dell'improvvisazione libera non si è mai capito, ossia la subliminalità degli argomenti musicali; il pianista Nicola Guazzaloca in questo suo nuovo episodio discografico per la Amirani già dal titolo inserisce un programma di ascolti: "Tecniche arcaiche" sottintende il fatto che i suoni instabili e atonali che hanno caratterizzato il metabolismo dell'uomo nei secoli siano i più "moderni" suoni possibili e tutti gli sketches composti in 18 brani di un paio di minuti in media rappresentano idee creative (anche poco convenzionali) trasposte perfettamente in plastici sonori. L'abbinamento alle immagini e al programma richiama in effetti un principio di romantica memoria a cui già da tempo non si dà più credito: ma inserirlo in una improvvisazione libera non è uno scandalo; il merito di Nicola sta nel fatto che rende chiarissimi i concetti, armonica la struttura complessiva inarmonica, e per i malpensanti (termine quest'ultimo ottenuto rielaborando al contrario quello usato in uno dei brani qui pubblicati) definisce anche l'aspetto virtuosismo, che si svolge a metà strada tra la tastiera del piano e l'interno del pianoforte fornito di adeguati oggetti; questi sono mondi espressivi tutti da seguire, da apprezzare che costruiscono un solido che non ti stanchi mai di rigirare: in "Tecniche arcaiche" c'è una creatività debordante che è degna degli approfondimenti metafisici sul piano partiti da compositori come Cage, che passa da Monk e dai pianisti free jazz umorali ed in cui emerge in maniera chiara uno stile tensivo (composto da clusters indovinati, grappoli velocizzati di note, un'esplorazione interna del piano tesa a cogliere la giusta rappresentazione dei pensieri) che dichiara a caratteri cubitali che cosa vuol dire assegnare un "carattere" nella musica.

Poche note sul jazz italiano (12° parte): fisarmonica, armonica ed organo


Nella parte rustica (permettetemi questa espressione che sa di candore e ambienti in agro) della strumentazione, quella che si riferisce a fisarmonica ed armonica, abbiamo saputo ritagliarci un'ottima posizione negli ultimi dieci anni: spinti da una naturale propensione alla melodicità, si è assistito alla nascita e maturazione di una serie di musicisti di gran spessore, che hanno in qualche modo sfatato il luogo comune delle limitatezze degli strumenti e soprattutto hanno evitato la banalizzazione sempre insita nelle pieghe di un repertorio irrimediabilmente condiviso, nell'aspetto armonico e melodico, con i gusti del pubblico. Affine alla fisarmonica per evidenti ragioni è anche l'organo: molti pianisti jazz italiani sono anche organisti (qualcuno anche il contrario) e quindi i nomi sono ricorrenti; tuttavia ci sono ancora dei specialisti che indicano nuove strade.
Nella fisarmonica la prima importante divaricazione di tendenza si è manifestata con le sensitive proposte di Gianni Coscia da una parte e quelle legate alla libera improvvisazione di Antonello Salis dall'altra. Coscia sta conoscendo una nuova giovinezza artistica che gli arriva simultaneamente dalle validissime proposte collaborative in casa Egea e quelle con Trovesi, con il quale ha raggiunto il naturale target della registrazione tipica Ecm sound; vi consiglio di ascoltare Coscia e Trovesi in "In cerca di cibo", poichè questo vi consente di riascoltare anche le composizioni splendide di Fiorenzo Carpi sulla fiaba magnifica di Pinocchio. Antonello Salis (già citato nella puntata dedicata ai pianisti) si è diviso tra istinti free e quelli tendenti alla musica popolare: può essere ben ascoltato con Paolo Angeli in "Ma.ri" e recentemente nel trio con Schiaffini e Kasirossafar in "Live in Ventotene". I percorsi intrapresi da Coscia e Trovesi si sposano con la nostra usuale tripartizione di jazz (tradizione/libera improvvisazione/popolare) che ci ha accompagnato in tutte le puntate di questa trattazione e se si può certamente affermare che la categorizzazione è solo funzionale ad un migliore comprensione per i lettori, non essendoci dei compartimenti stagni, fisarmonicisti di valore da attribuire idealmente alla prima categoria possono essere Luciano Biondini, messosi in luce nelle collaborazioni con Girotto e Mirabassi, ma che sta impostando una suntuosa carriera da solista partita dall'ottimo "Prima del Cuore" e che ora ha raggiunto l'Intakt Record nel trio con Godard e Niggli ("What is there what is not" e "Mavì"); poi Fausto Beccalossi, che può essere ascoltato nel Trio "Ammentos" con Alfonsi e Maiore e in "Ituar" con Del Barba e Bombardieri; Renzo Ruggeri, uno dei primi improvvisatori in Italia anche impegnato in un recupero dello strumento nell'ambito orchestrale (assolutamente da sentire "Accordion voyage" e "Spaghetti time"), Roberto Bongianino (che suona anche il bandeneon) nel progetto "Animalunga Trio"; il sempiterno Emanuele Rastelli, che assieme ad Enzo Pietropaoli ha recentemente pubblicato un significativo contributo allo strumento in "Duolosophy vol. 1"; inoltre particolarmente effervescente è anche la scrittura di Giuliana Soscia, che, assieme al pianista Pino Jodice nel quartetto apposito di "Contemporary" e "Sonata per luna crescente", costruisce per lo strumento itinerari molto personali.
Nella seconda e terza (non rigide) categorie possono rientrare tutti coloro che basano la musica su una ricerca più ampia filtrata anche con la musica contemporanea e le contaminazioni di vario genere: tra questi il più considerato è Simone Zanchini, che può essere utilmente ascoltato nelle validissime collaborazioni con Ratko Zjaca in "The Way we talk", nel trio con D'Agaro ed Ottolini di "Up&Down" e soprattutto nell'incredibile solo di "My accordion concept"; poi abbiamo Gino Zambelli, fisarmonicista bresciano che ha appena pubblicato un'interessante "Chutzpah", in un trio con Tiraboschi e Prando; poi tra i "popolari" rientrano, oltre alle evoluzioni di Salis, anche quelle di Daniele di Bonaventura (anche al bandeneon), forte dell'esperimento religioso-etnico con Fresu all'Ecm in "Mistico Mediterraneo", che può essere ascoltato validamente in vari cds tra cui "Bandeneon &Bandeneon", "Ritus" e "L'ultimo nadir"; ancora Marco Lo Russo, di forte impronta world, che può essere ascoltato con Tiziano Zanotti al contrabbasso in "Tarabuk" e con Guido Felizzi al violino in "Ichnos".
Per quanto riguarda l'armonica le segnalazioni vanno fatte soprattutto in favore di Max De Aloe, che suona l'armonica cromatica, ed ha avuto modo già di distinguersi per le collaborazioni in duo con Gianni Coscia ("Racconti controvento" e "L'anima delle cose") ma che si propone anche con formazioni jazzistiche in quartetto (tra cui "Crocevia") e, usando anche live electronics, nel progetto di Laboratorio Altroccidentale dove l'armonica si mischia con le tradizioni popolari e le altri arti; poi Davide Rinella, che suona l'armonica cromatica, con un suono accattivante che può essere ascoltato senz'altro nel D Quartet in cui condivide la scena con il fisarmonicista Roberto Gervasi in "Ossessa"; molto valida è anche la proposta di Federico Bertelli, armonicista diatonico di cui una traccia importante può scorgersi in "Harmonitaly".
Nell'organo forte è il retaggio storico introdotto da tutto il soul jazz & funk partito da Jimmy Smith, Bobby Timmons etc., e degli incroci che hanno caratterizzato molta parte del jazz-rock che va da Davis a Zappa alla fine dei sessanta. In questa prospettiva le migliori proposte giungono dal groove del trio di Vito Di Modugno ("Organ Trio vol.1"), dagli hammond-isti Mauro Costantini (da ascoltare con gli Organ five in "Soul Touch" con la presenza di D'Agaro), Nicola Dal Bo (in "Trio.org" con Michele Manzo e Massimo Chiarella) e Massimiliano Coclite.
Un posto migliore non sembra esserci, tuttavia si notano anche tentativi di dirottare dai percorsi abituali: la suite in nove parti per organo contemporaneo "Shadows of colours" di Claudio Cojaniz, conferma, nonostante qui il jazz formalmente sia molto lontano, la volontà di aprire dei canali intermedi (così come capitato a Jarrett durante la sua carriera). Tra gli organisti particolare considerazione della critica sta avendo Giulio Stermieri, organista che si divide tra il suo gruppo Foursome e il trio di The Assassins con Cusa: la prima raccolta dei Foursome "Guuguubarra", progetto embrionale tutto in divenire, mostra un utilizzo diverso delle stratificazioni create dallo strumento, in cui cercare dei validi appoggi espressivi: il free spaesato di Edinblur, può essere visto come un esempio di ricerca timbrica non usualmente rivolta a suoni bollenti o invasivi che tende a nuove dimensioni: gli esperimenti fatti processando i suoni in cui vengono creati alcuni effetti (vedi quanto successo già negli Assassins) donano all'organo una funzione abnorme o inquisitiva a seconda dei casi.

Questa è la penultima puntata sul jazz italiano che chiude definitivamente la parte strumentale, la prossima, ultima, sarà dedicata al canto.


Le puntate precedenti:

Poche note sul jazz in Italia: introduzione (prima parte)
Poche note sul jazz italiano: i sassofoni (terza parte)
Poche note sul jazz italiano: tromba (quarta parte)

venerdì 25 ottobre 2013

Morton Feldman: For Bunita Marcus


Oggi che la musica per molti è diventata un bene di consumo veloce e senza anima, chiedersi il perchè compositori illuminati come Morton Feldman abbiano potuto sfidare le leggi del tempo con composizioni lunghissime, oltre l'ora, invischiate in rappresentazioni rarefatte, è questione che si fa fatica a comprendere. Dovremmo ricordare ai distratti di come la musica abbia già nei secoli passati prodotto opere chilometriche (si pensi a molto dell'attivismo religioso del Medioevo e del barocco) e di come lo stia facendo "silenziosamente" ancora adesso (le operazioni sul "sonno" di Robert Rich nell'ambient o a tanta drone music); il rapporto che circola tra musica (intesa come forma d'arte) e la realtà è qualcosa che è visibile allo stesso modo di un'opera pittorica o archittetonica. Così come si scopre la grandezza e i dettagli di un modello d'arte (ad es. entrare nella cattedrale di Notre Dame od esplorare determinati àmbiti o luoghi di particolare pregio artistico costruiti dall'uomo), allo stesso modo dare un'impronta di largo respiro nella musica significa lasciare una traccia indelebile nella memoria delle generazioni future. Feldman nella parte finale della sua vita era immerso in questa dimensione, forse in un modo che gli serviva per essere appagato circa i suoi pensieri sull'arte e sulla vita: fu certamente un'operazione rischiosa quella della dilatazione temporale che oggi probabilmente meriterebbe anche una più approfondita analisi in termini artistici. Il sodalizio che Feldman ebbe con Bunita Marcus non rimase solo negli affetti e nella stima artistica ma si concretizzò in una lunga composizione a lei dedicata: "For Bunita Marcus" (anno di composizione 1985) sembra essere negli ultimi anni una delle composizioni di Feldman più ricercate ed eseguite da molti pianisti; nata nell'area della gestualità, "For Bunita Marcus" utilizza un piano con il pedale della risonanza praticamente sempre inserito, grappoli atonali di note ripetute con sostanza minimalistica ed un senso dell'abbinamento con i silenzi che è degno dei migliori riempimenti in ossequio ai corollari della teoria 4'33" di Cage; delle molteplici versioni di "For Bunita Marcus" quelle di John Tilbury, Hildegard Kleeb o Markus Hinterhauser sembrano le più gettonate se non altro perchè incise presso etichette molto conosciute a livello internazionale, ma è indubbio che anche quella che costituisce l'oggetto del mio articolo suonata dal pianista Gianni Lenoci possa essere affiancata senza problemi. 

In "For Bunita Marcus" Feldman voleva sotterrare l'interpretazione e creare una realtà oggettiva, perciò la migliore rappresentazione del lungo brano doveva affrontare anche questa sfida: come in queste pagine ha in passato descritto il compositore Simone Santi Gubini, ".....l’interprete deve quindi straniarsi da qualunque intenzione personale, qualunque, traendo dal proprio strumento suoni limpidi ma volutamente freddi, che ignorano persino l’amato vibrato, il vibrato è dunque finalmente bandito! La migliore esecuzione di questa musica è non interpretarla, un distaccato rapporto con essa è cosa più onesta, è necessario il più lontano distacco per poterla esprimere, per poter esprimere quell’oggettività di suoni, soltanto ciò che serve, un’oggettiva verità, direbbe Pärt....."*
Ecco quindi che la magia della composizione può essere solo replicata attuando un piano di "pazienza" nell'eseguire la partitura secondo le regole impartite, che per un pianista intento a suonare per oltre un'ora non è cosa assolutamente facile; alla luce di queste considerazioni Lenoci, con una registrazione nitida, si dimostra un virtuoso di tali principi, poichè anche una sola nota fuori posto tradirebbe il lavoro fatto dall'americano. Feldman disse a proposito di questa composizione: "...questo lavoro, che ho dedicato a Bunita Marcus, [...] tratta della morte di mia madre, con l'idea di una morte lenta. Io volevo semplicemente che il pezzo non si interrompesse mai. Quindi ho usato questa mancanza di volontà compositiva il più a lungo possibile per mantenere il pezzo in vita, come un paziente affetto da una malattia terminale ".  Sebben Feldman usi l'idea per accompagnare le ore finali di sua madre, in verità la composizione non si pone solo come un encomio al passaggio: non è visione molto lontana dalla realtà quella che proietta in seno a For Bunita Marcus l'inseguimento di molteplici scopi della realtà, non solo quello della perdita terrena; specie se essa viene accostata alla grandezza della pittura di Rotko e più in generale di quella dei campi di colore, For Bunita Marcus si pone come medium ideale per esplorare profondità della nostra vita e riflettere (tramite l'effetto sospensivo della musica) sul rapporto dei contrari o del "tra" (animato e non animato, suono e silenzio, sorpresa e freddezza, etc.) che caratterizza il nocciolo della nostra esistenza.


Note:
*per una più ampia disamina di Feldman vedi tutto l'articolo.

mercoledì 23 ottobre 2013

Karlheinz Stockhausen: Lettere a Ralph

 Del compositore tedesco Stockhausen esiste un'editoria larga e inevitabilmente pregnante: si passa da biografie all'analisi degli aspetti della sua musica in cui lo stesso ha fornito immacolate intuizioni che spaziano dall'analisi dei gruppi seriali nelle strutture temporali e spaziali agli esperimenti con nastri ed oscillatori, dai pensieri quasi da sinesteta incorporati nella sua moment form alla musica intuitiva: il suo è stato un contributo enorme che ha accompagnato l'evoluzione della società fornendo nuovi stimoli che si concretizzavano in rinnovate sonorità con un urgente bisogno di spiritualità e misticismo; meno usuale e mai trattata è stata l'analisi del compositore nella sua veste "commerciale". Il suo carissimo ed inseparabile amico nonchè suo traduttore Ralph Fassey ha pensato di pubblicare molte delle lettere di corrispondenza che lui e Stockhausen si scrivevano principalmente per motivi di lavoro: essendo Fassey il suo referente per il francese ed essendoci un ottimo rapporto tra le famiglie di Fassey e Stockhausen, il libro non può fare altro che ricalcare questo rapporto che oscilla tra il lavoro e la stima. Le 70 lettere pubblicate (in verità si tratta spesso di brevissimi flash a mò di comunicazione) tendono a far emergere lo zelo con cui il compositore tedesco affrontava la sua vita artistica essendoci molti episodi in cui egli si preoccupa di dare una visione perfetta dei termini utilizzati nelle sue opere. Il carteggio inizia dal 1973 e si conclude praticamente alla fine dei giorni del compositore: con questa periodicità esso spazia praticamente nei 2/3 della carriera di Stockhausen segnalando quasi pedissaquemente l'attività compositiva progressivamente svolta nel corso della carriera; in realtà ogni lettera è corredata di adeguato e spesso esteso commento in cui vengono descritti o citati eventi, manifestazioni, concerti, etc. nonchè viene fornita la specificazione dei motivi delle opere intraprese. Inoltre nel mezzo del libro sono riportate tutta una serie di foto scattate al compositore da solo (nelle pause o nelle prove della sua attività) o assieme al suo entourage (le mogli, i figli, Suzanne Stephens, Michele Noiret, etc.). "Lettere a Ralph" dunque, dovrebbe appassionare per quelle frasi che si aspettano da un grande pensatore della musica di tutti i tempi, ma di frasi particolarmente affascinanti non c'è traccia, solo tanta passione per il suo lavoro (che viene quasi concepito come una missione divina) e tanti riferimenti ai personaggi che lo circondavano (da impresari ad organizzatori di concerto, da editori a musicisti o compositori come Boulez o Pollini); probabilmente sarebbe stato opportuno inserire ogni tanto anche le lettere inviate da Ralph a Stockhausen, perchè la sensazione è che il compositore tedesco rispondesse in maniera succinta agli argomenti di Ralph. 
Comunque aldilà della mancanza di vere e proprie elucubrazioni sulla musica, una delle particolarità da scorgere delle lettere di Ralph è collegata al fatto che quest'ultimo si trasferì in Italia dove trovò terreno fertile per le esigenze economiche di Stockhausen, che procurò delle relazioni con le nostre maestranze musicali; tra i tanti rapporti vi riporto un passo saliente riguardante Pollini che induce alla riflessione sulle opinioni del tedesco riguardo ad una delle colonne esecutive della nostra musica classica ".......Su Pollini: negli ultimi tempi ha risposto più di una volta alle mie lettere: un Novum! Mi è noto che suona qualche volta i Klavierstucke V-VII-VIII-IX e X. Non lo ho ancora sentito in concerto. Mi ha anche parlato di suo figlio. Il giovane tuttavia dovrebbe partecipare al seminario di Ellen Corver ai Kurtener Kurse (...). Lì si stupirebbe di altri pianisti, e potrebbe imparare molto!!...."  (dal carteggio n. 52 del 3 gennaio 2002).
In verità c'è uno Stockhausen critico anche nei confronti delle pubbliche relazioni del suo Paese, quando in maniera esplicita esse cancellavano le sue esibizioni a causa delle sue dichiarazioni: solo nella nota della lettera n. 52, Fassey riporta l'incidente avvenuto dopo le Torri Gemelle che costrinse gli organizzatori dei concerti di Amburgo a cancellare le esibizioni di "Hymnen": Stockhausen definì l'attacco al World Trade Center come "la più grande opera d'arte possibile nell'intero cosmo" e sebbene quell'espressione non fu felice e completa (e lo costrinse a ritrattare)* ebbe la solidarietà di molti musicisti in tutto il mondo.
"Lettere a Ralph" si rivela quindi interessante sia come aiuto per comprendere alcuni aspetti del suo carattere, sia come compendio efficace per chi volesse approfondire (opere alla mano) la sua musica utilizzando il libro a mò di riferimento cronologico.


*Stockhausen intendeva riferirsi alla grandezza dell'opera compiuta per rappresentare l'arte del "male", specificando poi la visione metafisica di Lucifero che distrugge la creazione e la moralità.

domenica 20 ottobre 2013

Yungchen Lhamo e Anton Batagov: Vocal Music (Tayata)

Considerato un pioniere ed ambasciatore del minimalismo in Russia (illuminato da profonda ammirazione della critica) e con una fervente passione per le pratiche del buddismo, Anton Batagov si è costruito due carriere parallele, una di esecutore al piano di molte opere famose della storia della classica (tra le quali spiccano i Vingt regards sur l'enfant Jesus di Messiaen e The art of the fugue di Bach) ed un'altra personale improntata ad un minimalismo di seconda generazione pieno di riferimenti alla disciplina di quella parte dell'Oriente; sebbene non sia stato in grado di riprendere l'intera discografia del russo, la sensazione complessiva è quella di un musicista alla ricerca di profondità spirituale ma con una sopravvalutazione equamente divisa tra episodi monocorde al pianoforte, colonne sonore e dialoghi zen incrociati col suo strumento, che probabilmente sarebbe stato più incisivo nell'ambito del teatro (l'opera del 1998 "Dialog", basata sulla contrapposizione tra voce telefonica e piano e che si snoda con un personale approccio a metà strada tra il minimalismo operistico di Glass e il tenore confidenziale della vocalità di Ashley, costituisce un suo picco artistico). Il problema del compositore russo è sempre stato quello di non riuscire spesso a smussare quel rischio (sempre dietro l'angolo) di evitare la monotonia di note ripetute, fornendo buone soluzioni e soprattutto accattivanti; negli ultimi anni il russo ha provato anche operazioni trasversali con il rock, quasi prog e avant, riuscendo però parzialmente ad imbastire un prodotto omogeneo nella sua interezza (in "Passionate Desire to be an angel", i trenta minuti di "Conjuncto" sono un high-point). Il maggior coinvolgimento fornito dalla suite di "The prayer of Samantabhadra" raggiunge maturazione in questa nuova collaborazione con la cantante tibetana Yungchen Lhamo, già conosciuta negli ambiti world per essere stata selezionata alla corte di Peter Gabriel per delle incisioni alla Realworld dopo il suo esilio americano. "Vocal Music (Tayata)" vive ancora della contrapposizione del canto di preghiera e meditazione orientale in rapporto al piano, ma questa volta vuoi per la particolarità della voce e dello slancio della Lhamo, vuoi perchè Batagov trova le formazioni giuste di note, il risultato è sicuramente più effervescente: un contrasto perfetto che recupera le migliori impostazioni di Batagov, con un pianismo obliquo, diretto discendente di quello russo del primo novecento che inevitabilmente richiama nei sapori anche quello meno conosciuto dell'avanguardia del suo paese. Tempi giusti per un'interazione viva, riflessiva, portata avanti con molto pathos. Splendida la foto di retrocopertina, che mostra una strada sterrata con un orizzonte offuscato dalla nebbia in lontananza: una manifestazione del pragmatismo fondato sull'asperità delle nostre azioni presenti in vista di un futuro non calcolabile. Penso che in questa collaborazione Batagov abbia trovato quella forza vitale tipicamente oscura e mistica, ma che è una delle più sincere modalità di trasferire un messaggio di comunione di sentimenti.

Pillole di elettronica in Italia

Quando in genere si entra nel mondo di un settore della musica di solito si è presenti ad una situazione di omogeneità della proposta (in media questo succede nei generi principe della musica, dalla contemporanea al jazz), ossia si conosce a priori quello che si ascolterà in linea di massima; diversamente succede nel settore dell'elettronica, dove l'eterogeneità è la regola. La situazione odierna è complicata e spesso sfugge ad una sistemazione univoca per via delle multiple diramazioni seguite (si pensi alle molteplicità ritmiche della moderna dance o a tutte le porte aperte dall'ambient music); mentre c'è stato un periodo in cui sembrava che le istanze sperimentali fossero coltivate soprattutto negli Stati Uniti, nel Canada e nella Francia, oggi il recupero temporale è stato colmato dappertutto e quelle istanze sono visibilmente diffuse un pò ovunque: l'Italia sembra rivestire un posto importante in questa ricerca ancora in divenire che però fa fatica ad emergere così come faceva fatica quarant'anni fa con gli esperimenti di Berio e Nono. L'elettronica odierna del nostro paese (e quando dico elettronica uso un termine improprio che almeno nella mia accezione ingloba i fenomeni dell'elettroacustica e della musica trattata attraverso vari mezzi di manipolazione (processing sound, field recording, computer music) ha dei fari essenziali nel lavoro di Agostino di Scipio (famoso per i suoi studi sulle frequenze non udibili e la loro ricomposizione in una sintesi granulare* e di Giorgio Nottoli, il compositore romagnolo che più di tutti si è impegnato in ricerche di vario genere e nella divulgazione tramite convegni ed un oneroso impegno accademico: Nottoli ha compiuto esperimenti non solo sull'elettronica viva, ma ha cercato un approfondimento negli strumenti di generazione di funzioni e nei sistemi di elaborazione dei suoni, avendo la possibilità di dialogare direttamente con i costruttori: il microchip Orion (che serve per sintetizzare tracce di suono), il Mixtral (un potente mixer computerizzato atto a migliorare la spazialità) o il Saiph (un particolare sintetizzatore utile per gli effetti sonori pluri-strutturati) sono congegni con cui Nottoli è stato in grado di trarre suoni particolarmente affascinanti anche da un punto di vista estetico; se si può discutere sulle similitudini evocative presentate da suoni già estrapolati senza la perfezione tecnica da parte dei primi compositori europei ed americani agli albori del mondo dell'elettronica, certamente non si può mettere in discussione il carattere innovativo della sua ricerca (tralatro si pensi anche a quello che è riuscito a fare sulla composizione per corda vibrante). Nonostante un audience decisamente d'élite, l'istituto italiano di informatica musicale tramite l'Associazione Musica Oggi ha dato un grande impulso in merito alla divulgazione delle opere di Nottoli e di tanti compositori/musicisti impegnati nel settore, pubblicando qualche anno fa, tramite un dipartimento di un'etichetta apposita (la Twilight Music), un cd monografico dedicato al compositore (che è al momento l'unica opera registrata di Nottoli) e una serie di cds, purtroppo compilativi e parziali, dedicati a compositori specializzati nel settore (sarebbero i due volumi di Elettronica Italiana dove compaiono Domenico Sciajno, Riccardo Santoboni, Francesco Galante, Carlo Carcano e tanti altri compositori tutti meritevoli di aver messo in campo la loro creatività sul suono). La particolarità delle iniziative romane rappresenta anche un esempio di come oggi l'elettronica non abbia barriere accademiche: sono i compositori stessi che traggono profitto da suoni e ricerche effettuati da musicisti non provvisti di adeguato titolo di studio. Ecco perchè è necessario considerare che l'attività dell'associazione assieme a quella di tante altre etichette "minori" operanti in tutta Italia debba essere posta sullo stesso piano di quelle labels che si trovano spesso in crocevia stilistici: i molti compositori dell'area milanese operanti in Die Schnatel, Alga Marghen o Hundebiss condividono la stessa dignità degli sperimentatori incapsulati nell'improvvisazione libera espressa in forma elettroacustica (dove labels come la Setola di Maiale di Stefano Giust sono quelle che più delle altre hanno raccolto in maniera efficace lo stimolo creativo): è in questi passaggi obbligati che si compie anche quel processo di saldatura tra l'accademia e la sperimentazione che parte anche dal basso, di quei musicisti dotati di elettronica viva, aggeggi o digitalizzazione. Un posto rilevante è assunto da Giuseppe Ielasi, fondatore di diverse etichette specializzate (Fringes, Schoolmap, Bowindo, Senufo) che ha ormai assunto anche una certa rilevanza internazionale e attorno al quale sono nati molti altri validi esponenti (Renato Rinaldi, Nicola Ratti e tanti musicisti da lui prodotti); così come è innegabile la validità di etichette recenti, totalmente creative come la Fratto9 (che gode anche di una distribuzione internazionale tramite la Dense Promotion), che ha dato la possibilità di registrare a musicisti validissimi come Luca Sigurtà (che ha registrato un ottimo disco con un veterano del settore come Francisco Lòpez), o come Andrea Marutti e Fausto Balbo, ottimi interpreti di nuovi esperimenti sulla sintesi granulare in Detrimental Dialogue. Chiaramente le citazioni fatte sono solo un sunto molto imperfetto della realtà che è così vasta che non basterebbe forse un libro per parlarne: ma era importante farlo su queste pagine poichè aldilà del fattore sperimentale (che come molti sanno è sempre un'arma a doppio taglio) mi sembra che i nostri musicisti abbiano acquisito uno status essenziale sull'importanza delle nuove forme artistiche e sulla loro incompresa modernità, punto dal quale si potrebbe ripartire per un processo di ammodernamento del pensiero e delle abitudini degli ascoltatori soprattutto italiani.


*vedi recensione del suo libro Pensare le tecnologie del suono e della musica

sabato 19 ottobre 2013

Giovani promesse pianistiche crescono a New York

Per mantenere in salute il jazz probabilmente non c'è altro rimedio che mantenere alta la creatività: se siamo cinici e non ipocriti nel valutare il punto a cui oggi siamo giunti, noi dovremmo affermare che alla fine quello che conta è la combinazione dei suoni; la storia del genere è stata costellata da musicisti che hanno mostrato quelle intuizioni che prima o poi qualcuno avrebbe tirato fuori: chiamiamo iniziatori i fortunati che sono nati al tempo giusto nel posto giusto (Ellington, Armstrong, Parker, Monk, Coltrane etc.). Però a differenza di quello che si può pensare esistono ancora delle differenze che permettono di focalizzare il reale contenuto innovativo delle proposte ed impostare delle riflessioni; come da sempre affermato in questo blog oggi bisogna far riferimento a due mondi, quello della novità assoluta (qualora questa arrivi) e quello dell'espressività di una proposta con contenuti innovativi nel processo. 
Qui parlo di tre giovani piano players statunitensi particolarmente interessanti che potrebbero essere punti di riferimento del panorama jazzistico internazionale del domani: si tratta di Kris Davis, di Matt Mitchell e Aaron Parks, che prendo in esame attraverso le loro primissime elucubrazioni allo strumento.

Kris Davis (1980) canadese di origini, è stata definita dalla stampa specializzata come pianista caleidoscopica dotata di una preparazione impeccabile; come la sua collega Angelica Sanchez, Kris appartiene al giro dei jazzisti canadesi residenti a New York ed ha un impronta di base molto votata all'improvvisazione free di Tayloriana memoria ma sarebbe un madornale errore non pensare ad una forma evoluta di pianismo jazz post-Taylor. La Davis ha pubblicato già diverse raccolte discografiche tra cui le più importanti sono quelle in cui suona quasi pedissequamente nella formazione in quartetto assieme al sassofonista Tony Malaby, al contrabbassista Eivind Opsvik e il batterista Jeff Davis (tra le quali vi segnalo "Rye Eclipse") e quelle più recenti in trio con la Laubrock e Sorey; tuttavia è nella sua dimensione intima che si scorge l'originalità della musicista: "Aeriol Piano" pubblicato dalla Clean Feed nel 2011, la vede affrontare a seconda dei casi classicità jazz e sperimentazione pianistica: l'ottimo rifacimento dello standard di Jerome Kerns "All the things you are" è un episodio che induce all'errore l'ascoltatore che non continua l'ascolto: la Davis intraprende in realtà viaggi diversi grazie ad un utilizzo estensivo del pianoforte: si tratta di mettere assieme le istanze ruminative di Taylor con accordi atonali aerei (quasi ambientali) e pizzicati di corde all'interno del piano, di proiettare il suo jazz cittadino (ossia quello che potrebbe accompagnare le azioni di tutti i giorni dell'uomo) in suoni animosi e spasmodici ricavati da piano preparato, ottenendo pluralità di riscontri evocativi (Feldman, Berio, Ligeti) in base agli argomenti sviluppati. Quello che colpisce è la fantasia combinatoria della pianista che costruisce una formula di jazz modernissimo che sembra parlare da sè tant'è chiara e discorsiva nell'espressione ricercata.

Matt Mitchell (1975) ha pubblicato il suo esordio solista "Fiction" per la Pi Recordings (etichetta discografica che al momento si sta distinguendo per il tipo di proposte esposte nelle forme free jazz con particolare riguardo alle timbriche): Matt ha ricevuto lusinghe da gran parte della crema jazz di New York (tra cui spicca la partecipazione ai progetti di Dave Douglas e Tim Berne) che lo descrive come un esploratore di strutture improvvisative complesse sviscerate con incredibile facilità di movimento; "Fiction" in effetti mostra una forma compatta ed omogenea (dall'inizio alla fine) di improvvisazioni che si basano su un virtuosismo ricercato e voluto, basato soprattutto sulla frammentazione dei ritmi. Quello che in primis passa per il cervello è un frullato di certe evoluzioni spigolose di Monk condite a quei saliscendi di tempo che erano propri di pianisti come Andrew Hill, ma è indubbio che le cascate di note udite si possano rifare ai lampi accecanti di Cecil Taylor così come a quelli del McCoy Tyner di "Enlightenment"; ne deriva a livello evocativo una sorta di piano post-industriale che è veramente una novità per il jazz, che fa pensare anche a strutture modulari (sulla falsariga di quelle di Nik Bartsch, sebbene molto distanti per caratteristiche musicali). Mitchell in questo esordio è coadiuvato dall'indispensabile supporto del batterista Ches Smith (che in verità costituisce l'occasione per mettere in mostra anche le sue ottime qualità di batterista) con cui intavola continuamente un dialogo interattivo che intuitivamente richiama un'aggressione continua sugli strumenti portata avanti in continuo divenire. Sentire i dieci minuti circa di "Action Field" per credere.
Riprendendo quella suddivisione recentemente fatta dal pianista D'Andrea e riportata su youtube come parte di una lunga intervista sulle tendenze del piano, le due odierne correnti da lui citate (chiaramente non esaustive) di aderenza dei pianisti jazz a modelli di stile sembrano essere divise tra rimescolatori storici globali e discendenti dell'asse Debussy-Evans-Jarrett: Aaron Parks (1983) potrebbe rientrare nel secondo filone citato specie se si ascolta il suo primo vagito completamente in solo pubblicato per Ecm "Arborescence"; Parks si era già messo in luce nel 2008 con "Invisible Cinema" (il suo debutto da leader con un quartetto assieme ad Harland, Penman e Moreno) con un progetto validissimo al limite della fusion dove brani come "Harvesting dance" mostravano una trance non indifferente. "Arborescence" è parecchio diverso da Invisible Cinema ed in qualche modo mostra molto più coraggio: Parks non ama il virtuosismo, è un sensitivo di quelli che provengono dalla riscoperta di quel filone neoclassico che parte da Debussy e Satie e che è tanto di moda oggi; ma in "Arborescence" ne fuoriesce una caratterizzazione fortissima dell'autore, che mostra un respiro drammatico ben più potente di quello dei francesi del primo novecento: è un pianismo delicato a tratti (che ha anche qualche punto in comune non solo con Jarrett ma anche con pianisti di fusione come Lyle Mays) e forte e pieno di pathos drammaturgico in altri. 


Robert Wyatt: '68


Le indicazioni sui nuovi percorsi di Robert Wyatt emersero in seguito ad una frase (ampiamente divulgata) che egli pronunciò in occasione di una intervista rilasciata ad Ondarock subito dopo l'uscita di "Shleep" e che qui vi riporto:
"....Ho passato parte degli anni novanta con una serie di problemi di salute che mi hanno costretto a uno sforzo enorme per riconquistare la dimensione sociale di ciò che si chiama musica. Troppo spesso mi sono concentrato sulla musica come un poeta con la sua penna. Ma la musica non è poesia, è un'arte sociale e quindi ho avuto bisogno di una compagnia di amici che mi aiutassero a uscire da questo isolamento...."
Se si vuole erigere un paletto di commento su questa affermazione sarebbe necessario anche dire che "Shleep", prima operazione in cui Robert tornava al formato "band", intercettò anche un cambiamento di intensità delle visioni musicali dell'artista, che una volta per tutte lasciò in quel momento tutte le velleità espressionistiche della sua musica. Per coloro che come me si erano innamorati senza mezzi termini alle operazioni solistiche di Wyatt è stato un duro colpo accettare una versione "minore" di un musicista immenso, una delle fonti più originali che la musica abbia mai partorito seguendo il percorso che parte dai primi tre albums dei Soft Machine* e che prosegue nella carriera solistica: in verità non so bene che peso attribuire ai termini "isolamento" o "poesia come arte sociale" presentati da Robert alla comunità musicale poichè se è vero che l'uomo può sperimentare periodi in cui sente la necessità di isolarsi come una condizione prolungata del dissenso verso il mondo e il suo ordine, dall'altro il reingresso nella comunità potrebbe costituire una sorta di disperato recupero delle radici terrene; ma quanti artisti (anche in arti non musicali) hanno preferito mantenere il proprio costrutto ideologico e vivere la propria esistenza artistica in una sorta di doppia immagine, quella che si afferma nella scrittura e quella della vita di tutti i giorni? E poi, perchè pensare ai poeti a come dei disperati isolazionisti?
Comunque aldilà del mio rammarico e della mancanze di risposte vere, Wyatt dallo splendido "The end of an ear" fino a "Dondestan" è stato praticamente perfetto non solo per la volontà di sperimentare in più direzioni (cosa che specie alla fine dei sessanta era prerogativa molto comune di una categoria di musicisti colti) ma anche perchè forniva un "modello" nuovo su cui basarsi, costruito su mezzi di dotazione naturale (la sua esile voce e il polistrumentismo) e mezzi di ricerca (le costruzioni teoriche su come utilizzare le dotazioni naturali). La Cuneiform R. ha appena pubblicato un ottimo inserto storico sull'essenza di quel "modello" di cui si parlava: si tratta di registrazioni complete e per metà inedite di quattro brani che Robert incise nel periodo iniziale della carriera intrapresa nei Soft Machine. "Chelsa", pur essendo ancora non pienamente matura, presenta la caratterizzazione vocale di Wyatt senza nessun artificio e le pratiche improvvisative; "Melodies Rivmic" presenta la versione completa di quei frammenti che comparivano nello splendido collage di "Soft Machine Vol. 2", dove essenziali e cortissimi brani costituivano il raccordo all'esperienza di gruppo: in particolare potrete riascoltare integralmente "The coincise British alphabet" (i due tagli separati in Soft Machine vol. 2 duravano in tutti 22 secondi), un vero e proprio ponte di partenza verso le compiute evoluzioni delle manipolazioni vocali dadaiste ed espressioniste di "Las Vegas Tango" di "An End of ear"; i potenziamenti di "Hulloder" e "Dada was here" che qui viene magnificamente ampliata grazie a soluzioni di effetto costruite al piano che pescano nell'improvvisazione; "Slow walkin' talk" vi porta nell'ambito delle tendenze di moda di quel periodo (il pop più psichedelico dell'artista si sposa con il fatto di aprire i concerti di Hendrix), sebbene la sua brevità è un elemento a sfavore; infine "Moon in June" (incisa originariamente in Third) che in questa versione si fa apprezzare ancor più per la possibilità di ascoltare meglio le sfumature del lungo brano grazie ad alcuni accorgimenti strumentali differenti e ad una migliore registrazione.
"'68" è uno spaccato molto rappresentativo di Wyatt, delle sue idee musicali, più tardi approfondite tramite un maggior equilibrio tra testi e musica che, specie per quelli che ascoltano velocemente la musica per apprendere, costituisce il sunto ideale per comprendere il suo "modello" in prima istanza.

Nota:
*per una disamina stilistica del gruppo vedi questo mio articolo Soft Machine: somma delle parti?

venerdì 18 ottobre 2013

Philippe Hersant: Clairvaux, Instants limites

 
Tra i più affascinanti compositori francesi degli ultimi vent'anni, Philippe Hersant (1948) è da tempo che ha mostrato le sue doti: dagli atteggiamenti modesti, Hersant ha un originalissimo impianto compositivo, molto riconoscibile, che si basa su una particolare configurazione delle voci e strumenti: attivo soprattutto nella coralità in cui nutre una padronanza creativa indiscutibile dei mezzi, Hersant in verità ha scritto molto e in maniera diversificata (dalla concertistica alla musica da camera, dal teatro all'opera) mettendo in campo tutta la sua edulcorata passione per la letteratura (non si dimentichi che è laureato in lettere moderne). Due sono le vitali differenziazioni musicali: la prima riguarda la vocalità e ragiona sul concetto che essa non vada solo usata in funzione spirituale ma possa costituire la base per un approccio valutativo dell'espressione umana fatta in maniera non contemplativa; l'uso di incroci vocali improvvisamente smorzati nei toni, le estemporanee ma ricorrenti climatizzazioni che hanno quasi più il sapore della denuncia e dell'ostentazione che della preghiera, le modificazioni concrete alle regole dell'a cappella, sono gli ingredienti che si interpongono nella struttura armonica corale tradizionale, rendendola perfettamente funzionale alle esigenze espressive circa gli argomenti trattati. Il secondo elemento risiede nell'interazione tra il coro e gli strumenti, o tra lo strumento scelto come protagonista e il resto dell'orchestra: vi è una palese divaricazione delle parti che proietta il musicista prescelto allo scopo, in una sorta di corridoio alternativo, una voluta estranazione dal tema principale che suona amena all'ascoltatore; pur nella sovrapposizione formale il solista si allontana in un tema decadente che sembra non aver nulla a che fare con la trama principale, quasi come se il compositore volesse mettere assieme da una parte la realtà centrale del mondo o degli avvenimenti trasferiti in musica e dall'altra la tetra solitudine esistenziale dall'altra (come un rassegnato musicista che suona incapsulato nelle pareti della sua stanza). Partendo da questa idea di "sdoppiamento" sonoro, Hersant ha scelto di cimentarsi nelle composizioni in solo per strumento scrivendo in maniera proficua solo nel momento in cui ne ha potuto comprendere pienamente le dinamiche, privilegiando le capacità risonatorie in tutta la scala e nelle tecniche, elementi che tanto piacciono anche agli improvvisatori (Hersant dedicò la creazione scenica nel 1989 di Melancholia 4 piecés pour contrabbasse a Joelle Leandre).
Sono queste splendide intuizioni che troverete anche nell'ultima raccolta musicale incisa per la Aeon R. intitolata "Clairvaux - Instants limites", dove l'autore si è impegnato a trasferire in musica le urgenze delle anime carcerarie, rimanendone profondamente scosso ed innamorato: la composizione che dà il titolo al cd (specificatamente indirizzata alla realtà delle prigioni) viene affiancata con altre sue precedenti che ben si adattano a quel clima. L'invito, da parte mia, è quello di iniziare a fare la conoscenza di questo compositore (per chi non l'avesse ancora fatto) che forgia implicitamente la sua musica come una sorta di coscienza recondita degli uomini, dove l'aderenza ai temi (religiosi o letterari) sa battere le strade della sorpresa e dell'emotività.   

Discografia consigliata:
-Instants limites: Wanderung, Désert, Nostalgia, Niggun, Instants limites; Pascal Gallois, basson, Jean-Luc Menet, flûte, Régis Pasquier, violon, Ensemble vocal Aedes, Direction : Mathieu Romano, Aeon
-Clair Obscur, Simonpietri, Ensemble Vocal Sequenza 9.3, Plubeau, Decca
-Choral Music: Poèmes chinois, Der Wanderer, Le chemin de Jerusalem, Psaume 130 (Aus tiefer Not) Corinne Durous, piano, Christine Plubeau, viole de gambe, Michel Bourcier, orgue.. Chœur de chambre Les Eléments, direction: Joël Suhubiette, Erato/Virgin C. 
-Éphémères et Musical Humors, Éphémères, par Alice Ader, piano, Musical Humors, par Arnaud Thorette, alto et l'Orchestre de Paris-Sorbonne, direction : Johan Farjot, Disques Triton
-Musiques à un, deux ou trois Trio, Huit duos pour alto & basson, In the dark, Six bagatelles, Pavane, Apparitions, par J. Farjot, A. Thorette, J.M. Fessard, P. Colombet, R. Merlin, G. Audin, B. Lopez, F. Bihan & F Guérouet. Disque Triton
-Concerto pour violoncelle n°2, Heathcliff (suite d’orchestre tirée du ballet Wuthering Heights), Cyrille Tricoire, violoncelle. Orchestre National de Montpellier, direction Juraj Valcuha et Daniel Kawka, Accord
-Concerto pour violoncelle, Nachtgesang, Mouvement, Pavane, Lebenslauf  (Siegfried Palm,violoncelle, Alice Ader, piano, Sharon Cooper, soprano, Pierre-Henri Xuereb, alto.) Ensemble Alternance, direction: Arturo Tamayo, Harmonia Mundi

giovedì 17 ottobre 2013

Dorothy Hindman: Tapping the furnace


La Innova R. ha pubblicato il primo cd monografico della compositrice di Miami, Dorothy Hindman (1966) usando, per descrivere la musica, la definizione "music that glows as it flows": "Tapping the furnace" si compone di sei composizioni che hanno tutte un unico comune denominatore nel fattore ritmico e che sorvolano molte incaute definizioni critiche (energia punk-rock, post-spettralismo): qui la brillantezza ha un'altra configurazione che piuttosto tira in gioco quelle avanguardie vicine al minimalismo in quell'inaspettato clamore tonale che era però solo casuale. La Hindman scava proprio in questa apparente contraddizione musicale presentandoci una situazione che, agli occhi di un neofita, potrebbe risultare confusa: usare le ripetizioni timbriche e ritmiche in un certo modo, di fianco a delle trame che non possono non essere che romantiche è esperimento che non è nemmeno semplice da attuare in maniera seria: qui l'energia di cui si fa menzione è frammentata al servizio dei ritmi, ma è proprio una particolare combinazione che si scopre soprattutto da Fin de Cycle (composizione per piano e digital media affidata a Laura Gordy) in poi. Ritorna preponderante la necessità del tema o dell'argomento da musicare dove acquisisce importanza la produzione delle sensazioni subodorate in varie situazioni logiche: i lavoratori coinvolti nelle infernali macchine industriali (Tapping the Furnace, un pezzo per percussioni donato a Evelyn Glennie con intervento recitativo), i momenti divisi tra una tranquillità vista come tregua di quelli ben più aspri e logoranti provocati da una grave malattia (il solo per chitarra contemporanea di Needlepoint) o il ricordo misto tra nostalgia e determinazione di un luogo vissuto (la Magic City che nel caso della Hindman è Birmingham dell'Alabama). La Hindman ne esce sempre vincitrice, con uno stile personale che deve molto a Louis Andriessen (uno dei suoi punti di riferimento formativi) prima che a Stravinsky, capace di fornirci una particolare prospettiva degli avvenimenti attraverso quella combinazione tra minimalismo destrutturato e forme di tonalità che sono condensazioni della musica classica di oggi molto difficili da trovare nell'asfissia odierna delle strutture musicali. 

domenica 13 ottobre 2013

Ernesto Diaz-Infante


La circostanza di essere entrato in contatto con il musicista Ernesto Diaz-Infante mi rende molto felice: messicano di origine ma improvvisatore residente a S.Francisco, Ernesto ha già una nutrita discografia partorita da metà anni novanta. La particolarità di questo musicista è la sua poliedricità avanzata, che opera in settori diversi della musica e che cerca comunque di porsi intelligentemente nel meglio che ognuno di essi esprime. Studiando all'Università di Santa Barbara presso il College of Creative Studies, Ernesto passò la maggior parte del tempo nella libreria musicale, studiando/ascoltando le partiture dei maggiori compositori del novecento: da Ives a Ruggles, da Vàrese a Cage, passando per Ligeti, Oliveros, Subotnick e Stockhausen, sebbene fosse interessato ad un approccio ancora più globale che tendeva la mano alle modernità della musica elettronica, della computer music e dei suoni orientali. Diaz-Infante ha effettivamente subito una metamorfosi rispetto agli esordi: egli si presentò alla comunità musicale con una propria etichetta discografica, la Pax Recordings, fornendo quasi l'immagine di un rappresentante Maya su "Itz'at" suonando il piano new age in uno stile semplice, catartico, poche note messe trasversalmente per condurre il tema di Pax Preludes e Mariposa Liviana, esperimento bissato l'anno successivo con "Tepeu" (che suona più romantico rispetto al minimalismo del primo) e "Ucross Journal", un esibizione in una fondazione del Wyoming. A prescindere dal carattere non nuovo della proposta, il musicista però ha un suo umore, dannatamente piacevole; restava però il dubbio di essere di fronte ad un artista sensitivo ma non in grado di intraprendere percorsi improvvisativi virtuosi: il quarto album al piano in solo "Solus" sistemerà questo dubbio, poichè con un cambio di rotta qui il progetto è totalmente a favore di un free jazz con tecnica Tayloriana. Quella di "Solus" è la porta che si apre verso un denso periodo di improvvisazione libera in cui fa coppia spesso con Chris Forsyth e costruisce il cambio di strumento, dal piano alla chitarra, per il musicista: sebbene l'astrattezza della musica non sia ad un livello tale per evocare nessuna forma di jazz, l'esperienza reiterata con Forsyth gli dà la possibilità di arricchire il bagaglio di "preparazione" della chitarra acustica (in modo da risultare stilisticamente una via di mezzo tra Cage e Bailey), acquisire la notazione di Wadada Leo Smith e di suonare in molti gruppi satellite collaborando con il meglio della scena californiana jazz (Vinny Golia, Jeff Kaiser, Bob Marsh, Gino Robair etc.). Ma uno dei passi fondamentali è anche l'avvicinamento fattivo al noise e ai weird sounds (pescandone tracce di avant folk, psichedelia od oriental sounds). Uno dei più bei dischi del musicista californiano è "The long await between collasped lungs" con lo specialista del noise texano Pablo St.Chaos and Bohol, dove una bollente atmosfera racchiude gli sperimentalismi di Ernesto a varie chitarre preparate. Un noise edulcorato che riesce a trasmettere sensazioni e subliminalità. Così come innovativo si presenta il binomio chitarra-preparata/oboe grazie all'accostamento al compositore Kyle Bruckmann in un gruppo integrato da un trio di improvvisazione olandese "Grand Mal". Interessanti nelle idee ma meno riusciti sono gli esperimenti musicali effettuati tramite la voce completamente priva di toni alla stregua di un Leonard Cohen completamente atterrato in una marea di strumenti autogestiti. Il punto più alto viene raggiunto nella raccolta che Diaz-Infante assembla in "Civilian Life" dove con una giusta scelta di strumenti preparati, effetti acustici, campi di registrazione dà vita ad una serie di quadretti di "art music" indiscutibilmente pronti per essere la colonna sonora di un'esposizione moderna di un museo o di forme contemporanee.
Gli ultimi tre episodi discografici lo vedono al top dell'espressività:
"Emilio" è un condensato del suo campo d'azione: brevi sketches (32 brani) tutti di natura diversa ma che condividono la splendida stranezza che fuoriesce dall'approccio complessivo alla sua musica; completamente improntato alla microtonalità e alla percussività, Emilio fa risaltare quella tendenza che fa sì che con opportuni tocchi e preparazioni la chitarra suoni come un tam tam, che faccia pensare ad iniziazioni o macabre cerimonie o che detti il tempo che scorre. 
La violoncellista Helena Espvall è partner perfetta in "A hallowed shell of ash and rust" e proietta l'ascoltatore nei meandri di un ambient music oscura ed affascinante costruita in forma improvvisativa: qui sono le amplificazioni degli strumenti che la fanno da padroni e una sottesa linea di variazioni elettroniche che non disdegna misteriose trame indiane o tibetane.
Registrato live al sesto anniversario del KSE in un teatro di Austin, "At the KSE 6th Anniversary Concert" presenta una parte live suonata in solitudine dal chitarrista con un bajo sexto, una chitarra messicana a 12 corde molto usata nella musica tradizionale messicana, una free form di circa diciannove minuti che ripropone l'universo improvvisativo smisurato di Diaz-Infante pieno di variazioni associative dove le essenze del suono vi portano da una chiesa sconsacrata ad una festa messicana, da un misterioso tic di orologio ad una ansiosa corsa metropolitana (in verità non ho mai sentito questo strumento suonare così). L'altra parte, condivisa con Lisa Cameron (lap steel ed alcune percussioni) e con Lee Dockery (basso upright elettrico e elettronica) è una suite di quelle che si avvicina a quella vena in bilico tra dronismo e psichedelia, e crea quel clima torbido in cui gli strumenti riescono ad incarnare situazioni recondite. 
Non mi risulta che qui in Europa sia molto conosciuto, forse in Spagna dove in passato ha suonato: penso che, anche alla luce dei risultati raggiunti, sia arrivata l'ora di dargli un riconoscimento più ampio di quello già guadagnato.



Stratosphere with Dirk Serries: In a place of mutual understanding


Nonostante sembra che abbia rallentato il ritmo, la tecnologia moderna sulle chitarre e simili (acustiche, bassi, etc.) ha fornito al chitarrista nuovi modi per impostare i suoni: negli ultimi anni, oltre ad un uso sempre più capillare di pedaliere in grado di deformare i suoni fino all'inverosimile e ad un miglioramento dell'amplificazione, è la tecnologia digitale che sta offrendo nuovi spunti al chitarrista; in particolare la digitalizzazione e i software che processano (intendendo tutti quei processi che collegano lo strumento a corde con l'informatica musicale) sono molto ben voluti dai chitarristi che cercano nella chitarra una "sovraesposizione" sonora. Si tratta di qualcosa che a ben vedere è molto vicina alla sensibilità dei musicisti ambient e new age che già da tempo hanno cominciato a sperimentare in tal senso. Uno di quelli che lo sta facendo nel migliore dei modi è il belga Dirk Serries, nota figura del settore per le tanti importanti collaborazioni e per una propria eclettica impostazione musicale. Serries in questi ultimi anni sembra essere totalmente interessato a questo tipo di esperimento che ha svolto sotto le spoglie di Microphonics e che sta continuando nel progetto di Stratosphere condotto da Ronald Marien, un musicista (anche tecnico del suono) che sta conducendo gli stessi esperimenti di Dirk; "In a mutual place of understanding" segue un pò il canovaccio delle esibizioni live dell'artista belga (vedi qualcosa qui) dove con l'aiuto di un chiavetta appoggiata sulla corda in cui il suono è processato dal computer, e sfruttando gli scarti erratici di un'amplificazione distorta, siete trasportati in incommensurabili e potenti spazi musicali: partendo stilisticamente dal Brian Eno del periodo di produzione degli U2 (quello in cui i ritardi e le distorsioni hanno creato uno style-sound), Marien e Serries costruiscono le loro tessiture, un pò oscure, fatte di droni in lenta dinamica di variazione, un'immersione chiara e profonda nella risonanza delle corde portata ai massimi livelli di emersione. Una benefica esperienza d'ascolto.


sabato 12 ottobre 2013

Sfatiamo il mito di Verdi e Rossini?


Quasi sempre nelle disquisizioni sulla musica italiana del passato di regola non si può fare a meno di proiettarsi storicamente in quello che è oggettivamente per molti un periodo certo, sicuro, senza tentennamenti di sorta: in verità l'edificazione di un pilastro della nostra musica è realtà molto più complessa di quello che si pensa e a livello musicale soffre di una deforme informazione su fatti ed aspetti strettamente collegati alla musica. Tra le tante considerazioni oggetto di discussione ve ne una però essenziale su cui è necessario soffermarsi poichè su di essa (più che in altre situazioni) non si forma un consenso: si può attribuire ai compositori italiani romantici una grandeur di base così come essa viene continuamente proposta da istituzioni e riviste italiane ed internazionali? In che cosa consiste l'importanza di un Verdi o di un Rossini? 
Prima di un resoconto critico, vorrei segnalarvi quella parte del libro di Dario Candela "Conversazioni con Aldo Ciccolini" dove al pianista italiano viene chiesto di esprimere un'idea dei compositori Verdi e Rossini:
".....vogliamo parlare di Verdi? C'è qualcuno che ha il coraggio di dire le cose come stanno? Delle sue qualità melodiche, che vengono fuori rarissime volte, degli accompagnamenti per gli archi che sono davvero banali? Non dimentichiamo che dello stesso periodo è il signor Wagner, che scrisse ben altro. Sono cose che vanno dette, piacciano o no! Addio, del passato è veramente molto bello ma l'aria del tenore del secondo tempo è qualcosa di insopportabile, e così anche altre. Inoltre Verdi scriveva molto male i cori: Và pensiero è una banale forma di unisono, ed è tempo di dirle queste cose......E Rossini? Nella sua musica c'è una confusione tale che quando lo ascolti a momenti non sai più se è il Barbiere di Siviglia o L'italiana in Algeri, sempre la stessa cosa col crescendo finale. Ma basta! Beethoven lo odiava, si dice che un giorno gli abbia detto: mi raccomando scriva ancora due o tre Barbiere di Siviglia.....io ho registrato i Péchés de Viellesse, perchè me l'hanno chiesto, era una commande, tutto qui, un disco di routine. Rossini ha fatto diverse raccolte per pianoforte che non valgono molto, solo una di queste è un po' più divertente. La Emi voleva tentare la stessa operazione riuscita con Satie. Ma Rossini non ha funzionato perchè Satie ha qualcosa che Rossini non ha......."
Le considerazioni di Ciccolini invero non sono solitarie: esiste una fetta considerevole seppur minoritaria di accademici e critici musicali che la pensa proprio in questa maniera. Il problema però nasce da lontano ed investe il periodo storico dell'opera e la situazione economica di quel periodo: riguardo al primo punto è necessario sottolineare come l'importanza storica dell'opera italiana è legata alle rinnovate esigenze della borghesia di quel tempo, classe diventata astro nascente della società: in una situazione molto simile a quella che purtroppo stiamo vivendo oggi in Italia, quella società si era precostituita degli idiomi di vita e di relazione, tra cui quello dell'andare a teatro era non solo simbolo di divertimento ma affermazione di uno status sociale. Dal punto di vista musicale, però, si era realizzata una sorta di trasmigrazione di valori: si confusero le abilità tecniche con i poteri emotivi della musica: il classicismo aveva inaugurato musicalmente un nuovo periodo di "regole" da seguire che non faceva eccezione nemmeno nell'ambito del canto dove l'emozione scaturiva spesso dalla rappresentazione piuttosto che dalla musica. Andare all'opera significava guardare un evento del mondo alla stessa maniera con cui oggi noi lo guardiamo in televisione, ossia spettatori incapaci di costruirci una visione critica e personale in mancanza di altre fonti: se dopo Bach e le fasi di transizione al classicismo il canto aveva perso la propria spiritualità*, con l'opera non ne guadagna nemmeno la mondanità (ammesso che sia un valore ragionevole): essere scossi dalla potenza di un tenore o di un soprano diventò la regola tecnica inconfutabile poichè quello che era auspicabile era una nuova visuale fatta anche di altri elementi oltre la musica (la scena, i costumi, l'oggettività della storia, etc.); così facendo i compositori furono poco interessati alla profondità suscitata dalla musica, poichè per loro almeno nell'opera lirica "profondo" significava un concetto tecnico. Ma anche un'altro aspetto va segnalato e cioè che la melodia composta (che senza ombra di dubbio è la progenitrice di tutta la canzone italiana) era generalmente accettata come valida ed eccellente: non posso fare a meno di essere inquietato dal fatto che oggi, dopo duecento anni, si ritenga che abbia ancora le stesse prerogative. In verità va fatta una revisione critica di questo pensiero, che coinvolge il secondo punto accennato in precedenza basato sulla situazione economica dei compositori e sulle disponibilità degli impresari: i gusti del pubblico rimasero tali anche quando dopo la metà dell'ottocento il romanticismo (con tutta la società relativa) entrarono nel periodo decadente: nonostante i tempi stessero cambiando, quella borghesia tendeva a mantenere i propri privilegi e non aveva nessun desiderio di cambiare; ma soprattutto ne influenzava indirettamente le sorti e le programmazioni di spettacolo degli impresari: di fronte ad un periodo di difficoltà economica rilevante (basta andare a spulciare un pò di testi dell'epoca per rendersi conto di questo) essi avevano bisogno di una proposta immutabile come quella dei loro clienti e perciò le commissioni dovevano essere quanto più in linea possibile con le evoluzioni del momento vissuto. Molti diranno che questa è una fantasticheria, poichè come potremmo evadere il fattore "tecnico" di cui si parlava prima: ma anche su questo punto, solo restando nel campo dell'opera e del melodramma, la quasi totalità delle composizioni di Verdi o Rossini erano di semplicità primitiva. Ancora oggi non riesco a capire come un qualsiasi insegnante di musica o dei critici affermati possano definire "immortali" quelle melodie: devo pensare ad un errore storico fondamentale o prendere in considerazione altri elementi?. La verità è che non si capisce perchè se si ascoltano le ouvertures di Verdi o alcune di Rossini sembra di essere di fronte a qualcosa di radicalmente diverso, ossia in quelle prove musicali dove la presenza scenica era naturalmente meno ricercata; inoltre il discorso è estensibile ad alcune parti della Requiem di Verdi così come differenti sotto il profilo estetico sembrano molti passaggi delle Peches de Viellesse di Rossini. Allora la verità è che esisteva una melodia più elaborata che purtroppo dopo duecento anni non viene fuori, così come non vengono fuori le melodie infarcite di territorio e folklore dei compositori italiani che alla fine dell'Ottocento aderivano a forme di classicismo imbevute di tanta novità impressionistica (Respighi, Malipiero, Casella, Alfano, etc.) dove si respira realmente la melodia. Personalmente ritengo che questo empasse storico abbia provocato un grave danno alla melodia italiana, trascinandola, con l'equivoco tecnico, in un territorio in cui mancava l'anima del riscontro. Wagner in Germania (purtroppo dobbiamo dirlo in uno strano parallelismo politico/musicale con la situazione storica attuale) ne aveva compreso molto meglio la portata, cercando sì di creare un prodotto "globale", quello che chiamava opera totale, ma senza che questa andasse a pregiudicare gli aspetti musicali. 

*per un idea delle evoluzioni della sacralità vedi questo mio articolo