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lunedì 30 settembre 2013

Roland Dahinden and the Ensemble Montaigne: Braxton



This CD is a concert recording based on Braxton's musical themes, where a number of excellent musicians (Ensemble Montaigne) of Lucerna's area, are conducted by Roland Dahinden in a long track of music. The Swiss trombonist and composer was a partner of the American saxophonist for a long time and he was his assistant professor. But in "Anthony Braxton" we are not able to understand the figurative aspects of music, perhaps there is too much complexity. His personal tribute to Braxton was much more clear in a quartet that Dahinden organized with Kleeb, Polisoidis and Holdrich in "Concept of freedom".

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Questo cd ripropone un concerto basato su temi di Braxton, dove una serie di musicisti di tutto rispetto orbitanti nella sfera geografica svizzera di Lucerna, l'Ensemble Montaigne, vengono condotti da Roland Dahinden. Il trombonista e compositore svizzero Dahinden è stato partners dell'americano per molto tempo nonchè suo assistente universitario. In "Anthony Braxton" si tratta del repertorio più aspro di Braxton, quello che veniva fuori dall'analisi sempre più ficcante dei rapporti tra la composizione avanzata nella musica contemporanea e l'improvvisazione, quest'ultima ormai depurata totalmente della parte jazzistica ritmica: una sorta di incontro tra le teorie della materia di Lachenmann e Sciarrino e le libertà di un musicista free che ossequia a partiture creative.
Siamo perciò distanti dallo Braxton attuale, quello per intederci della Ghost Trance Music o delle più recenti Falling River Music o Diamond curtain wall Music: qui è vivisezione degli impianti musicali. Nonostante tutto, sebbene non sia eccepibile la valenza accademica degli esperimenti condotti da Dahinden, risulta tuttavia non comprensibile l'aspetto figurativo che sembra troppo complesso. Il suo personale omaggio a Braxton (oltre a quello offerto nelle prove discografiche in cui i due hanno suonato insieme) era molto più vitale nel quartetto che Dahinden organizzò con la Kleeb, Polisoidis e Holdrich in "Concept of freedom", seppur nelle evidenti diversità.

Ascolto attivo e scrittura creativa della realtà – la danza di Raffaella Giordano

di Mirio Cosottini



Raffaella Giordano tiene una lezione durante uno dei suoi workshop (1). La lezione è stata ripresa con una telecamera (2). Il video della lezione è il frammento di realtà che ho deciso di “ascoltare” e di scrivere in modo creativo secondo le linee di indirizzo dettate dall'esercizio della Scrittura Lineare e Non lineare del Suono discusso nell'articolo “Non linearità e segno grafico”(3); si tratta di un esercizio sull'ascolto e sulla scrittura del suono che ha lo scopo di arricchire la comprensione musicale e in particolare di mettere in luce processi creativi fondamentali dei processi improvvisativi. In questo caso l'esercizio viene applicato ad un campo di indagine diverso, ovvero l'”ascolto” di una porzione di realtà. Ogni fenomeno esperienziale può essere oggetto di esercizio di ascolto e di scrittura. La validità dell'applicazione di questo esercizio risiede nella generale possibilità di interpretare ogni fenomeno esperienziale secondo le sue condizioni di linearità e di invarianza. Questa possibilità è un campo di indagine che meriterebbe di essere esplorato e indagato, questo articolo è un piccolo passo in questa direzione. 
Se io chiedo ad una persona: “guarda!”, questa persona probabilmente mi domanderà: “cosa devo guardare?”. Saper guardare è un po' come saper improvvisare un brano musicale, e come chi inizia ad improvvisare sbaglia se si domanda “cosa devo improvvisare?”, così chi guarda sbaglia a chiedersi “cosa devo guardare?”. Chiedersi “cosa improvvisare” è pensare sostanzialmente agli aspetti lineari del processo dimenticando le invarianze ivi contenute. Ogni brano musicale contiene elementi lineari e non lineari. La cultura occidentale ha privilegiato negli ultimi secoli l'approccio lineare ai fenomeni condizionando il nostro modo di percepirli. Ad esempio, la musica spesso finisce per essere analizzata alla stregua di una lingua naturale, un insieme di regole grammaticali che strutturano linearmente la musica nel tempo e le danno una chiara forma narrativa. In realtà gli aspetti lineari non sono tutto ciò che della musica possiamo cogliere. Le invarianze sono un'altra componente importante del fenomeno musicale, ovvero tutto ciò che non cambia mentre altri parametri cambiano. L'invarianza è qualcosa che possiamo percepire se l'ascolto tende a trattenere nel tempo alcune invarianze fino a coglierne la valenza normativa. 
Lo stesso avviene con la visione. Quando io guardo una persona che cammina io vedo secondo criteri lineari e non lineari. Ad esempio, posso osservare la camminata come un insieme di gesti che si avvicendano secondo una certa consequenzialità (linearmente), per cui la spinta in avanti della gamba provoca mancanza di equilibrio e la spinta in avanti del corpo viene controbilanciata dalla spinta dell'altra gamba che tende a riequilibrare il peso corporeo, etc... il movimento è dunque frutto di una serie di gesti in relazione fra di loro, una relazione che segue l'ordine cronologico degli avvenimenti, diciamo dal passato al presente al futuro. Ma la camminata può anche essere vista diversamente, secondo principi di non linearità. Ad esempio, la persona che cammina slancia leggermente in avanti la punta del piede quando porta avanti la gamba e questo dettaglio può diventare la chiave di lettura di un principio più ampio che regola l'intero camminare. Lo slancio del piede è un elemento che insieme alla rotazione aggraziata dell'anca, al leggero alzarsi e abbassarsi del petto e al rimbalzare della testa costituiscono una invarianza nel tempo, che potremmo chiamare grazia. Questa condizione persiste nella visione anche se gli elementi lineari della camminata cambiano. Magari ad un passo segue un piccolo saltello che evita un ostacolo, oppure la camminata si ferma provvisoriamente a causa del passaggio di un veicolo; malgrado ciò il movimento nel suo complesso mantiene questa caratteristica invariante, quella cioè di essere una camminata aggraziata. Iniziare a guardare e percepire il mondo secondo criteri lineari e non lineari arricchisce la nostra esperienza del mondo e la nostra capacità di interpretarlo. 
L'esercizio che segue è applicato ad una situazione piuttosto semplice, quella di una danzatrice che spiega ai suoi studenti la propria arte e cerca di insegnar loro come impadronirsene. Ad uno sguardo lineare la danzatrice spiega una serie di concetti e cerca di comunicare un certo numero di pensieri. La posizione del corpo e i gesti delle mani sembrano una componente secondaria di un processo che si potrebbe dire “normale”, quello di una persona che comunica per mezzo di parole e di gesti un contenuto di pensiero. Ad uno sguardo non lineare l'esperienza che si ha di questa lezione si arricchisce di principi che caratterizzano porzioni importanti del tempo della spiegazione ma mettono anche sotto una nuova luce i pensieri e i gesti della danzatrice.
Ho iniziato l'esercizio attivando il video (4). Precedentemente avevo preparato due strumenti da disegno, una pena con inchiostro di china nero e una matita blu. Con la penna ad inchiostro ho disegnato gli elementi lineari e con la matita blu le invarianze. Il risultato dell'esercizio è stata la seguente “partitura”.


La partitura include varie tipologie di segni: dritti, curvi, grafici, figurativi, segnali e numeri che indicano lo scorrere cronologico del tempo. Sia la scrittura lineare che quella non lineare sono state eseguite durante la visione del filmato, il mio occhio saltava molto repentinamente dalla carta al video, nella maggioranza dei casi il mio sguardo era fisso sulle immagini mentre la mano scriveva, e di quando in quando controllavo la qualità e la posizione del segno sulla carta.
Ho deciso di iniziare scrivendo al centro del foglio. Questo perché in linea di massima non è importante posizionare gli elementi grafici secondo un ordine particolare (ad esempio, iniziando a scrivere a sinistra e poi posizionare i segni man mano sulla destra secondo un'idea molto intuitiva di disposizione spaziale del tempo). Ciò avrebbe significato dare una netta rilevanza all'aspetto lineare del tempo che mi avrebbe condizionato durante la realizzazione dell'esercizio.
Nel caso della musica, la disposizione spaziale del tempo può aiutare la scrittura proporzionale dei suoni ed è una buona garanzia per notare i suoni e le loro proprietà lineari. Nel caso del movimento di un corpo nello spazio la scrittura cronologica del movimento sarebbe difficile da realizzare e qualunque forma di stenografia simbolica del movimento sarebbe sterile. D'altra parte la successione temporale non è sempre la proprietà lineare più importante e nella maggioranza dei casi la possiamo anche dare per scontata. La caratteristica lineare del movimento dei corpi è legata alla successione consequenziale di gesti, ovvero di unità significanti in relazione fra di loro. La scrittura di una serie di gesti può avvenire sul foglio anche in ordine sparso, purché sia chiara la relazione che li lega. Inoltre la linearità di un movimento può prendere una fetta di tempo limitata rispetto al complesso dei gesti di un corpo e quindi costituire una unità autonoma. Graficamente prenderà una certa porzione di spazio nella pagina. In definitiva, dislocare i segni grafici sul foglio senza seguire un ordine spaziale facilita la visione complessiva dell'evento e quindi la possibilità di concentrarsi anche sulle invarianze.
Ho iniziato quindi cercando di fissare la prima forte invarianza che ho percepito, Raffaella seduta che spiega.

Dopo alcuni secondi era evidente che la posizione di Raffaella non sarebbe cambiata di molto. Ciò significava tenere un “movimento” nel tempo e quindi costruire la prima forte invarianza. La gestualità delle mani, le torsioni della testa, gli sguardi ora a sinistra ora a destra, gli abbassamenti della testa etc. costruivano una pacata “narrazione” sulla sicura e ricorrente staticità corporea. La prima invarianza importante è stata segnata con un quadrilatero blu, aperto su due lati.

Come si vede il lato sinistro taglia a metà la figura della danzatrice seduta ad evidenziare la stabilità del peso corporeo e il suo equilibrio. Il quadrilatero è aperto su due lati dal momento che era chiara la genesi dell'invarianza ma non potevo sapere quanto sarebbe durata. Per evitare di ingabbiare la scrittura e condizionarla rispetto al segno dell'invarianza ho tracciato un segno aperto. Per certi versi opposta a questa invarianza è quella rappresentata dal segno grafico sottostante, la linea blu in diagonale.

Questa e la precedente sono le due invarianze fondamentali nel movimento corporeo di Raffaella. Se la prima può concretamente indicare equilibrio quest'ultima invece indica una proprietà di instabilità. La posizione del corpo ha spostato il baricentro su di un fianco, le gambe si sono distese e le mani anziché poggiare sul corpo poggiano talvolta a terra. La situazione indica un maggior contatto con la terra mentre le parole di Raffaella sottolineano come spesso la razionalità è un ostacolo più che una risorsa per il danzatore. La linea blu quindi individua in una precisa gestualità una decisa invarianza.
Soltanto al minuto 4'37'' circa la gestualità lineare si è fatta “superficiale” e la sensazione è stata di rottura, la qualità dei gesti non era coerente né con il primo modulo (equilibrio) né con il secondo (instabilità).

La forte discontinuità e il carattere di rottura dei gesti è stato scritto con delle linee dritte e decise con un accenno figurativo piuttosto ambiguo.
A due minuti circa Raffaella ha eseguito una serie di gesti con le mani (come a disegnare dei livelli, la stratificazione di significati che lei ritiene importante per costruire la “narratività” nella danza). Il movimento delle braccia e delle mani era netto e molto preciso dal punto di vista lineare oltre che di alto livello qualitativo. Mi ha colpito questo aspetto e ho tentato di fermare quella breve invarianza.

La colorazione blu delle linee ondulate verticali è un po' come bagnare la linearità del movimento con una invariante fluidità.
Il suono della voce ha rappresentato un'altra fondamentale invarianza. Durante tutto il video Raffaella mantiene una voce pacata e dolce, solo a tratti più pungente ma nel complesso “appoggiata sul respiro”.
Ho segnato a 3'04'' questa invarianza che in realtà ho compreso essere tenuta dall'inizio del filmato e che quindi ho scritto come una lunga “onda sonora”.

In conclusione, la gestualità di Raffaella durante la lezione attraversa dunque tre invarianze fondamentali, quella dell'equilibrio, quella dell'instabilità e quella della dolcezza sonora. Ogni movimento lineare del corpo rispondeva a queste caratteristiche. Il ragionamento di Raffaella “danza” con il suo corpo, spesso cede importanza e presenza per rivelarsi in una qualità del movimento e dei movimenti, si celebra nella posizione seduta ma poi viene indebolito dall'inclinazione della schiena. Ogni movimento della mano, del piede, della schiena, delle gambe, della testa, dello sguardo, si rivela un contrappunto inconsapevole, legato e fluidificato nelle invarianze, manifestando in una chiusa unità la complessità del mondo estetico di Raffaella, la sua profondità e la sua delicatezza. A questo proposito vale ricordare ciò che Raffaella dice, “gli indizi che incontro, anche casuali, tutte le coincidenze, le incidenze, per me portano qualcosa”, e ciò che portano è un giardino di perle.



Note:

(1) Raffaella Giordano è una fra le più importanti danzatrici italiane, attualmente facente parte dell'Associazione Sosta Palmizi. 
Il video che ho utilizzato per compiere il seguente esercizio si può vedere al seguente indirizzo: www.miriocosottini.com/joomla/images/raffaella%20lezione.m4v
(2) E' possibile vedere il video integrale al seguente indirizzo web: http://vimeo.com/62704547
(3) “Non linearità e segno grafico”, Musica Domani, Trimestrale di cultura e pedagogia musicale, Organo della Società Italiana per l’Educazione Musicale, n. 164-165, Settembre-Dicembre 2012, EDT
(4) Il video oggetto di esercizio è una porzione del video integrale che ho accorciato senza fare alcun tipo di editing.



domenica 29 settembre 2013

The romantic piano concerto vol 60 e 61: Dubois, Dohler & Dreyschock


CDA67950 - Döhler: Piano Concerto; Dreyschock: Salut à Vienne
Il volume 61 della serie The romantic piano concerto contiene il piano concerto di Theodor Dohler e due pseudo concerti di Alexander Dreyschock. Dohler (1814-1856) che stilisticamente era vicino a Chopin, compose l'op. 7 nel 1836, in piena onda romantica e dovendo probabilmente soffrire la differente notorietà rispetto ai mostri sacri della composizione di quel tempo, pur essendo considerato un virtuoso, non riuscì ad imporre la sua parca produzione ormai caduta nell'oblio: il concerto dimostra che aldilà delle similitudini con Chopin o Hummel, Dohler possedeva una personale e incantevole vena lirica che si esplica specie nel movimento adagio e allegretto. Dreyschock (1818-1869), di cui la Hyperion ha già pubblicato in passato il suo splendido concerto op. 137 nella serie relativa, qui viene invece rappresentato con "Salut a Vienne: Rondo Brillante", un'opera scritta sia per archi che per orchestra, ove qui, l'esecutore eccellente Howard Shelley, rimescola un tantino le carte offrendo la versione scritta per piano e string quintet ma allargando il campo visuale con tutti i raddoppi e le amplificazioni di numero dell'orchestra: il pezzo è decisamente inferiore rispetto a quello che invece viene magnificamente proposto da "Morceau de concert in C minor op. 27", che si avvicina alle evoluzioni del Beethoven più intransigente, con quelle trame profonde che possono essere ascoltate nei concerti o nelle sue sonate: Dreyschock, che con Dohler condivise la cattiva salute, era spesso citato dal "giornalismo" dell'epoca come facente parte di una trinità di pianisti in cui si misurava con Liszt e Thalberg, una sorta di padre, figlio e spirito santo. 
CDA67931 - Dubois: Piano ConcertosCon il volume 60 ci spingiamo a fine ottocento con le prove di Theodore Dubois suonate da Cedric Tiberghien al piano con Manze che dirige la BBC Scottish S.O.: l'orchestra sta diventando sempre più indispensabile e i compositori devono fare i conti con la creatività decadente: Concerto-capriccioso accoglie una maggiore drammaticità dei temi e presenta una minore propensione al virtuosismo sul piano unita ad una più elaborata e finalizzata scrittura, elementi che scatenano un forte interesse, dove la linea melodica degli archi è valida tanto quella del piano e del resto. Stilisticamente Dubois è immerso nel suono di Saint Saens e Franck, quello tipicamente nazionalizzato e il cui chiaro odore rinviene dalla scoppiettante coda finale. Il Concerto no. 2, scritto nel 1897, è una condensazione: dentro echi di Brahms, Schumann, Grieg ma si respirano anche i primi empasse francesi che si estrinsecheranno nel novecento (Debussy, Ravel, Poulenc, etc) con una evidente maestria nella ricerca di accordi armonici a scapito di un diffuso virtuosismo pianistico (d'altronde i testi di Dubois sono ancora oggi oggetto di studio nei conservatori). Completa questa definitiva sistemazione delle opere di Dubois per piano ed orchestra la Suite for piano and string portata a termine una quindicina di anni dopo circa il Concerto no. 2, che propone splendide variazioni piene di pathos e sentimento, che scandivano già una realtà in evidente cambiamento.

sabato 28 settembre 2013

L'orchestral ambient di Meg Bowles


Nel 2011 inserii "A quiet light" di Meg Bowles tra i dischi migliori di ambient/newage: una scelta ardita di questi tempi, soprattutto alla luce del fatto che in quel canale scavato da Eno, Roach, Rich e tanti altri, di innovazione non se ne dovrebbe nemmeno parlare. Tuttavia restando il sottoscritto fedele al fatto che le nuove riproposizioni vanno comunque valutate e se del caso costituire un aggiornamento ad un determinato settore musicale, venni colpito dalla maturità raggiunta dalla musicista americana, che solo dopo qualche tentativo, sviluppava delle magnifiche costruzioni sonore nettamente superiori alla media. In un'intervista rilasciata ad Ambient Visions, la Bowles ha rivelato come, almeno all'inizio, la sua carriera di musicista elettronica fosse condivisa (anzi superata) da quella rivestita come responsabile del trading presso una banca di investimenti statunitense e dalla passione per la psicologia; ma sembra anche che in casa sua la musica non fosse mai mancata. L'influenza degli ascolti classici tendenti alla sperimentazione elettronica è stata determinante per il suo processo di formazione stilistica: "...........My dad also had LPs of some of the pioneers of electronic music for tape - Otto Luening (also a flutist) and Vladimir Ussachevsky. I found all of that stuff very cool because it really got my imagination going. As for similarities with classical music, there are various forms they can have in common, such as the use of repetitive rhythmic/harmonic riffs and loops which are basically ostinatos - as in Ravel’s Bolero for example. In addition to using that and other classical techniques (melodic development, counterpoint, etc.), I work with electronic sounds as if I were scoring for an orchestra, only with a wider, deeper soundstage. So I’m always listening for orchestration, and to the brilliant work of composers really good at it, like Copeland and Ravel among others, in order to learn more....." (tratto dall'intervista ad Ambient Visions).
"A Quiet light", pur riproponendo temi sciamanici o comunque legati alla riflessione mistica, si distingueva per la bellezza delle strutture, levigate al punto giusto e senza eccessi, di quelle che francamente oggi si riscontrano in pochi attori dell'elettronica figlia di quelle scoperte fatte in equilibrio con il cosmo. Quella che è stata definita una forma di orchestral ambient, una forma invero già utilizzata nell'elettronica (si pensi alle pièce di Oldfield o alle riproduzioni degli archi dei Liquid Mind di Chuck Wild) si ripercuote anche nel recente "The shimmering land", dove Eno sembra sedersi ad un tavolo con un partitura eterea (si notino le somiglianze in "The sweetness of mist") e con quei tempi lenti, inesorabili ma pieni di fascino, assolutamente a disposizione della "musica" e dell'ascolto di qualunque orecchio.

venerdì 27 settembre 2013

Giuseppe Perna: Armonia Funzionale

Finalmente lo sforzo di Giuseppe Perna si è concretizzato nella stesura finale del libro "Armonia Funzionale" (tonale, modale, modale/cromatica, cromatica): l'opera è già disponibile su richiesta email presso l'autore a questo indirizzo: gppinoperna04@gmail.comIl libro viene inviato in formato elettronico al prezzo di 25 euro / 34 $. 
Alcuni dei concetti espressi in "Armonia Funzionale" sono stati oggetto dei suoi articoli su questo blog e ad essi vi rimando nelle sezioni della didattica dell'armonia modale e tonale; tuttavia mi pare interessante riportare le note che io, Giuseppe e l'editore abbiamo inserito nel libro e che riassumono brevemente l'impianto stilistico, gli scopi musicali e le estetiche rivestite, condividendo la soddisfazione per l'opera. 
Questa la nota editoriale:
Giuseppe Perna suona esclusivamente improvvisando ed ha sviluppato uno stile molto personale. Le sue composizioni hanno carattere meditativo dal vago sapore orientale per il frequente uso dei Modi cromatizzati secondo una tecnica personale ed in assenza spesso di una struttura melodica ben definita. Tecnicamente possiamo parlare di stile modale-cromatico nel quale, come egli dice, - l’improvvisazione è libertà, libertà dalle regole di una didattica esigente e severa, un cammino rischioso non per l’artista ma per raggiungere quel pubblico che non vuole pensare a quella musica interiore che spesso è vulnerabilità, fragilità, debolezza, canoni avulsi dalla società della felicità = sopraffazione in cui viviamo -

Questa la mia nota di presentazione:
Giuseppe Perna, Compositore Musicista foggiano, è un pianista, scrittore e teorico addentrato nella modalità della musica e delle sue relative armonizzazioni. Già autore di altri saggi sull’armonia modale, Perna in questo nuovo e definitivo libro sull’argomento dà dimostrazione di quanta libertà e quante novità possano ricavarsi dall’approfondimento di una tematica sviluppata in modo moderno e che erige le proprie virtù grazie all’esperienza diretta sul campo: una serie preziosa di consigli pratici finalizzati non solo alla pratica improvvisativa, ma anche utili per un corretto approccio “pensante” alla materia, in verità oggi trascurata perché ritenuta erroneamente senza possibili ulteriori sviluppi. Perna, con “Armonia Funzionale” sfata molti preconcetti, scrive con una chiarezza proverbiale, che può ben essere compresa anche dai non addetti al settore ed illustra i suoi pensieri con pentagrammi illustrativi fornendo accorgimenti di pensiero che raramente trovate nell’àmbito della scarsa letteratura musicale in questione, almeno quella disponibile attualmente in Italia. Quindi, un libro unico, che dimostra attaccamento alla sua visione musicale (di cui si consiglia l’ascolto in prospettiva di una migliore comprensione), che corre in solchi che rifiutano etichette o similitudini, e che vuol dimostrare come le scoperte dirette ed emozionali sullo strumento possano essere una base imprescindibile per l’evoluzione matura di qualsiasi musicista.

e questa è la nota e le considerazioni preliminari di Giuseppe:
"....Ritengo sia una carenza il fatto che molti autori abbiano dimenticato che l’ascolto è di vitale importanza nel processo di apprendimento. Intendo evocare un ritorno a tale pratica. Dal punto di vista didattico l’ascolto, l’analisi di ciò che si ascolta, confrontato con lo studio del testo produce risultati di gran lunga superiori ai due metodi presi separatamente. 
E’ possibile ascoltare composizioni create ed eseguite in “solo piano” effettuando il download degli albums da diversi negozi on line del tipo “www.apple.com” ed anche ascoltare alcune composizioni in solo piano performance al seguente link: http://www.youtube.c...K3_fMg7MKjLE71A.
Ringrazio coloro che stanno apprezzando questa Opera che a mio avviso potrebbe cambiare le prospettive di molti musicisti che sono orientati verso la composizione e l'improvvisazione. In effetti è un testo destinato al musicista che voglia approfondire le conoscenze sulla Armonia, in particolare quella modale ed al musicista che sente di avere dei contenuti ma non riesce ad esprimerli in termini di composizione ed improvvisazione. Per comporre o improvvisare bisogna avere le idee molto chiare dal punto di vista della conoscenza della Armonia, creare queste conoscenze è l'obiettivo principale che mi sono posto nel creare questa Opera. A mio avviso l'aspetto più importante della mia Opera è che lo studio teorico non è fine a se stesso ma è affiancato dall'ascolto dei miei brani i quali contengono i concetti espressi nel testo. L'armonia tonale non viene trattata in quanto tale ma per le possiblità che possiede l'Armonia modale di intervenire nei brani tonali evitando così la ripetitività di tante soluzioni armoniche scontate, (modalizzazione o verticalizazione di composizione tonale). Infine, la naturale evoluzione della Armonia modale diatonica verso l'Armonia modale/cromatica, e dulcis in fundo, verso l'Armonia intervallare nella quale si va oltre il concetto scalare diatonico della composizione ed oltre il concetto terziale degli accordi.

Penso inoltre di far cosa gradita ai lettori pubblicando l'indice degli argomenti nelle due pagine seguenti:




FPR: All at once

Tre musicisti d'eccezione in questo estemporaneo trio chiamato FPR: Frank Gratkowski, Philip Greenlief e Jon Raskin. In "All at once" i tre si misurano con un paio di approfondimento della free improvisation: 
1) il rafforzamento dello strumento, in questo caso la famiglia dei sassofoni;
2) la ricerca di "sonicità".
In merito al primo punto (che trascende dalle sperimentazioni di Braxton), lo scopo è quello di creare attraverso la ruvidezza delle voci di sax un quadro espressionista, una sorta di urla scomposte che delineano un'esigenza urgente: in tal senso le veementi "No name" o "Likewise" denotano anche un progetto teso ad un'interazione organizzata che va oltre l'improvvisazione e si insinua nel regno delle microtonalità.
Quanto al secondo punto l'obiettivo è raggiunto con un paio di splendide esibizioni: "Cirrus/Webern" è una splendida dimostrazione di cosa si può fare con tre voci diverse intelligentemente combinate: i tre musicisti si riconoscono in una di quelle aree della memoria del compositore austriaco Webern che pare fosse un'amante delle trasformazioni naturali; qui l'estasi viene riferita alle particolari formazioni di nuvole, i cirrus, che appaiono nel cielo come filamenti bianchi o arancio a seconda dell'arrivo o dipartita dei raggi solari. Il brano rivela un forte appeal sorreggendo i suoni di una ipotetica "visione" itinerante di un viaggio che festeggia le sublimi variazioni esercitata dalle forze naturali. 
Viene riproposta in una versione concisa anche "Sound" di Gratkowski, dove i tre sassofonisti posti in parti diverse dell'ambiente sonoro impostano droni di suono (quasi totalmente al buio) cercando di ricavare nuove percezioni di ascolto dalla spazialità dei suoni. 
Un vero avamposto dell'improvvisazione!

giovedì 26 settembre 2013

La musica contemporanea inglese nel cambio di Hoxton


Qualche giorno fa l'emittente televisiva SkyArte mandò in onda un servizio sui nuovi quartieri formatisi a Londra, in particolare il documentario si riferiva ad Hoxton, dove intorno al 1999 è nata una comunità spontanea di artisti che ha assunto caratteri tali da far emergere un'organizzazione di gallerie e servizi relativi a cui possono accedere le famiglie: sebbene sia da studiare la piena corrispondenza delle arti comparate, accanto alle arti non musicali la Nmc Records, etichetta specializzata nella contemporanea inglese, fece su Hoxton anche un supporto sonoro, "Hoxton 13", che vide la partecipazione di tredici giovani compositori (1) adoperati ad una produzione musicale composta da un numero prestabilito di strumenti da utilizzare. Non se ne è parlato molto di questo happening artistico e sembra che negli ultimi tempi lo stesso stia scemando d'intensità, ma almeno per quanto riguarda la musica contemporanea quel fervore ha presentato alla comunità una nuova generazione di compositori britannici atonali: dopo la prima seminale portata avanti da Britten e Tippett e quella che approfondiva il serialismo nell'incarnazione dei musicisti di Manchester, dopo le complessità di Ferneyhough e Finnissy, alla fine degli anni sessanta le principali attività didattiche ed accademiche inglese furono presenziate da artisti come Robert Saxon, Simon Holt, John Woolrich, Simon Bainbridge ed altri, che impostarono una formula di atonalità che era una sorta di mediazione delle generazioni precedenti: niente tonalità, niente complessità e naturalmente nemmeno serialismo spinto, solo grande volontà di costruire una propria espressione di fondo; se la base era Schoenberg, non si poteva negare l'evidente empatia verso le impostazioni drammaturgiche e il bignami sugli strumenti forniti da Berio così come una distillazione sonora che riportava alla scuola francese del novecento. Questi signori furono proprio i maestri dei compositori di "Hoxton 13": con tutta l'evidenza dell'odierno la particolarità dell'audience anglosassone ha permesso a questi formatori di poter intraprendere un'attività rilevante su tutti i comparti della classica moderna, dal concerto alle fasi orchestrali, dall'opera trattata anche nei luoghi di ascolto della musica (Saxon è uno dei rari compositori di quel fenomeno dell'opera-radio) alle problematiche camerali; nonostante ci fossero normali differenze nella scrittura, risultava però esserci una certa omogeneizzazione dei suoni, tanto che essa poteva fornire un catalogo secondo caratteristiche ben precise: se dovessimo prendere un riferimento eccellente e globale probabilmente dovremmo indirizzarci alla Fantasia for Double Orchestra di Bainbridge.
Ritornando agli eventi di Hoxton, un fattore comune a quei compositori era il fatto di essere cresciuti nell'epoca del rock, delle nuove conquiste del jazz e della contemporanea quando queste erano ormai già in fase inoltrata; tuttavia gli ascolti estranei al loro campo naturale d'azione (la contemporanea) sono entrati nell'àmbito della loro scrittura più in forme di pensiero che di effettiva musica; la raccolta di "Hoxton 13" mostra sicuramente un type sound, che risente di un maggiore propensione all'oscurità rispetto ai loro predecessori (in tema con gli attualizzati temi del pop e del jazz inglese) dove aldilà delle similitudini prospettate dai compositori, emergono qualità attive nella scrittura; pur non essendo innovative queste caratterizzazioni britanniche si impongono spesso per la loro raffinatezza e il mistero che suscitano. Certo se dovessimo attualizzare un confronto con compositori come i Goehr o i Birthwistle non si può certo dire che essi abbiano avuto il coraggio di rischiare, come invece da tempo molti loro colleghi del centro Europa stanno facendo agendo su strade ancora poco note ed apprezzate dalle maestranze musicali.
"Hoxton 13" non è una compilazione unica ed isolata per conoscere la nuova composizione britannica: la Nmc Record, nell'ottemperanza di quel principio che la vuole testimone dello sviluppo della musica contemporanea nel suo paese, ha da sempre cercato di produrre registrazioni anche di emergenti che potessero affiancarsi ai concerti dal vivo (proms, manifestazioni, etc) ed ha appeno creato una serie di cds in cui presentare singolarmente i nuovi compositori inglesi attraverso le loro principali registrazioni: sono stati pubblicati il notevole "Secret forest" di Dai Fujikura (con evidenti richiami logistici all'Oriente distillati nella scrittura), "In my craft or sullen art" di Huw Watkins (dove spiccano le impressioni di "Four Spencer Pieces" e la partita per violino solo composta per Alina Ibragimova) e con la prospettiva "energica" del centro Europa, "Presence/absence" di Sam Hayden, impreziosito tralatro dalla presenza di eccellenti strumentisti e conduttori (Enno Poppe, gli Ensemble Elision, il trio EKL); ma per una completezza utile per farsi una buona idea, tra i tredici di Hoxton vi consiglierei anche di ascoltare l'ottimo Concerto per violino di Morgan Hayes. 

Nota:
(1) I compositori (alcuni ancora studenti) sono Tansy Davies, Jonathan Powell, Mary Bellamy, Morgan Hayes, Richard Baker, Sam Hayden, Allison Kay, Jonathan Cole, Rachel Leach, Alastair Stout, Julia Simpson, Oscar Bettison, Deborah Pritchard.

lunedì 23 settembre 2013

Poche note sul jazz italiano (11° parte): violino, viola, cello


Sono noti a tutti i cambiamenti intervenuti nel violino jazz con l'avvento della musica creativa negli anni sessanta negli Stati Uniti: di come rivalutare l'espressione artistica di strumenti come la viola o il cello nel campo del jazz se ne sono espressi di pareri, tuttavia salvo casi isolati, sembra difficile trovare strade differenti da quella che più si avvicina alla classicità conclamata dagli strumenti, che è anche la meno rischiosa. Nel jazz molti musicisti legati agli archi, più o meno stabilmente presenti nel mondo variegato della musica classica hanno fatto capolino solo sporadicamente in presenza di progetti che ne richiedono il loro intervento ma è lontana anche una casistica che possa considerarsi tale.  
In Italia un peso fondamentale nello sviluppo del violino lo sta dando Emanuele Parrini, che ha intelligentemente distribuito i suoi contributi in progetti vari dove lo strumento è a disposizione per qualsiasi evoluzione stilistica: dalla tonalità alla free improvisation, dai progetti etnici a quelli jazzistici, Parrini non ha eguali in Italia per impegno e ricerca nel suo settore: condividendo le esperienze dell'Italian Instabile Orchestra, del Dinamitri Jazz Folklore, quelle di Tiziano Tononi e Daniele Cavallanti e partecipando a tutta una serie minuziosa di collaborazioni con altri musicisti di spicco della scena italiana e straniera, il violinista è diventato un Billy Bang in terra italiana. Tra i lavori più creativi che pescano nell'improvvisazione libera è impossibile non citare Vertical Invaders, con Tononi e William Parker, ma senza dubbio anche il recente solo album "Viaggio al centro del violino" non è da meno nè in termini di personalità che di respiro artistico. Molto profondo e rotondo nel suono è il violino di Stefano Pastor, anch'egli molto condiviso da esperienze variegate che spaziano dal jazz al mondo etnico, così come quelle che abbracciano l'atonalità e l'elettronica: tra i tanti cds facenti parte della sua discografia è estremamente interessante il recente North South Dial assieme all'altro violinista finlandese Ari Poutiainen, ove spicca l'ascolto di suoni sintetizzati manovrati da Pastor con un pedale. Una bravissima violinista di estrazione classica di cui jazzisticamente parlando non si hanno più notizie è Angelina Perrotta che in Zapping, gruppo di Fazio, era impegnata tra violino e viola. Si accennava prima a quegli inviti in cui saltuariamente partecipano string players per progetti destinati ad affrontare le intersezioni con la musica classica e interpretare un carattero ibrido del sentimento del jazzista: è una pratica che deriva dal passato quella di riunirli esattamente alla stessa maniera di una formazione classica partendo dai quartetti e finendo alle mini orchestre; tuttavia nel jazz ricordo anche molti orribili abbinamenti; in questi anni, nella scarsità numerica di trovare dei validi approcci improvvisativi in cui dare un peso rilevante agli archi, direi che le esperienze migliori sebbene improntate alla melodicità degli arrangiamenti siano da cercare nello String quintet di Les Amants guidato da Enrico Pieranunzi con un estemporaneo quintetto composto da Gabriele Pieranunzi e Alessandro Cervo (violini) Francesco Fiore e Angelo Cicilini (viola) Daniela Petracchi (violoncello) e l'Arkè String Project, guidato da Stefano Cantini e Rita Marcotulli e composto da Carlo Cantini e Valentino Corvino (violini), Sandro Di Paolo (viola) e Piero Salvatori (violoncello).
Tra i violisti uno dei più eclettici e convincenti è Paolo Botti, che usa il materiale jazz abbinando viola, violino e altri strumenti a corde sempre da lui suonati (mandolino, dobro, banjo) tali da consentire il raggiungimento di una cangiante atmosfera che vuol mettere in evidenza la cameralità, il jazz sconnesso delle formazioni di be-bop e le operazioni di recupero/innesto del patrimonio folk: queste caratteristiche si possono ascoltare nel quintetto di Moto Contrario o nel suo solo "Angels & ghosts"; tra gli improvvisatori aperti a relazioni interdisciplinari con teatro e arti visuali è Alessandro Librio (viola e violino), il cui stile sembra ricalcare impronte minimaliste, mentre Danilo Rossi, primo violista della Scala di Milano, ha anche affrontato una controversa operazione di riciclaggio di temi classici trasposti nell'ottica jazzistica con il Music Train Quintet, ma l'esperimento se da una parte si segnala per la bravura del violista che coniuga il cameratismo con il mainstream jazz, dall'altra sembra ancora non avere le credenziali dell'approfondimento vero.
Tra i violoncellisti c'è poca sperimentazione almeno a livello jazzistico: nella maggior parte dei casi lo stesso rientra nell'ottica dell'improvvisazione condivisa e non assume caratteristiche di predominanza a meno che non si debba uscire fuori dai canoni jazzistici: alcune riviste specializzate di jazz hanno provato a recensire interessanti registrazioni di violoncellisti concentrati sul proprio strumento, ma è duro pensare che questi possano configurarsi come operazioni jazzistiche in presenza di impianti compositivi che sono distanti dalla musica afro-americana. Almeno nel nostro paese si impone più la figura del violoncellista-autore o quella della dimensione filtrata in un collettivo: tra i progetti jazz di questo tipo più elaborati e meno scontati si ricordano quelli di Paolo Damiani, quelli del violoncellista Vito Stano nel Raf Ferrari quartet, di Andrea Rellini in "Il privilegio del mattino" e di Enrico Cocco che suona nel tributo a Caravaggio di Muntoni. Tra gli improvvisatori liberi spicca il lavoro effettuato da Francesco Guerri (vedi post a lui dedicato).

Ivan Fedele: pianeti e folklore


L'attuale direttore musicale della Biennale di Venezia, Ivan Fedele, si appresta al suo secondo mandato organizzativo. Intanto, Fedele è menzionato anche sul fronte discografico, poichè la Stradivarius (che si è occupata di gran parte delle sue registrazioni ufficiali su cd) pubblica un'altra raccolta dell'autore che viene strutturata sulle sue composizioni al pianoforte; ma non c'è solo la Stradivarius a celebrarlo: uno degli aspetti meno conosciuti del compositore, quello di raccordo con i temi folklorici, è l'oggetto parziale di "Le Voci della Terra", edito da Dodicilune, dove vengono presentate le sue Artèteka e Txalapàrta assieme alla composizione omonima di Piero Milesi. 
La critica gli ha da sempre assegnato delle qualità da perfetto pedagogo che in verità sono sminuitive del suo modo di comporre: lo si è inserito nel solco di compositori come Franco Donatoni (suo maestro) attribuendogli grandi doti di rielaboratore; in verità Ivan Fedele ha invece seguito un suo percorso, originale e molto lontano dalla retorica, in cui, pur toccando i campi esplorativi della musica contemporanea, costitutivi delle novità principali in cui essa si sviluppava, ha portato avanti un'idea: concepire una strategia che mettesse assieme gli aspetti "narrativi" tipici dei modelli romantici e l'abnorme sensualità della scrittura contemporanea; nell'interesse accordato a quest'ultima e traendo anche beneficio dalla ricerca nella "spazializzazione" sonora e nei mezzi dell'elettronica, Fedele ha cercato di proporre forme musicali realmente evocative, piuttosto identificabili con il suo stile: calare quel respiro romantico o classico della musica in una composizione costruita con i mezzi di scrittura contemporanei. Se il raffronto con i grandi rivoluzionari della contemporanea può certamente far discutere sullo spessore innovativo del compositore, sul piano della ricchezza della scrittura musicale, e per come è fatta, essa costituisce quanto di meglio le nostra orecchie possono ascoltare in una landa piena di deformazioni come è quella della musica contemporanea; inoltre essa si presta naturalmente all'apporto fondamentale anche dell'esecutore: questa considerazione sull'importanza del performer è in realtà da tempo oggetto di discussione, poichè quest'ultimo interviene spesso in maniera decisiva sull'interpretazione dei brani migliorando le idee originarie del compositore (nel caso di Fedele, si pensi alle prestazioni di Mario Caroli al flauto, di Francesco D'Orazio al violino, o di Bruno Canino al piano) .
Voci della Terra, Artéteka, Txalapàrta, Piero MilesiIn "Two moons" questo lavoro interpretativo è affidato alla pianista Maria Grazia Bellocchio, che esegue la "Suite francese" di Fedele, i suoi sempre aperti "Etudes Boreales", che ripropongono una bellissima ed agghiacciante visuale dei fenomeni atmosferici, e poi le "Two moons", pianeti lunari in orbite capziose splendidamente sottolineate da esposizioni con il piano doppio temporalmente sfalsate e i due "Notturni con figura": due movimenti composti da una composizione romantica modernamente sviluppata sulla parte bassa della tonalità del piano ed un'altra al contrario suonata prevalentemente sulla parte alta della tonalità e mantenuta in sospensione "cosmica" dove in entrambi i movimenti giocano un ruolo fondamentale le splendide inserzioni di elettronica. Una gradevolissima compilazione che contiene naturalmente il suo approccio stilistico di base e dove i risultati sonori sono efficacissimi. 
Dedicato alla celebrazione della pizzica salentina, "Artéteka", tutta imbastita sul ritmo tipico del tamburello pugliese, propone un'accostamento vivace irrobustito dai fiati che sembrano seguire uno sviluppo che sta tra le orchestre tonali del novecento e quelle jazz vicine alle scintille di Gil Evans, mentre Txalapàrta, che prende il nome da uno strumento popolare a percussione di provenienza spagnola con un suono vicino alle marimbe, presenta un carattere più riflessivo così come è nelle intenzioni spirituali di questo tipo di percussioni. Fedele tratta la materia etnica con molto rispetto delle appartenenze, facendo attenzione a non stravolgere significati ed umori, andando però allo stesso tempo a denutrimento di quella trasformazione "contemporanea" che è il suo marchio e mostrando un "combattimento" con le tradizioni popolari molto controllato.


Altri approfondimenti discografici:
-Duo en résonance, Primo quartetto (Per Accordar), Richiamo, Imaginary Skylines, Chord, Ensemble Intercontemporain, Aedes 1998 
-Concerto pour piano et orchestre, Epos, Chiari, Bruno Canino, Orchestre Philarmonique de Radio France, Pfaff, Stradivarius 1994
-Scena per orchestra, Ruah, Concerto per violoncello e orchestra, Pretto, Queyras, Orchestra sinfonica della Rai, Rophé, Stradivarius 2003
-Mixtim, Giardino di Giada II, Notturno, Arcipelago Mobius, Mario Caroli, Roberto Gottardi, Ensemble Algoritmo, Angius, Stradivarius 2006 
-Mosaique, Concerto per violino e orchestra, En Archè, L'orizzonte di Elettra, D'Orazio, Mologni, Orchestra sinfonica della Rai, Angius, Stradivarius 2010