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venerdì 30 agosto 2013

Orizzonti jazz a Berlino: alcune novità dell'Aut Records

L'Aut Records è una neonata etichetta discografica di Berlino impegnata nella ricerca di suoni non usuali: costituita dal sassofonista Davide Lorenzon ha cominciato a produrre e pubblicare i suoi primi lavori che attualmente vedono sopratutto impegnati alcuni tra i migliori artisti del momento in tema di improvvisazione. Ho nelle mani due di questi cds di cui fornisco qualche impressione.



Trio Giacomo Papetti/Emanuele Maniscalco/Gabriele Rubino - Small Choices

Accreditato come formazione alla leadership del giovane contrabbassista Giacomo Papetti (classe 1984), in realtà "Small Choices" è un progetto molto più democratico di quanto si pensa. Sebbene possa essere nausante per qualcuno ripetere certi concetti, è necessario soprattutto in questa sede rimarcare la circostanza di come la modernità musicale (sia quella proveniente dal mondo classico sia quella sposata indirettamente dal jazz) abbia consentito di esprimere e di calzare determinate sensazioni che la tonalità pura non era in grado di fare: mistero, inquietudine, riflessione, etc. trovarono da inizio novecento in poi una loro nuova e indiscutibile presenza; "Small choices", riflettendo l'ampia preparazione dei musicisti coinvolti e seguendo alcuni canali guida, prova a costruire un pamphlet che sia in grado di ricreare (con una giusta dose degli elementi coinvolti) una situazione globale, uno spirito vitale a cui aderire: qui la parte della modernità che viene considerata è quella che corrisponde alle presenze mistiche, ai massimi indagatori delle relazioni tra musica e spiritualità, che impegnò gran parte della vita di Oliver Messiaen (il Quartetto per la fine dei tempi è ispirazione anche di una improvvisazione del trio) e l'essenza delle idee di Gyorgy Ligeti (qui evocato in un brano della raccolta di Musica Ricercata): questi idiomi sono ripresi cercando, però, di iniettarne lo spirito in un qualcosa che non sia solo enigmatico o estatico e rivolto alla caratterizzazione del suono, ma sia consono ad essere trasferito nel mondo del jazz; seguendo questo principio il trio ricuce il divario tra le imprese di Messiaen e Ligeti e quelle dei pionieri "obliqui" del jazz, tra cui il riferimento (anche palese in "Finale") è a Gershwin depurato della parte "standard" e colto in quella messianica. In Small choices non si assiste ad un tour d'improvvisazione libera, ma c'è la volontà di impressionare attraverso la calibratura dei suoni: la validità di questo trio sta nel fatto che non solo è capace di fornire descrizioni ed immagini vivide all'ascolto (circostanza mai trascurabile nonostante le consolidate tendenze), ma anche in grado di lasciare una "impronta", qualcosa che di ben definito, che è spirito e presenza contemporaneamente, che resta lì a nostra disposizione: "Small Choices" suona perciò camerale e jazzistico allo stesso tempo. Ci sono tutti i presupposti per un'intensa attività in cui sviscerare queste proprietà di compenetrazione che giacciono su tutti i versanti della musica suonata nel novecento: Papetti, in specie, esibisce anche il versante "rock" di Ligeti espresso con lo stile di un contrabbassista jazz (vedi la brumosa cartolina di "Hu Rock"). Emanuele Maniscalco non è una sorpresa: dopo un periodo di gestazione nei gruppi di Battaglia e Rava (Emanuele è anche un batterista), ormai il pianista mostra una maturità artistica svincolata da altri modelli, circostanza che potrebbe essere stata uno dei motivi della acquiescenza di Eicher per la sua registrazione all'Ecm tramite Third Reel; così come positivamente sorprende il clarinetto di Gabriele Rubino, un nuovo attore dello strumento da prendere assolutamente in considerazione.


Hanam Quintet Featuring Tristan Honsinger


Gli Hanam Quintet sono un quintetto operante a Berlino con musicisti di varia origine geografica: tra essi musicisti più navigati e conosciuti come il contrabbassista Horst Nonnenmacher (che faceva parte degli improvvisatori dell'Improvisors Pool, gruppo riunito per onorare l'incontro di due mostri sacri del jazz, Alex Von Schlippenbach e Sam Rivers) e la violinista Alison Blunt (che conta al suo attivo molte collaborazioni importanti e il fatto di essere inserita nella London Improvisers Orchestra che raccoglie, assieme all'orchestra di Glasgow, il meglio dell'odierno jazz inglese più oltranzista) a cui si aggiungono le fresche potenzialità del pianista Nikolai Menhold e dei due sassofonisti, Anna Kaluza all'alto e Manuel Miethe al soprano.
Gli Hanam sono la perfetta dimostrazione di quel corollario che sovraintende (rifiutandolo) alla psicosi della singolarità delle prestazioni musicali: l'interplay di gruppo è l'essenziale punto di riferimento, dove in una sorta di conduction segreta tra musicisti, gli stessi si adoperano per una condivisione delle liberalità altrui. Ognuno usa i propri mezzi per raccordarsi ai restanti, cercando di creare uno status sonoro globale dove le evidenti tecniche estese utilizzate siano messe a disposizione di un flusso sonoro itinerante. Questo concetto è anche visivo e a tal proposito vi consiglio di guardare anche il video, liberamente disponibile, di una loro esibizione al Vortex Jazz Club di Londra (vedi qui) in cui apprezzare doti e simbiosi.
In questo cd sono registrate due perfomances incise in momenti diversi: quella svolta al Lumen Church di Londra è un vero e proprio omaggio alla musica contemporanea fatto da musicisti dediti all'improvvisazione: una suite tutta impostata sulla ricerca di armonici sui fiati (Scelsi), di contrasto a tocchi "estesi" percussivi su piano e contrabbasso (Berio) che si rifanno alle dissossate strutture della musica contemporanea (Lachenmann). Nell'altra esibizione svolta al Collegium Hungaricum di Berlino, idealmente divisa in due parti, e dove nella seconda interviene come ospite Tristan Honsinger, viene confermata la notevole espressività del gruppo in grado di impostare uno standard qualitativo elevatissimo e di suscitare una notevole attrattiva insita nell'apparente caos formativo dell'improvvisazione, grazie ad una continua e corale contrapposizione/frammentazione è in grado di effettuare quel trasporto neurale che solo la libera improvvisazione può fornire; sono suoni tutt'altro che cervellotici, che hanno potere immaginativo, dove gli strumenti sembrano simulare eventi servendosi dei musicisti: l'idea è quella di un racconto speciale che fruga nell'innocenza e nella imprevedibilità delle situazioni, di quelli vicini alle vicende di Alice nel paese delle meraviglie, un'idea che probabilmente si sposa perfettamente con la filosofia del famoso cellista Honsinger che nel suo intervento unisce sia il suo istinto camerale (chiaramente udibile nelle fasi meno dinamiche) sia quello di sperimentatore (alimentando la trasversalità e l'opposizione all'uso classicista dello strumento). Altissimo livello.



martedì 27 agosto 2013

Clemens Gadenstatter: Portrait



La lezione di Lachenmann circa la validità delle decontestualizzazioni musicali è una delle prospettive che più colpisce i compositori moderni: alcuni di loro, come l'allievo Clemens Gadenstatter, hanno correttamente recepito che in fine dei conti il vero protagonista dei nostri ricordi musicali è il suono e il modo con cui esso viene recepito e si stabilizza nel nostro cervello. Gadenstatter, in particolare, ha applicato questo principio all'universo campionario dei suoni, scoprendo che anche quei suoni che non hanno mai avuto una loro dignità musicale (perchè provengono da musica pop triviale, commerciale o da altri generi senza estetica) possono essere "recuperati" attraverso l'occhio contemporaneo. Come afferma Reinhard Kager, compilatore delle note di copertina di "Songbook", in Gadenstatter c'è il tentativo di ".. re-synthesize the old material by establishing a meta-context.......The object of this re-synthesization and re-coding is, therefore, to restore to a specific sound event the force it has lost over time through constant use...". Chi scrive musica o la suona, così come chi l'ascolta e la mastica, avrà sicuramente distillato nella sua memoria motivi musicali, accordi o particolari timbri che, a prescindere dalla loro validità, periodicamente percorrono i ricordi della nostra mente. Sembra innegabile pensare che il tempo ammazzi anche la primogenita fioritura emozionale del nostro ascolto, per cui sarebbe necessario una sorta di rivitalizzazione dei suoni che possa continuare ad essere interessante nel tempo senza far scattare quel meccanismo cognitivo della sua perdita di intensità. E' proprio quello in cui Gadenstatter si è adoperato, cercando con grande intuito di scovare suoni reconditi ma ben presenti nella formazione musicale dell'individuo e conferirgli nuova linfa attraverso una loro nuova organizzazione composta con gli elementi della contemporaneità; ma anche per quest'ultima, direi specifica, perchè se è vero che il modello frammentato di Lachenmann si pone come primo centro gravitazionale della sua ricerca, è anche vero che il processo di ri-sintetizzazione si avvale del suo specifico modo di sentire i collegamenti tra gli eventi musicali. Uno dei suoi capolavori, "Comic sense", registrato con la Klangforum Wien, che teoricamente dovrebbe pescare dal definito e comico mondo dei fumetti e della televisione, è strutturato in modo da offrire all'ascoltatore anche un panorama "armonico" di essi, tant'è che in alcuni momenti sorge il dubbio di essere di fronte ad un post-moderno della musica classica; nè tanto meno si può accostare il suo lavoro a quello di compositori come Gander che invero offrono un'ottica completamente diversa da Gadenstatter, ove la prima può considerarsi come trasposizione di immagini e non ricomposizione di elementi, dove per Gadenstatter è necessario uno stravolgimento del senso (da comico a serio) per produrre nuove immagini. 
"Portrait" raccoglie tre ottime composizioni del compositore austriaco in modo da formare in modo sintetico uno spaccato della sua arte musicale: il riferimento orchestrale è ad una sua recente partitura "Fluchten/Aragosonie 1" del 2009 ed una meno recente "Auf-Takt" del 1999 (con la Orf Radio Symphony Orchestra Vienna con Pascal Rophè e Arturo Tamayo conduttori), mentre la dimensione più intima viene soddisfatta con "Ballade I", un pezzo per voce e piano del 1997. In realtà l'assemblaggio vuole rispettare una sorta di trilogia di brani che fuoriescono dalla creatività dei sogni: Gabriella Jaskulla, la scrittrice tedesca compilatrice delle note interne, accosta le dinamiche di suono di Gadenstatter alla pittura di Dalì riferendosi probabilmente al dipinto della Persistenza della Memoria o alle costruzioni di De Chirico, intendendo il carico metafisico dei suoi dipinti: due esempi che si incrociano con il futurismo italiano e russo e attraversano il variopinto panorama dell'arte pittorica contemporanea, di cui però non se ne fa menzione.

domenica 25 agosto 2013

Uno strano rimando del tempo nella sinfonia inglese


La recente pubblicazione della sinfonia n. 2 del compositore e conduttore Matthew Taylor per la Toccata Classics ripropone un tema molto significativo nella musica classica, ossia quello della presunta producibilità immaginativa della musica. Qualsiasi buon esperto dovrebbe fare attenzione a questo aspetto che da sempre è stato oggetto di discussione e divisione, ma che innegabilmente è la cartina di tornasole per poter assegnare un giudizio quanto più obiettivo possibile su ciò che si ascolta. Si sono sviluppate dentro il mio pensiero diverse considerazioni a cui forse si può attribuire un legame non assoluto se rapportato ai tempi odierni. Per quanto riguarda l'atto di Taylor è necessario anche qualche preambolo storico: il compositore inglese infatti si pone come l'attuale continuatore di un certo tipo di sinfonia, con caratteri molto inglesi, che muove le sue origini da quell'umore caratterizzante fatto di molti riferimenti alla classica sinfonia tedesca dell'ottocento (che parte da Beethoven e arriva a Mahler) dove però al rigore strumentale si accompagna un minuzioso e scrupoloso contenitore di elementi: se i tedeschi imponevano la loro visione enfatica, fatta di forza e spiritualità, i compositori inglesi viravano verso un eccentricità regale, fatta di mille accorgimenti sulla partitura, nella determinazione di una scrittura aperta ed indistinta verso eccellenti climax, forieri di determinati significati. Ma talvolta l'elemento di spicco (specie nei movimenti più dinamici) era la ferocia strumentale dell'orchestra: compositori come Bax, Havergal e in parte Bliss e Walton avevano sapientemente creato dei contrasti magnifici all'interno delle loro creazioni sinfoniche in cui il vigore dell'orchestra si accompagnava a stati sospensivi pullulanti di fantasie definitive e tessiture tese all'approfondimento delle possibilità dei vari strumenti sia singolarmente che in gruppo. Brian Havergal, un compositore che era stato ignorato fino alla seconda guerra mondiale e che aveva scritto 32 sinfonie (alcune delle quali composte in giovanissima età), ponendosi in concorrenza con la quantità numerica di Haydn e Mozart, ebbe il merito di costruire la sua prima sinfonia "Gothic" attingendo alla lunghezza dei componimenti e alla variabilità degli elementi: pur non essendo stato il primo ad inserirli, egli si servì di germi musicali del passato per rendere affascinante la sua proposta, tra cui la presenza dei cori, di riferimenti polifonici e soprattutto dell'uso della tonalità progressiva che aveva reso celebri la 5° sinfonia di Beethoven, la 2° di Mahler, la 4° di Nielsen; ma la bellezza di questa sinfonia sta proprio in quel fervore orchestrale che incrocia l'Inghilterra di quei tempi e le sue scoperte musicali. Se molti vedevano con la scomparsa di Mahler la fine del periodo sinfonico e delle sue prodezze nella scrittura, altri invece intravedevano ancora potenzialità di approfondimento. Tra gli ammiratori di Havergal ve ne fu uno ugualmente importante: Robert Simpson dedicò la sua terza sinfonia ad Havergal comportandosi dal punto di vista dello spirito della composizione allo stesso modo (nonostante uno stile in parte diverso); quella sinfonia (da molti giudicata la più bella dell'inglese) così ben organizzata in molti suoi aspetti, spinse Simpson ad entrare in gioco nella discussione sull'accettazione o meno dell'atonalità e il suo rifiuto venne motivato con il ricorso all'incapacità di molti compositori di non avere le forze e le idee di costruire un'organizzazione e uno sviluppo organico delle forze orchestrale. Accanto alla terza sinfonia va ricondotta la sua ultima sinfonia composta poco prima della sua morte avvenuta nel 1990, che fu dedicata e condotta dal giovane pupillo Matthew Taylor; questa (la undicesima) viene ritenuta, e non a torto, una delle più cangianti di Simpson anche in virtù di un cambiamento delle dinamiche strumentali che lasciavano intravedere una diminuzione della fervida potenza di insieme e dei contrasti favorendo un ampliamento sereno dei "giochi" della tonalità: forte del rinnovato senso della fantasia orchestrale di Nielsen la bravura di Simpson si basava proprio sulla capacità di creare soluzioni musicali in linea con la tradizione britannica sinfonica (un perfetto indagare sui climax e le ritorsioni tonali) con un aspetto aggiuntivo basato sulla passione di Simpson per il pacifismo e per il cosmo: l'effetto sulla sua musica fu così forte, che ad un certo punto, la stessa riuscì nell'intento espressivo di aderire a dinamiche immaginative di quel tipo (ascoltando la undicesima di Simpson e naturalmente cogliendo il lato comunicativo della musica, ditemi se questa non possa andar bene in un documentario sul cosmo!). 
Taylor è autore che attinge anche ai trait-de-unions che vanno dagli inglesi conservatori a quelli moderni, intendendo per modernità le inserzioni atonali provenienti da divulgatori in patria come Tippett e Britten: soprattutto Tippett, considerato come uno dei maggiori sinfonisti inglesi, sembra essere un'influenza di Taylor; tuttavia Taylor nella accennata seconda sinfonia sembra non scomodarli questi autori, rimanendo incastrato in un sinfonismo più classicheggiante: tuttavia in queste proposte, formalmente ineccepibili, sembra mancare proprio quella capacità immaginativa di cui si parlava, la sensazione è di essere di fronte ad un quadro sbiadito dal tempo, che offre il fianco alla ingenerosa critica di poter essere oggettivamente non focalizzato: la sinfonia è stata commissionata da un ginecologo per illustrare situazioni della nascita umana, ma potreste confondere questa storia trasposta in musica con qualsiasi altra situazione immaginativa; nella storia della musica anche non recente altri compositori/musicisti hanno dato più pregnanti dimostrazioni in tal senso. La verità è che stavolta lo strano gioco dei rimandi potrebbe essersi concluso, dal momento che la crisi della sinfonia, che qualcuno inopportunamente fa retroagire agli inizi del novecento, si è verificata proprio negli anni in cui Simpson pubblicava l'undicesima: sono ormai più di vent'anni che non vengono forniti nuovi elementi da mandare alla ribalta nel campo sinfonico, i giovani compositori, anche quelli più validi, evidentemente non se la sentono più di rischiare dopo oltre duecento anni di evoluzione; l'atonalità e la musica contemporanea hanno aperto altre strade in cui il ruolo della sinfonia e del concerto sinfonico è declinato per varie ragioni: la prima, costituita dall'alto costo di sistemazione delle orchestre: è da quegli anni che inizia la fase di sofferenza del settore che ha portato agli odierni risultati (molte orchestre hanno smobilitato, le poche attualmente in attività godono di una tenue rendita di posizione) con la scelta nemmeno tanto imposta di molti compositori di affidarsi alle più "economiche" orchestre da camera dove poter ottenere risultati diversi dal quel gigantismo orchestrale imperante nel novecento e in linea con l'intimismo sviluppato dalla società; la seconda, costituita dallo schiacciamento della musica contemporanea, che impone nuovi modelli musicali di riferimento anche in un paese come l'Inghilterra tradizionalmente attaccato ai propri cavalli di battaglia.

mercoledì 21 agosto 2013

Poche note sul jazz italiano (10° parte): clarinetto, flauto, fagotto, oboe, corno



L'affiancamento nella trattazione di questi strumenti in realtà segue un unico filo logico e cioè l'assioma spettrale che attraversa il microcosmo di questi musicisti: pur con substrati musicali diversi, clarinetti, flauti, fagotti, oboe e corni sono strumenti che sono stati nel jazz o ignobilmente trascurati o presi in considerazione solo in determinati contesti storici, offrendo per i musicisti una prospettiva poco rassicurante in termini di lavoro e costringendo (almeno in linea generale) i giovani musicisti a spostare le loro preferenze verso il territorio "classico" in virtù della possibilità (invero non meno difficile) di allocamento degli stessi nelle orchestre. Credo che questa prospettiva sia una situazione da ribaltare anche alla luce del fatto che si possono creare ancora nuovi suoni e nuove tendenze; in Italia non c'è stata la volontà di trasporre in maniera chiara la ricerca fatta in àmbito contemporaneo in favore del jazz. Non c'è una corrente, un filo conduttore di pensiero e al solito è necessaria una selezione per coniugare bravura artistica ed idee.
Riguardo al clarinetto, questo ha avuto in Italia un grande rappresentante moderno in Gabriele Mirabassi che ha diviso i suoi compiti in maniera equa nella ricerca di un suono che fosse di caratura (seguendo allo stesso tempo canali camerali classici e un certo gusto mainstream del jazz) e che evocasse il senso di una popolazione (i risvolti etnici che spaziano dal mediterraneo fino al Brasile); un perfetto sodalizio è stato quello avuto con Pieranunzi in "Racconti Mediterranei", ma è solo un esempio; a questi si può affiancare per tematiche popolari trattate il clarinettista Gabriele Coen che nei suoi recenti cds incisi per la Tzadik di Zorn (soprattutto "Yiddish melodies in jazz") sviluppa autonomamente il repertorio popolare ebraico che sul clarinetto si è fondato e Orio Odori che tra tanti progetti portati nel tempo in favore di bande, scuole ed organici, può essere ben ascoltato recentemente nelle pause poetiche dedicate a Dino Campana in "Nottecampana"; naturalmente uno dei periodi forti del clarinetto jazz fu lo swing e perciò non manca il revival in tal senso: fra tutti Alfredo Ferrario sembra ottenere più consensi; ma mentre lo swing deve necessariamente costituire un ricordo, tra i giovani polistrumentisti invece un clarinettista veramente promettente è Nico Gori (già nelle formazioni di Bollani) che in "Shadows" dà una dimostrazione di come linee e sfumature di generi diversi possano costruire un unico livello di ispirazione. Fermo restando che gran parte dei sassofonisti suona anche il clarinetto (e in tal senso basti pensare a Succi, Sartori, Luppi e altri che ho già menzionato nella puntata dedicata al sax) importanti sono i contributi di alcuni nostri specifici clarinettisti nell'ambito dell'improvvisazione libera: si ricordano Fabio Martini, componente del laboratorio di Leo Feigin nelle prove di "Circadiana", Simone Mauri, clarinettista eclettico, tra jazz, improvvisazioni e tracce di prog che può essere ascoltato nei progetti di Eskar Boldre "Da tutti i pori" e/o del batterista Ferdinando Faraò in "Eschersuite", Diego Baroni proveniente dagli esperimenti della EAOrchestra di "Likeidos" e Olivia Bignardi, forte delle esperienze con Fred Frith e Paolo Angeli, di cui aspettiamo ancora un prodotto da solista ufficiale. Un'ottima incursione di clarinettisti classici nel jazz è rappresentata da Francesco Ganassin che può essere validamente ascoltato (anche all'ocarina) in "Caravaggio" di Matteo Muntoni. 
Per ciò che concerne il flauto, al momento uno dei pochi flautisti che hanno mantenuto un elevato standard jazzistico in maniera pressochè costante, anche se rifacendosi ai modelli flautistici americani è Stefano Benini, il cui mainstream jazz può essere ben ascoltato in "Fuori Servizio", in cui tocca tutte le gradazioni del flauto, da quello alto al basso, memore anche delle tecniche eleganti di Mann e dell'ultrasoffio (canto e parlato assieme come succedeva a Sam Most e Roland Kirk); inoltre Benini è anche autore di un paio di libri specifici ed unici sul flauto jazz (anche quello italiano) a cui vi rimando segnalando la passione e la precisione storica dei libri in questione. Nel flauto il confine con la musica classica e contemporanea comincia ad essere avvertito maggiormente dai musicisti: i giovani compositori stanno ulteriormente ampliando la ricerca sulle emissioni particolari di flauti bassi, contrabbassi, fino ad arrivare agli iperbassi (uno strumento costruito da Roberto Fabriciani chiamato spesso nell'esecuzione di composizioni redatte secondo ottiche di partenza diameltramente opposte (prendete ad esempio Nicola Sani e il suo Elements e le opere pensate da Gaslini in un ottica da jazzista). Inoltre, ci sono parecchi progetti dove il flauto è inserito in una ibridazione anche intergenere: si pensi al flautista Andrea Romani nel Southern Avenue Project di Fabrizio Cecca, al Larjines di Emilio Galante, ai contributi di Sandro Cerino e Giulio Visibelli sia singolarmente che (tra i tanti) nel Dino Betti Van der Noot. In verità l'eterogeneità delle proposte spesso esula da un jazz di sostanza facendosi prendere la mano da subdole tendenze che non sono in grado nemmeno di proiettare i musicisti in forma chiara e non si capisce se questo altruismo senza focalizzazione giovi all'ambiente. Sul versante dell'improvvisazione libera invece al momento Massimo De Mattia assolutamente da ascoltare in "Black Novel" e Paolo Pascolo, impegnato nel progetto con il contrabbassista Maier e il basso clarinettista Mimo Cogliando in "Kaca, Sraka in Lev", sono probabilmente i due "diversi" caposaldi dell'improvvisazione più intransigente e sperimentale ed è da loro che il flauto jazz penso dovrà ripartire.
Per fagotto, oboe e corno inglese mancando una preparazione di base jazz è rimessa agli artisti la facoltà di sconfinare in territori jazzistici. Dopo una insistente latitanza o un approccio semplice in funzione decorativa, gli ultimi anni sembrano forieri quantomeno di avanscoperta; dati i rischi di insuccesso, i musicisti scelgono porti più sicuri o restando nell'àmbito classico oppure saltuariamente aderendo ad operazioni dove rientra anche il jazz, spesso suonato senza il bisogno di essere immortalato in una registrazione ufficiale; purtroppo gli esperimenti che si stanno facendo su un certo di tipo di jazz all'estero, rivelano la possibilità di approfondimenti inediti su questi strumenti a cui attualmente nessuno in Italia sembra ne dia importanza. Si segnala nel fagotto oltre agli interventi pseudobachiani di Rino Vernizzi nel suo Jazz quartet, quelli di Stefano Ronchi da ascoltare in Fellini dell'Harmonia Ensemble di Odori, Lucio Caliendo anche oboista che ha certamente contribuito a caratterizzare alcuni aspetti del suono di Paolo Conte, Marco Taraddei, estroverso fagottista della Giovanni Falzone Contemporary Orchestra; alternandosi anche al controfagotto nell'esperimento di "Cono di Ombre e Luci" troviamo Alessio Pisani, mentre Andrea Bressan e l'oboista Arrigo Pietrobon nel trio con Tasca di "Variazioni climatiche" possono considerarsi nuovi tentativi di approccio al jazz contrapponendo strumenti e soluzioni diverse. Il fagottista Marco La Manna condivide gli scopi di "Una frase un rigo appena" con l'oboe e corno inglese di Christian Ravaglioli in un progetto in cui compare anche una manipolazione elettronica degli strumenti.


Le puntate precedenti:

Poche note sul jazz in Italia: introduzione (prima parte)
Poche note sul jazz italiano: i sassofoni (terza parte)
Poche note sul jazz italiano: tromba (quarta parte)

venerdì 16 agosto 2013

The rediscovery of the early works of Forrest Fang


Seguendo il mio accorato appello in occasione della recensione di Animism, la Projekt ha provveduto a ristampare quasi tutto il fuori catalogo del musicista Forrest Fang: vengono ristampati Migration in una doppia raccolta con uno dei più acclamati albums di Fang, The wolf at the ruins e solo in versione digitale, l'album Some brighter stars

Migration

Titolo impegnativo trattato con una musica semplice, estatica. Mettendo assieme i giochi elettronici di Terry Riley, le ricercatezze strumentali di gente come Genesis o Mike Oldfield e qualche drone, Fang ottenne un primo maturo prodotto di elettronica. In Migration Fang scriverà alcuni dei suoi più belli brani di tutta la sua carriera: Through a glass landing mette assieme un orgasmo pianistico carico di atmosfera con un risvolto di elettronica synth degno di Terry Riley. Il Riley simil-oriente ritornerà nelle digressioni di chitarra folk di Peru confondendosi nelle maglie di Oldfield; Comfort e Second Impression hanno echi progressive (soprattutto la prima ricorda i campanelli-carillon della Musical box dei Genesis), effetti intermittenti disegnano la Before Sunrise, mentre Gradual formation in sand, è un sibilo quasi a voler annunciare velatamente i primi paesaggi oscuri dell'artista; Lowland dream invece presenta formazioni percussive tibetane all'introduzione seguite da un estatico e felice passaggio di drone corroborato da vibrafono.
In quel periodo Forrest voleva conquistare uno spazio più ampio nell'àmbito dei processi di interpretazione del genere elettronico e lo volle fare con efficaci e semplici soluzioni, che sebbene pescassero in modelli prestabiliti avevano una loro autonomia concettuale tale da porre questi suoi primi lavori sullo stesso piano dei primi lavori di un Roach, di uno Schulze o di un Deuter, degni di un rispetto riservato ai precursori e come tali devono essere rivalutati. 

The wolf at the ruins

Con questo disco Forrest maturò il suo cambiamento nel modo di suonare: diminuì teorie e certezze dell'Occidente per aumentare il suo carico di provenienza orientale. La splendida The Windmill ci fa subito assaporare, attraverso le microtonalità di un chitarra, nitide scene di vita appartenenti ad altra cultura, ma anche l'uso dei violini, marimbe e percussioni tradizionali partecipano alla chiara virata che Fang compie verso operazioni che si accostano alla sua etnia rispettando il calore acustico degli strumenti. Lo scopo di Fang è di creare un benessere new-age (a volte tenendo ben chiaro in mente il trascendentalismo orientale), con un suono raffinato e moderno in cui sono le diversità di soluzioni che ammiccano e sfiancano, per la loro bellezza ed enigmaticità, le difese dell'ascoltatore. Mettere assieme la magia di mondi culturali diversi diventa il suo pallino. Non erano certo in molti ai quei tempi a fornire prodotti di etno-elettronica così sapientemente dosati nelle costruzioni e nelle proprietà (sentite la splendida The luminous crowd): questi suoni così penetranti scardinerebbero le difese di qualunque formalista della musica. 
John Fahey fa capolino nella lunga digressione di An amulet and a travelogue, dimostrando come la visuale panetnica di Forrest sia molto più bilanciata di quanto si crede e non sembra essere quella di un puro orientalista. Ma è solo un'impronta quella di Fahey, poichè il brano è un pozzo di ricercatezze: nella parte centrale vi sono persino delle sorde "visioni" di suono quasi industriale, ottenuto unendo varia strumentazione "tradizionalista" con l'elettronica sintetica: il brano vi conduce in meravigliosi territori sonori tutti da metabolizzare. Karina waits at the window è incredibilmente medio-orientale. Naturalmente non mancano i riferimenti al drone (anche in formato progressive) dei lavori precedenti: le lunghe Passage and ascent e Silent fields sono interamente incentrate sull'elettronica e sulle caratteristiche di Eno. In generale tutta la parte finale del disco dimentica l'impostazione etnica per concentrarsi sull'estaticità e sul rilassamento fornito dal drone. E' un aspetto che Forrest perderà subito dopo nei dischi successivi e che invece si riproporrà da Gongland in poi ma in maniera nettamente più cupa. Ed è anche l'aspetto che esclude che The wolf at the ruins possa considerarsi come ad un album di transizione. 


Some brighter stars
E' il secondo album della carriera di Forrest Fang pubblicato privatamente nel 1982 in una tiratura di circa trecento copie: Some brighter stars precede Migration ed è un contenitore musicale simile a quello: tuttavia, seppur i suoni sono ancorati a stili conosciuti, Some brighter stars è utile per capire che aldilà di possibile ingenuità Forrest era già un talento nel scrivere musica: egli poteva essere considerato un ulteriore esempio dell'opinione  diffusa che, anche attraverso le tastiere elettroniche era possibile riprodurre i caratteri classici della musica (fughe, sinfonie, cameralità); sebbene Some brighter stars non possieda quel carattere evocativo delle grandi opere del genere, si distanzia comunque dalla media fornendo un ottimo esempio di come alla fine sia importante imbastire soluzioni credibili per avere formule musicali vincenti. Come per Migration, Some brighter stars è album fortemente da rivalutare.

P.S. Ora manca all'appello solo il primo album di Fang, Music from the Blackboard Jungle, duecento copie pubblicate nel 1980.