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martedì 30 luglio 2013

Kayhan Kalhor


Come spesso accade molta stampa rimarca le dolorose scomparse nel campo della musica solo dopo la morte dell'artista segnalato: è un atteggiamento non condivisibile ma purtroppo reale; in questo caso mi riferisco (tra le tante accadute) al compositore indiano Ravi Shankar, la cui importanza non aveva certo bisogno di revivals in tempo di morte; ma la cosa che spaventa maggiormente è che la figura del signore del sitar sia stata confinata agli episodi più vicini a Harrison e intrighi simil-Beatles invece che essere allargata alla celebrazione di uno dei primi puri fautori di un'intelligente world music organizzata in stile "classico" (dove per classico si deve intendere sia quello di corrispondenza occidentale che quello orientale). Tuttavia era anche da tempo che una delle principali caratteristiche della musica dell'indiano, cioè il raga, che dagli anni sessanta ad oggi è stato oggetto di considerevole sfruttamento, cominciava a mostrare la corda causa la reiterata mancanza di variazioni: in questa sede quello che si vuole rimarcare è che il mondo della world music odierno sembra ancora dare più credito ad artisti che in maniera molto semplicistica hanno pensato di risolvere il problema presentando incroci memori delle caratteristiche usate dalla fusion occidentale: ci troviamo di fronte a nuove tipologie di chitarre e di strumenti di matrice tradizionale in cui i musicisti si impegnano negli assoli in una dimensione di "appariscenza" simile (sia per forma che per vicinanza alle tematiche cosmiche) allo Shakti di McLaughlin, ma la sensazione è che in questo momento stia diventando più pregnante ed interessante (anche in funzione di una intersezione con le arti poetiche e filosofiche) il giro di musicisti proveniente dalla vicina Iran dove la figura di Kayhan Kalhor sembra aver monopolizzato la recente storia della musica iraniana: negli ultimi quindici anni anche la parte indiana della sua musica (che si unisce per ragioni geografiche e storiche alla parte persiana) sembra aver prodotto maggior benefici sul piano dell'esaltazione della serietà di intenti: nella carriera di Kalhor, che per chiare ragioni politiche vive come la totalità degli artisti di quella zona negli Stati Uniti, sono passati musicisti e progetti che hanno valorizzato in maniera adeguata cultura classica e tradizioni di quelle controverse regioni: dal programmatico ed iniziale progetto dei Ghazal (che gli ha permesso di imporsi alla comunità internazionale e probabilmente procurato il contratto con Eicher alla Ecm), allo splendido incontro dei Masters of Persian Music (specie il doppio "Faryad", in cui figurano tutti i principali musicisti della zona, dal cantante Mohammed Reza Shajarian al tar di Hossein Alizadeh e alle percussioni di Homayoun Shajarian) che merita di stare tra i migliori albums etnici dello scorso decennio, dagli esperimenti fondati sull'asse occidente-medioriente-oriente con la Silk Road Ensemble di Yo Yo Ma ai duetti con gli emergenti musicisti limitrofi, e soprattutto senza dimenticare la propria dimensione solistica. Io non so cosa ne pensiate, ma Kalhor merita un reale apprezzamento sia come sensitivo musicista (è il miglior esponente del kamencheh, una specie di violino rimaneggiato con un suono splendido che si impone per il fascino esotico della musica che produce) sia per la profondità del set musicale che trasmette in maniera chiara le "incursioni" del suo pensiero e del suo animo: Kalhor riesce a dare alla teoria della meditazione tramite musica quello che forse il raga non riesce più a trasmettere, quell'intensa spiritualità che non conosce il desiderio sinuoso di dover affascinare a tutti i costi il pubblico attraverso qualche espediente (che sia negli strumenti o nella telepatica vocalità), attuando collegamenti con la poesia che non sono teoricamente astratti ma che presentano la visuale di una parte di popolo che ha dovuto affrontare il saccheggio intellettuale ed indiscriminato della cultura effettuato dai fondamentalisti. La musica orientale di origini persiane è antichissima ed è sempre stata molto sofisticata, con caratteristiche diverse dal resto dell'Oriente: è una musica intensa, raffinata, non eccessivamente estatica, basata su una contemplazione musicalmente coerente e indiscutibilmente legata alla poesia locale, in cui anche il canto si adegua agli ornamenti della musica, dove è stato pesantemente influenzato anche il folklore iraniano (ossia quello rivolto a cerimonie o alla vita nei campi). L'invito è quindi a scoprire questo splendido musicista che sta mantenendo viva e fresca la tradizione persiana e di cui compositori come Cowell se ne sarebbero certamente innamorati.


Discografia consigliata:

-Scattering stars like dust, Traditional Crossroad 1998
-As night falls on the Silk Road, Shanacie L., 1998 (Ghazal Ensemble)
-Night Silence Desert, 2000, Traditional Crossroad with Mohammed Reza Shajarian
-Rain, Ecm 2003 (Ghazal Ensemble)
-Masters of persian music, Faryad, World Village R, 2005
-Wind, Ecm 2006 con Erdal Erzincan, baglama e Ulas Uzdemir, bass baglama
-Silk Road Ensemble: New Impossibilities, 2007 con Yo-Yo Ma and Silk Road Ensemble
-Forthcoming-I Will Not Stand Alone, 2011, con Ali Bahrami Fard on bass santour 

sabato 27 luglio 2013

Poche note sul jazz italiano (9°parte): vibrafono, marimba



E' utile ripetere come la trascuratezza della parte melodica delle percussioni (vibrafono, marimba, glockenspiel, xilofono e simili) sia un errore storico che continua purtroppo ad avere la sua valenza: confinato ad un pubblico più ristretto, questi magnifici e particolarissimi strumenti hanno dato vita a suoni che stranamente hanno continuato a vivere in una sorta di algida "campana" quasi in funzione del proprio carattere timbrico. Nel jazz, chissà per quale motivo, i maggiori vibrafonisti della storia sono sempre ricordati un passo indietro rispetto ai colleghi del sax, piano, tromba etc.: ma senza dubbio coloro che hanno lasciato il piano o le percussioni in favore di vibrafoni o marimbe sono entusiasti di questa scelta, vinti dall'incanto di quel tipo di specializzazione: è un pò quello che inconsciamente succede nella pratica dello sport quando si passa dal calcio al golf. Sebbene il panorama jazzistico italiano complessivo viva in funzione di una inevitabile amarcord degli stili pregressi della storia jazzistica è anche vero che in generale non manca certo l'elemento fantasia nei nostri musicisti; forse non si vedono grandi esperimenti in giro, così come succede al di fuori del nostro paese (specie in considerazione di nuove tecniche estensive o di particolari sovraesposizioni legate all'elettronica invero contenute anche lì) ma in compenso si è acquisita una perizia nel suonare ed una progettualità di idee che sono elementi di risalto per il nostro jazz e che specie in Europa sono fattori che ci fanno reggere benissimo il confronto con gli omonimi strumentisti di altri paesi.
Anche qui si propone una tripartizione, qui solo indicativa come non mai, poichè vibrafoni o marimbe la mettono in crisi proprio in virtù degli ambienti creati dai loro suoni: non è folle pensare che essi siano in grado, a determinate condizioni, di diluire la ritmicità di un brano jazz specie quando si vuole evidenziare lo strumento rispetto al gruppo, così come difficile istituire compartimenti stagni per genere anche nella loro ampiezza. E così, come nello spirito di questa raccolta di segnalazioni a puntate si è sempre fatto, si cerca di dare più visibilità ai progetti specifici (tra i tanti percorsi dagli artisti) che coinvolgono il pensiero del musicista attraverso la musica, in modo da poter dare al lettore sinteticamente una chiave di lettura delle loro interpretazioni e del loro stile in un formato elitario.
Nel campo del mainstream jazz Gary Burton è uno dei fari che guida l'evoluzione artistica di molti valenti musicisti del settore: l'Aisha Duo composto dal vibrafonista Andrea Dulbecco e il marimbista Luca Gusella in "Quiet songs" prendendo spunto dal periodo migliore del vibrafonista americano (anni settanta) ne riprendono a frammenti il Children's songs periodo Corea, in un progetto di dialogo tra vibrafono e marimba che va oltre la semplice riproposizione, è qualcosa che cerca di esaltare dinamiche e spiritualità degli strumenti. Un'altro duo similare (che vi consente anche di cogliere le sfumature dei due diversi strumenti) è il Power Duo, formato dal vibrafonista Marco Bianchi assieme alla marimba di Matteo Mascetti in Armalletale, imperniato su un repertorio vario (diviso tra Corea, Gillespie e anche propri brani) che si segnala per la volontà di imporre riflessioni oltre che per il normale benessere derivante dai suoni; l'afflato fusion coinvolge anche il bellissimo vibrafono di Francesco Pinetti soprattutto se ascoltato senza compromessi in "Fpq", mentre articolato è il suono di Andrea Biondi, vibrafonista che può essere ascoltato nel gruppo El Topo, un gruppo diviso tra la fusion elettrica e il jazz-rock imbiancato di elettronica leggera di "Pigiama psicoattivo"; il vibrafonista Alessandro Di Puccio, invece si ispira alle circoncisioni classiche del pioneristico Modern Jazz Quartet: in Echoes, quartetto con Birro, Fabbri e Ghetti, Di Puccio disegna coordinate nuove ed interessanti che sono quanto di meglio tali dinamiche possano offrire al jazz odierno, così come si ritaglia il suo spazio in maniera efficiente il vibrafono di Pasquale Bardaro nel gruppo post-bop del sassofonista Partipilo in "Urban Society"; mentre il vibrafonista Pasquale Mirra nel Duo Pascal, con il chitarrista Caliri, mette fuori tutta la sua fantasia a servizio degli intenti amichevoli di "Tutto normale".
Forte di esperienze variegate ed importanti (l'ottetto di Gaslini e l'orchestra di Paolo Conte tra le altre) e condiviso equamente tra marimba e vibrafono Daniele Di Gregorio, dopo essersi segnalato qualche tempo fa con un disco "Sticks and mallets" con Giampiero Prina, oggi può essere utilmente apprezzato in diversi progetti integrativi con altri strumenti tra cui spicca il dialogo impostato con l'altro percussionista Luis Agudo in "Bala Boloum-Percusa live".
Considerevole è il lavoro che Sergio Armaroli sta facendo con l'Axis Quartet così come specifico si presenta il suo recentissimo "Early Alchemy" svolto in solitudine sulla marimba e teso a riscoprire il suo potenziale arcaico (le origini legnose africane) e una pratica improvvisativa in frammenti sonori in cui si cerca di creare un organismo sonoro in divenire. Siamo in territori di maggiore libertà espressiva, territori dove sembra essere a suo agio anche Davide Merlino: parecchi i suoi progetti che spaziano tra la sovraesposizione di una orchestra di percussioni (topico è al riguardo il concerto per 21 vibrafoni dei Waikiki), la sperimentazione diretta e le forme improvvisative free condivise con Achille Succi nel MU o nel Percussion Trio (a cui aggiungere il contributo di Filippo Ferruggiara -vibr/mar. e oggetti- e Brian Quinn -batteria ed oggetti); qui i modelli sono diversi e come sostenuto da Merlino si va da Max Roach agli Art Ensemble of Chicago finendo agli Odwalla. Luigi Vitale metronomo ed insinuoso può essere ascoltato bene sullo splendido "Black Novel" del flautista De Mattia.
In un accattivamente integrazione con tutte le percussioni e con evidenti spunti etnici si trova il lavoro di Massimo Barbiero (soprattutto alla marimba) da sempre impegnato nella simbologia ritmica: il suo gruppo, quello degli Odwalla (prima citato a proposito di Merlino) è diventato un vero e proprio punto di riferimento in tal senso (si parte dal lontano ma ancora validissimo riferimento di "Schiuma d'onda" del 1990 fino alle integrazioni con la danza di "Isis"); ormai con una validità di sostegno pari a quella di Barbiero nel gruppo figura l'altro bravissimo vibrafonista Matteo Cigna. Sapori etnici si ricavano anche dalle "Variazioni climatiche" di Saverio Tasca nel gruppo di Juracamora e nei duetti con il fagottista Andrea Besson, condividendo il respiro world con il rifacimento di standards.



giovedì 25 luglio 2013

Downland tra rilevanza delle Liute songs ed improvvisazioni moderne

In un mio precedente articolo riguardante Dufay sottolineavo come egli fosse stato il primo ad accogliere le istanze di rinnovamento dei tempi: nato nel 1397 (quindi in prossimità estrema del 1400, data da cui di regola viene fatto partire il periodo rinascimentale nell'àmbito musicale), Dufay aveva incarnato la nuova idea di centralità (controllata) dell'uomo cominciando a portare nella musica, quale singolo campo d'arte, quelle volontà dell'uomo stesso di far valere le proprie virtù; e da lì non si può certo dire che le novità non mancarono sia nella polifonia (si pensi alle varie scuole nazionali che la svilupparono, dalla fiamminga alle principali italiane (veneziana e romana), sia nell'evoluzione sugli strumenti (entreranno nella vita degli uomini flauti, organi da chiesa, embrionali clavicembali, liuti, etc.). E la fine di quel periodo cosa mostrò? Spesso per chiudere il periodo rinascimentale si prende in considerazione l'operato di John Downland, famoso liutista inglese, che visse il suo splendore artistico tra la fine del cinquecento e gli inizi del seicento: si può quindi affermare che il 1600/1620 sancisce il passaggio alla musica barocca e alle sue ulteriori sfaccettature. Nel periodo in cui Downland visse, la concorrenza per quanto riguarda le forme di musica profana proveniva dalle chansons e soprattutto dai madrigali, di cui gli italiani ne erano diventati dei veri e propri maestri; ma Downland, che in terra propria doveva sopportare la popolarità e la bravura di Byrd (già affermatosi almeno vent'anni prima di lui), si cimentava con composizioni al liuto facendo intervenire anche il canto, invero una caratterizzazione che era sfuggita anche ai compositori italiani ormai pienamente immersi nelle estaticità polifoniche di madrigali e mottetti. La particolarità di Downland, che qualsiasi buon ascoltatore, in assenza di canto, potrebbe tranquillamente confondere con le tante composizioni al liuto del primo cinquecento provenienti da Italia e Francia (tra cui si annoverano forme come il ricercar o la fantasia), era proprio costruita sul "tenore" del canto (inteso in senso ambientale): forme poetiche di espressione verbale si univano ad un clima oscuro, che nascondeva eventi tragici o peccaminosi (corporali o dell'intenzione), temi che molte volte venivano anche richiamati nei madrigali ma che non evocavano quella struttura seriamente "preoccupata" che veniva dai canti con il liuto. Downland rappresenta la porta di chiusura di un periodo che ha riconosciuto le proprie inefficienze umane, che chiude inesorabilmente un periodo di grandi speranze per l'umanità e che intercetta, come sempre succede nei ricorsi della storia, quella decadenza inevitabile utile per esprimere lo stato di insoddisfazione per un progredire dell'umanità che non è in grado, malgrado tutti i miglioramenti, di calmare le trasgressioni dell'anima (Downland, come molti altri musicisti e compositori, era costretto a dover scambiare senza eccezioni la sua pura arte per un salario presso la corte di un nobile); si configura ancora una situazione tipica delle transizioni: l'entrata in campo del barocco costituirà un ulteriore periodo in cui l'uomo attraverso le arti cercherà di ottenere quel ruolo attivo (esercitato in via indiretta) per reagire al malcontento e alla crisi della società (il barocco infatti sarà uno dei periodi in cui la musica raggiunge vertici inaspettati ma è anche uno dei periodi storici maggiormente votati alle guerre); una sorta di esorcismo artistico e di vita di cui il compositore inglese schiude le possibilità: Downland inizia a costruire un modello proprio, attraverso passaggi strumentali virtuosi che aprono il senso della riflessione, che hanno l'intento di trasporre la forma tragica e arrendevole delle nascenti forme teatrali/drammaturgiche in una semplice canzone come in una sorta di cantautore ante-literam, che già coglieva in quegli anni (attraverso pochi elementi formali) l'essenza espressiva che sarà il modus operandi di intere successive generazioni di musicisti: pensate a Boccherini, alle sincopi del chitarrismo neo-classico e romantico, alla sofferte espressioni dei chitarristi dei cotton fields, fino ad arrivare ad alcune particolari quadretti musicali free-form del primissimo Van Morrison di Astral Weeks o dell'Happy Sad di Tim Buckley. E' in questa luce di dolce malinconia che John Potter ha istituito il suo progetto intitolato all'autore, sebbene allargato all'antichità musicale intera e pregressa. Potter rifiutando di aderire a tesi di purismo musicale, ha man mano ampliato l'organizzazione del suo esperimento intravedendo un collegamento basato sulle capacità improvvisative dei partecipanti (1): quella dell'improvvisazione è una delle qualità che Potter attribuisce al liutista inglese, sottolineando come dopo la sua uscita di scena la musica si sia riappropriata dell'improvvisazione solo ad inizi novecento. E' un'affermazione condivisibile tout court, che rientra in quell'idea di "libertà" creativa che non può avere nessuna barriera: tuttavia, l'atteggiamento gradualmente assunto da Potter nelle sue belle operazioni ha funzionato ad intermittenza, rischiarandoci le influenze solo quando viene rispettato il canone storico: non è solo una questione di "purismo" ideologico, il rappresentare l'antico con gli strumenti e le tecniche della modernità non depone sempre a favore di una efficace riassetto cronologico della storia, ma piuttosto in questo caso (il legame traverso con l'improvvisazione jazz) deve essere considerato come storia della modernità. Il fatto di prendere spunto dal patrimonio umano immenso di Downland è esperimento rischioso, che deve evitare manierismi o infiltrazioni esotiche (uno degli elementi critici di Potter è spesso l'inserimento della sezione fiati e ritmica in stile jazz camerale), dove il ripristino della semplicità delle composizioni potrebbe essere condizione non sufficiente per ripristinare il contatto tra cuore e mente degli ascoltatori educati a pochi e ricercati suoni: se le teorie improvvisative vengono ben svolte e si riesce a stabilire un ottimale punto di equilibrio, allora molte porte si possono spalancare in favore dell'idea che quello spirito, così candidamente messo in evidenza da Downland in quelle serate a corte di fine cinquecento, possa ancora perpetuarsi.

Note:
(1) The Downland Project John Potter ha già quattro cds all'attivo, di cui uno specificatamente composto in favore di Downland "In darkness let me dwell"; questo gruppo, profondo conoscitore delle tematiche musicali del liutista inglese, è composto da Stephen Stubbs al chitarrone e chitarra barocca, John Surman al sax soprano e clarinetto, Maya Homburger al violino e Barry Guy al contrabbasso.

mercoledì 24 luglio 2013

Specificità del lavoro di Jorg Widmann

L'esperienza d'ascolto spesso ci restituisce considerazioni diverse da quelle che a prima vista, seguendo le regole, pervengono nella nostra mente: nella musica classica odierna è da tempo che appassionati e critica musicale (soprattutto quella della carta stampata) cercano disperatamente un trade de union eccellente tra il passato e quello che si è presentato in rottura nella contemporaneità, un segno evidente che possa confermare la continuità storica, perciò artisti come il clarinettista e compositore Jorg Widmann sono una panacea per i loro pensieri perchè mettono tutti d'accordo; tuttavia, poi si dimentica che l'analisi di un musicista/compositore non può non prescindere dall'effettività dei risultati apportati e da come questi possono impattare sull'ascoltatore (anche quello non evoluto): è inutile rimettere in gioco le solite considerazioni per cui è necessario tutto un background per poter apprezzare la musica, spesso bastano semplici particolari per rimettere in discussioni teorie, principi e gusti. Widmann è uno dei quei giovani compositori che incarna le riflessioni appena citate: sebbene abbia raggiunto una notevole notorietà per le sue qualità di clarinettista (a ben vedere) e di compositore teso ad una propria visione che coniuga il romantico e il moderno, Widmann viene incensato al momento per opere che cercano quel filo sottile ed invisibile che lega la storia della classica: si va dai suoi quartetti d'archi (il terzo in particolare in cui viene riprodotta l'incipit pianistico di uno degli schemi melodici del Papillon op. 2 di Schumann), a brani camerali, anche in ensembles allargati, in cui spiccano partiture eccellenti per il clarinetto; minore attenzione è stata invece data ad alcuni episodi (discograficamente sistemati solo di recente) in cui il tedesco, allievo di Rihm, ha dato prova di una straordinaria capacità di idee, che non è solo oggettiva rielaborazione di temi ma anche innovazione creativa, in cui la sua magistrale sensitività orchestrale (che costituisce il suo vero marchio identificativo rispetto alla media), ha avuto modo di esplicitarsi; basta rivolgersi a quelle composizioni che gli hanno dato l'occasione di rappresentare vicende che hanno a che vedere con un passato molto più antico di Schumann, Mahler o Beethoven. La caratterizzazione della musica di Widmann si basa sull'attenzione che il compositore sembra riporre nello studio dei passaggi strumentali intermedi che hanno caratterizzato la classica orchestrale: in molte sinfonie o concerti dell'ottocento e novecento, spesso vi erano parti di raccordo (con flussi musicali più potenti, quelli che determinavano le composizioni) facenti da collante, essenzialmente formate da violini, fiati o percussioni in funzione di sospensione estatica. 
Bene, Widmann amplifica la durata di quegli intervalli, anzi, li fa diventare padroni della composizione: non è il solito respiro sospensivo a cui siamo abituati, perchè Widmann arricchisce quegli strati inserendo improvvisi scatti dinamici, strutturalmente e dinamicamente potenti tesi al ricreare le situazioni; quello che le orchestre non sono riuscite a dare nel passato (perchè l'impianto musicale era rivolto al "cuore" e alla ricerca di come suscitare stati emotivi diretti) Widmann cerca di estrapolarlo dalla cerebralità delle tendenze contemporanee, utilizzando tecniche e timbri che hanno la voglia di presentarci le realtà come un sentimento oggettivo ma ugualmente affascinante; prendete le splendide tessiture centrali di "Insel der sirenen", dove le sirene (violini addensati in una parte altissima della microtonalità) compaiono all'improvviso come nel racconto di Omero in una composizione il cui potenziale contatto con l'immagine figurativa esprime una fisicità che è stata evidentemente sottaciuta (ma che ha finalmente trovato esposizione nel suo ultimo cd per la Ondine R.); oppure la "Messe", ultimo atto di una trilogia di composizioni (1) per orchestra basata sulle trasformazioni delle forme di vocalità in forze strumentali, un'altra sottovalutazione che ha trovato sistemazione discografica grazie alla registrazione Ecm fatta dalla Deutsche Radio Philarmonie condotta da Poppen, dove è vincente il tentativo innovativo di costruire una messa coi dettami della tradizione ma sostituendo al posto dei cantanti la "voce" degli strumenti, ossia di comporre sacralità con l'ottica di un orchestrale; come dice il critico Gavin Dixon nella sua recensione ".....it breaks the specific semantic link with liturgical music. However, there is plenty of rhetoric here, including distant chorales from muted strings, brass fanfares, the associative sounds of various kinds of bells. In short, it is obviously meant to mean something quite specific, and it is clearly something to do with religious faith, but it is up to the listener to decide for themselves exactly what that meaning might be...."(2). Forse senza volerlo Widmann con la sua Messe ha messo il dito su una piaga della nostra pratica religiosa, quella che oggi costituisce riluttanza per molti credenti asfittici della religione cristiana, i quali avvertono un insopportabile ripetitività delle procedure, dove i cerimoniali sono praticamente identici e non si riesce a combattere quell'ansietà (che, nota bene, colpisce sempre più le nuove generazioni) nel partecipare a qualcosa in cui i ritmi dovrebbero essere diversi e più vari in cerca di parole, frasi, atteggiamenti o enunciazioni che possano coinvolgere la sensibilità e la consapevolezza religiosa: con la sua Messe Widmann fa rivivere gli eventi fondamentali e basici della principale religione occidentale con un taglio da "concerto", nulla affatto non ossequioso della rispettabile storicità degli accadimenti religiosi, con tessiture però che soddisfano al tempo stesso il canone profondo della liturgia e l'ampiezza delle problematiche che avvolgono la religione dei nostri giorni. 


Discografia consigliata:
-String quartets, Banse, Leipzig String Quartet, DG 2008
-Elegie, Deustche Radio Philarmonie, Poppen, Ecm 2011
-Violin Concerto/Insel der Sirenen/Antiphon, Widmann, Harding, Swedish Radio Symphony orchestra e Christian Tetzlaff, Ondine 2013



Note:
(1) le altre due sono Lied (2003) e Chor (2004).
(2)"...esso rompe il legame semantico specifico con la musica liturgica. Tuttavia, vi è abbondanza di retorica qui, con corali lontani costruiti su archi in sordina, fanfare in ottone e su suoni associativi di vari tipi di campanelli. In breve, è ovviamente destinata a significare qualcosa di molto specifico, ed è chiaramente qualcosa che ha a che fare con la fede religiosa, ma spetta a chi ascolta di decidere esattamente che risposta avere in termini di significati...."