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sabato 29 giugno 2013

Erwan Keravec: Nu Piping

Notoriamente la cornamusa nella musica ha avuto sempre una considerazione alquanto particolare: da sempre considerata come uno strumento popolare e folkloristico, è in quell'àmbito che si è creata il suo substrato culturale. Per fortuna la maggiore apertura che coinvolse la musica dopo il 1950 cominciò a scardinare parzialmente questo principio e la prova fu che musica classica, jazz moderno e nuova sperimentazione lo veicolarono in nuove prospettive; se nella musica classica le bagpipes sono entrate nella composizione con scarso peso (esse, pur ottenendo talvolta delle sezioni nelle orchestre, sono state usate in modo piuttosto parco), nel jazz, soprattutto quello tendente al free, le cornamusa hanno attratto parecchi musicisti importanti che hanno tentato un primo sdoganamento dai territori usuali: si pensi ad alcuni dischi degli anni 60 di Albert Ayler, ad alcuni accenni nel Live in Wuppertal della Globe Unity Orchestra compiuti dal sassofonista Peter Bennink, fratello di Han batterista) e a tutto lo sviluppo che è stato effettuato da Anthony Braxton e Paul Dunmall (rinvenibile da alcune registrazioni a carattere limitato); poi, non si può certamente dimenticare tra gli sperimentatori acustici il contributo dato da Yoshi Wada che già negli anni ottanta impostava un lunghissimo brano sull'argomento, incentrato sull'uso in drone oriented-style e su una serie di strumenti similari costruiti personalmente in varianti su quello principale. 
Oggi abbiamo un nuovo attore: Erwan Keravec pur dovendo lottare comunque in un ambiente limitato è un caso di specie nel panorama "intelligente" della cornamusa, e si sta imponendo per le sue teorie: molti critici in maniera sbrigativa hanno cercato di etichettare la sua musica come "folklore libero", ma in verità il discorso è più ampio: invero Erwan qualche anno fa fece un disco con il trombettista Jean Luc Cappozzo in cui tentare nuovi approcci di interazione, ma se si ascoltano anche i suoi Urban Pipes (due volumi impostati come trattati d'opera) si trova un'immagine sonora che non può essere confinata alla free improvisation, ma deve ampliare i suoi orizzonti e dar posto ad istinti "world" da contrapporre a quello naturale bretone, a strutturazione del suono e ad una propensione per la composizione. A proposito di Urban Pipes, Keravec sottolineava la diversa fruizione dello strumento che doveva...."montrer que la cornemuse est un instrument universel. C'est à dire imaginer une musique pour cornemuse solo qui n'evoque pas son origine culturelle. Ou encore et sourtout, imaginer une musique qui ne soit que de la musique, qu'elle n'ait aucune autre fonction que celle d'etre ecoutée....". L'ultima operazione di Keravec, "Nu Pipes" che gira sul circuito Buda Musique, insiste ancora di più sul fattore compositivo, dimostrando come il francese sia stato in grado di raggiungere una forma pensata per una emancipazione della cornamusa che comunque non rinnega la tradizione, ma anzi cerca di attaccarne il flusso storico per costruire qualcosa di nuovo e di più adeguato ai tempi; quella energia sonora che oggi imperversa nella musica mondiale a tutti gli stadi e che rappresenta quel continuo campanello d'allarme filosofico della contemporaneità, tramite la cornamusa viene restituita in toto. In questo tentativo di aprire nuove strade allo strumento, Erwan ha cercato l'aiuto di giovani compositori a cui commissionare l'intera raccolta (i compositori sono Béranger, Rossé, De la Fuente, Garcia, Leroux, Moultaka, Yoshida, Cavanna), tutti meritevoli di essere approfonditi singolarmente: ne viene fuori un prodotto di raccordo, intriso di frammentazioni e ricerche timbriche, rilettura etnica e avvisaglie collegabili all'epoca dell'elettronica, un prodotto che è sviluppo di tutti i generi coinvolti, un'operazione eccezionale se rapportata al fatto di essere stata fatta su uno strumento musicale "secondario".


Le simulazioni di Gloria Coates


Il riconoscimento della personalità artistica di un compositore/musicista spesso è immediato: bastano pochi minuti per sapere chi abbiamo di fronte. Nel caso della compositrice americana Gloria Coates (da tempo vivente e operante in Germania) non c'è dubbio che quel principio viene riesumato: partita negli anni sessanta nell'àmbito della musica contemporanea, la Coates aveva già sviluppato una composizione "personale", basata sulle forme elaborate e moderne implementate soprattutto sui quartetti per archi, in cui un posto realmente inesplorato (quantomeno nelle soluzioni) rivestiva la forma del glissando: questo effetto sonoro ottenuto strisciando le dita sulle corde dello strumento era stato portato a magnificazione in quegli anni da Xenakis (che giustamente ne intravedeva le grandi potenzialità espressive), ma nelle mani della Coates diventò uno strumento di interpolazione con la tradizione: mentre Xenakis propinava dei glissando integralmente slegati da contesti accademici conosciuti, la Coates permetteva intromissioni del passato. Su questa base Coates costruì un suono, che pur essendo Bach o Beethoven nel suo impianto scheletrico sottinteso, abbracciava varie costruzioni della contemporaneità e soprattutto fondava il suo impulso innovativo in quegli andirivieni microtonali sulle corde. Per intederci, niente classicismo, qui si rimane sempre confinati nell'atonalità delle proposte, solo sprazzi inevitabili degli strumenti. La compositrice americana, che grazie alle registrazioni della Naxos ha avuto finalmente la possibilità di ricevere un maggior riscontro, oggi viene considerata come una delle poche donne che nelle fatidiche due prove della musica classica, può fregiarsi di rivestire oggi un peso quantitativo e qualitativo: le sue 15 sinfonie, 9 quartetti d'archi e una numerosa schiera di composizioni da camera mettono perfettamente in luce lo stile della Coates, che in verità è molto più composito di un semplice impianto di glissando: aldilà degli affascinanti set sospensivi prodotti da essi, l'interferenza delle altre arti (Gloria è anche una pittrice espressionista astratta), l'adeguata associazione di idee ed immagini attraverso la musica e la maturità compositiva vi proiettano in qualcosa che è simile ad una vera e propria simulazione dei concetti espressi: gli stati d'animo espressivi vengono creati con fantasia nelle soluzioni, basandosi sul concetto che gli strumenti devono quasi replicare le situazioni e possibilmente creare a seconda dei casi, tensione e smarrimento, mistero e spiritualità: comporre pensando agli scopi di quello che si vuole rappresentare, alle realtà sottintese dalla regia musicale di chi scrive; questo gradito nuovo volume di composizioni da camera pubblicato qualche mese fa dalla Tzadik R., "At Midnight", ha il compito di offrire queste sfaccettature dell'arte della Coates, in episodi inediti dal punto di vista discografico e ben spalmati nella loro successione temporale, in cui apprezzare il suo stile. "Among the asteroids", suonata dal Kreutzer Quartet (vero fautore espositivo della compositrice), compie un passaggio sospensivo nello spazio in cui il glissando dei violini sembra talvolta replicare la sirena delle autoambulanze, in apparenza un controsenso ed invece un veicolo per liberare i pensieri di pericolo incombente del creato che spezza il clima misterioso del viaggio; la splendida "Holografic Universe", per violino ed orchestra, spiega quel filo che unisce il respiro classico della compositrice con il suo ampio apprezzamento per le situazioni contemporanee; "Lunar Loops" è una delle composizioni più incisive per due chitarre da molto tempo a questa parte; in "Where the eagle flies" si può apprezzare il versante più "convenzionale" dell'artista, dove comunque un piano magnetico (Alessandro Taverna) sembra portarvi in una microtelecamera situata sulle ali dell'aquila, simulando le intensità di movimento e indicando in maniera inequivocabile la perdurante incapacità di poter assegnare significati ulteriori oltre quello che la vita offre. 


Discografia consigliata:

String Quartets Nos. 1, 5, 6 , Kreutzer Quartet (Naxos, 2002)
String Quartets Nos. 2, 3, 4, 7 and 8 , Kreutzer Quartet (Naxos, 2003)
String Quartet No. 9, Solo Violon Sonata, Lric Suite for Piano Trio, Kreutzer Quartet, 2010
Gloria Coates: Symphonies Nos. 1, 7 & 14 (Naxos, 2006)


mercoledì 26 giugno 2013

Poche note sul jazz italiano (8° parte): batteria e percussioni



La dicotomia funzionale tra percussività pensata per sostenere l'impianto ritmico e percussività intesa a far emergere le caratteristiche sonore intrinseche dei vari elementi che la compongono, è certamente fattore che distingue il jazz delle percussioni nella sua evoluzione moderna: sulla scorta degli ultimi modelli americani di riferimento (Elvin Jones, Paul Motian, Milford Graves) le frange più avanzate dei batteristi/percussionisti hanno da tempo avvertito l'esigenza di esplorare la timbrica di un piatto, di un tamburo o rullante di sorta, etc., quando non si sono spinti ad un approccio legato a più o meno ampi riferimenti all'elettronica e al computer, ma spesso dovendo ammettere l'allontanamento dalle strade tradizionalmente battute dal jazz in tanti anni di storia. Storicamente l'Italia non ha mai avuto dei batteristi di grande rilevanza internazionale, un trend a dire il vero che si è finalmente invertito negli ultimi vent'anni e che ha spinto le nuove generazioni a cercare conforto e formazione nella vissuta audacia degli Stati Uniti: quello che si intravede oggi in Italia è una situazione in "poli" artistici, con batteristi e percussionisti con caratteristiche ben definite e dove gli sviluppi del sound percussivo suscitano comunque interesse in un mercato per altri versi asfittico: si pensi al contrasto tra la mancanza di spazi e concerti che assilla molti musicisti e le evoluzioni d'interesse che provengono dal caso di Milford Graves, inimitabile stilista della batteria free, che da molto tempo insegue (attraverso la tecnologia dei computers) le pulsazioni e i battiti cardiaci per trovare relazioni scientifiche con lo strumento, relazioni che hanno ricevuto l'avallo proprio da sperimentazioni di équipes mediche italiane. Se da una parte molti potenziali talenti hanno dovuto imboccare in maniera peccaminosa le strade della pop music italiana, dall'altra non è nemmeno estremizzando l'interesse scientifico che si può trovare, comunque, l'antidoto unico per combattere la crisi di identità che potrebbe essere risolta concentrandosi soltanto su idee e potenzialità evidenti degli strumenti: laddove la sensibilità degli artisti è andata in questo senso, spesso con predominio dell'impianto percussivo in termini quantitativi (ossia rispetto al resto della strumentazione), i risultati sono stati sempre di valore.
Nella solita tripartizione compiuta, tra i batteristi riconciliabili al jazz ritmicamente imbastito sulla disciplina del bop, mainstream, etc., annoveriamo in Italia artisti come Zeno De Rossi, il batterista onnipresente dell'etichetta El Gallo Rojo, che pone le radici in uno stile di suono controllato, quasi primordiale nella sua essenza jazz, ma che della sua apparente pigrizia fa la sua virtù; De Rossi può essere utilmente apprezzato (tra le tantissime pubblicazioni discografiche incise come session-man) in uno dei progetti a suo nome, quello di Shtik ('Me or 'Enayim). Tecnicamente ineccepibili sono Paolo Lattanzi,  che si tuffa in un hard-bop d'atmosfera nel jazz melodico ed istintivo di "Night dancers", Dario Mazzucco, hard-boppista può essere ascoltato nel suo 4tet in "Light Lunch" e Donato Stolfi, il cui dinamismo free-bop può essere avvertito nella registrazione live del progetto Noizland con il trombettista Lewis Barnes. Il drumming delicato e presente di Francesco Sotgiu nel trio di "Via del Sestante" si pone sulla scia dell'approccio ricamato e senza convergenze di Paul Motian, che influenza molto anche lo stile di Emanuele Maniscalco del quartetto di "Slow Band" aperto ad improvvisazioni più eterogenee nel riempire spazi e silenzi e meno vincolato ad una funzione ritmica precostituita. Tommaso Cappellato in possesso di un lento e personale appeal poliritmico si dipana tra il Coltrane del bop e modalismo in "Open" e l'intensità anche dissonante del quartetto di "Nesso G"; Lorenzo Tucci si presenta come una perfetta calibratura tra Art Blakey e Tony Williams e può essere ascoltato in "Tranety". Tra i giovanissimi Alessandro Paternesi sta riscuotendo i maggiori consensi (1).
Nel comparto più legato al free jazz e alla free improvisation vantiamo forse le personalità più riconosciute internazionalmente: innanzitutto l'attivo Tiziano Tononi che attraverso collaborazioni importanti sia con big esteri che italiani si è ritagliato il posto di capofila del batterismo free in Italia; poi uno spazio considerevole va attribuito anche a Michele Rabbia, sensibilità percussiva eclettica costruita su una miriadi di piccoli oggetti (bacchette, pelli, campanelle, sonagli, etc. che hanno impreziosito le improvvisazioni di Stefano Battaglia e Antonello Salis): Michele ha anche recentemente pubblicato un interessante "solo" intriso di elementi moderni di raccordo (tra cui anche la multimedialità), si tratta di "Dokumenta  Sonum" per la Cam Jazz; del pari eclettismo sonoro ma decisamente riversato su altre coordinate è il drumming di Stefano Giust, immerso anche nelle logiche dell'elettronica, del minimalismo sonoro e dell'improvvisazione senza regole (2). Pieno riconoscimento è tributato anche al percussionismo libero di Fabrizio Spera, che può essere utilmente ascoltato nel notevole quartetto di "Weightless - A Brush with dignity" con John Butcher, John Edwards e Alberto Braida; poi ancora indispensabili sono i due volumi di "sculture" per solo batteria e percussioni di Roberto Dani, "Drama" e "Lontano", il percussionismo elegante di Giacomo Mongelli, che si inserisce nelle consuete forme improvvisative libere del quartetto free-bop di "Suite24" e le ignote figure del buon Marcello Magliocchi, figlio delle esperienze free jazz di Oxley e Bennink, che può essere ufficialmente ascoltato nella raccolta di "Experience 1979-2002".  il terreno elettro-acustico con tanto di improvvisazione libera permea il percussionismo di Cristiano Calcagnile, batterista atipico che può ben rinvenirsi nelle registrazioni finlandesi del trio Chant in "Ma Io ch'in questa lingua"; il percussionista siciliano, Francesco Cusa, nell'originale ed inquietante progetto tra il dissacratorio e il cinematografico di Skrunch -"Psicopatologia del serial killer"- presenta un free drumming potente con molti allacci batteristici e compositivi che si rifanno al nonsense dei gruppi di Zappa.
Per ciò che concerne la percussività etnica anche fusa nello spirito jazzistico, essa dopo aver sperimentato un periodo profondamente positivo in cui veniva risaltata grazie alle fragranze pan-etniche dei gruppi di Actis Dato (in un suo quartetto spiccava il drumming dai profumi world di Fiorenzo Sordini) e alle operazioni di incrocio di alcune formazioni di Tullio De Piscopo (in verità quelle legate all'epico incontro tra negritudine jazz e sapore napoletano fatta con l'entourage di Pino Daniele), sembra oggi terreno di scarso confronto. In verità un percussionista italiano attivo anche su questo versante e che ci siamo fatti scappare tanto tempo fa è Andrea Centazzo, ma ormai la sua lunga residenza americana non ammette ripensamenti (3). 



(1)  vedi la mia analisi nella recensione fatta per l'esordio del suo P.O.V. Quintet
(2) vedi a questo link un profilo del musicista che ho scritto in occasione della pubblicazione discografica di un suo progetto, i Transition.
(3)  di Andrea su questo blog se ne parla parecchio; tra tante un suo breve profilo a questo link.



Le puntate precedenti:

Poche note sul jazz in Italia: introduzione (prima parte)
Poche note sul jazz italiano: i sassofoni (terza parte)
Poche note sul jazz italiano: tromba (quarta parte)


domenica 23 giugno 2013

Sessualità, Freud e perdite di innocenza nel rock di Jenny Hval


Lo scandalo nell'arte non è mai stato sufficientemente spiegato: spesso ci si è fermati all'epidermica reazione oggettiva verso quadri, poesie o musiche senza indagare sui veri significati sottintesi dall'artista attraverso l'atto o il gesto apparentemente anti convenzionale. Nella musica, poi, uno degli scandali maggiormente mal costruiti è stato quello del sesso: quasi sempre ridotto all'useful, indecente e forse inutile, pochi sono stati coloro che gli hanno dato un vero contenuto al di fuori dei canoni che esso si è conquistato. L'erotismo della musicista, scrittrice e cantante norvegese Jenny Hval afferma in maniera prepotente un carico "contemporaneo" che è molto lontano dalle luci impervie dei significati tout court: qui si tratta di affrontare la materia sessuale in pendenza della tesi secondo la quale tutte le nostre manifestazioni sessuali sono anche manifestazioni di energia vitale con cui dobbiamo fare i conti ogni giorno nelle nostre relazioni ed esse non sono slegate dalla musica e dal canto. 
Nel suo secondo cd da solista per la Rune Grammofon, "Innocence is Kinky" la Hval esordisce dicendo ".....That night, I watched people fucking on my computer....", è incresciosa quando si addentra negli anfratti del rapporto di Paris Hilton e del suo film porno, mette su un'installazione sonora in cui bisbiglia dietro al microfono che vorrebbe il suono equivalente a ...."un continuo eco di imeni che si spaccano". Ma, al di la, della pura fantasia erotica, l'artista dichiara pure "....A voice is where the body becomes sound....", che mentre guarda i due amanti (riferendosi al film della Hilton) si concentra di più sugli aspetti che sottintendono ai rapporti di potere tra i due. Qui la sessualità è vista alla sua radice, nelle manifestazioni con cui essa irrompe bruciando per sempre l'innocenza: come nella poetica di Leonard Cohen vengono fissati tutti gli elementi del trapasso uno alla volta, così il messaggio proveniente da occhi, odori, etc, è utile per cogliere le differenze; è una sessualità che si preoccupa del sentimento ma erige anche muri di razionalità, è manifestazione di una più ampia condizione femminile dove la stessa viene vissuta attraverso vibrazioni, che sono quelle di una voce, di un gesto, è in definitiva tensione Freudiana: Jenny è colpita dalle immagini, dai comportamenti, cita espressamente Renèe Falconetti, la famosa attrice che impersonò Giovanni d'Arco ed Edipo, il cui complesso probabilmente invece che essere applicato agli uomini viene applicato politicamente a quella parte dei cittadini norvegesi che vissero in maniera fredda e distaccata le note vicende di Oslo e Utoya, con le sue bombe e i suoi omicidi. 
Dal punto di vista musicale, qui ci troviamo di fronte ad una delle migliori e più originali proposte musicali degli ultimi anni: la base è un misto tra il folk con geni femminili e il punk-rock della metà degli anni settanta: sapientemente costruito in sala di produzione da John Parish (che rende più professionali i suoni grezzi del trio che solitamente compone i suoi concerti live), "Innocence is Kinky" riporta alla mente gli shows di artisti come Tom Verlaine e più in generale segue quel ponte musicale che si insinuò tra le jams dei Doors e Velvet Underground e il "sottobosco" punk rock dei settanta. I temi erano senza dubbio diversi, poichè in quegli episodi di donne o non si parlava proprio oppure quando se ne parlava si trattava di donne dominate dall'uomo. Hval invece vuole che sia la donna a dominare l'argomento, indicando che quel tipo di rock è stato un coacervo di sonorità forti e pieni di caratterizzazioni musicali create apposta per l'ego degli uomini.
"Innocence is Kinky" è inquietante rock-music basata su una voce magnetica, improntata su una mediazione tra i toni eccentrici di Kate Bush e quelli a carattere liberatorio di una Grace Slick dei Jefferson Airplane, e costruisce delle canzoni divise tra il canto (una voce splendida, metallica e fanciullesca allo stesso tempo, che talvolta si inerpica in scale costruite sulla base degli sperimentalismi della cantante Meredith Monk), il silenzio e il bisbiglio in un continuo di soluzioni sonore ricercate che affermano lo statement dell'artista che coniuga intelligenza sonora e sentimento, che si proietta in un surrealismo sessuale incamerato in rinnovate strutture lisergiche.

sabato 22 giugno 2013

Nuove applicazioni dell'energia sonora: The Haxan Cloak e il suo "Excavation"


E' un dato di fatto la circostanza che gli uomini diano il proprio meglio nei momenti di difficoltà. Sebbene nelle arti questa considerazione sia non proprio calzante, è comunque evidente come in molti casi gli artisti (e quindi anche i musicisti e compositori) abbiano partorito le loro migliori opere dopo essere passati per eventi gravissimi della loro vita: un lutto a loro molto vicino, una riemersione a livello umano e sociale da situazione sregolate di vita, etc. Sperimentare l'amarezza, il dolore diventano dei boomerang meravigliosi di espressione. Al contrario, direi che sono certamente pochi coloro che deliberatamente godono di un "sollievo" durante queste vicissitudini umane: tra i giovani musicisti perfettamente integrati nell'ottica dell'elettronica da computer e nella deflagrante società europea odierna, sembrano affascinare le dichiarazioni di Bobby Krlic che in un intervista a proposito del suo ultimo "Excavation" sotto lo pseudonimo di The Haxan Cloak ha ammesso: ..."Io non sono una persona triste od oscura...la mia vita personale è molto felice, ma io credo che si possa trovare conforto nel disagio. Attraverso la musica, esploro quello spettro.....(trad. da un recente intervista fatta da The Stool Pigeon al musicista). E' una affermazione particolarmente carica di significato, poichè dimostra che l'oscurità nella musica è un concetto tutto da dimostrare: in Excavation, specie per coloro che non soffrono di preconcetti, il clima è piuttosto brillante perchè alla fine quella che ne esce vittoriosa è la musica; l'intento è costruttivo, alla ricerca di una luce, di una speranza già in fase di sofferenza. Trovare suoni giusti e "positivi" può rendere la trama oscura della musica molto meno deprimente di quello che si pensa; non è una questione di retorica nè si tratta di fare affermazioni anacronistiche, la verità sta nella ricerca e nell'esplorazione dei suoni.
Il clima orrido con cui veniamo introdotti in "Consumer" è basato su una riesposizione personalissima della frequenza del basso condito ad un detonatore di effetti e suoni: quella carica di basso apocalittico ritorna continuamente con una potenza incredibile quasi prefigurare una nuova legge di risonanza acustica (se avete delle buone cuffie stereofoniche, quel basso trapasserà acusticamente le vostre orecchie per raggiungere il corpo), ma presenta durante lo svolgimento dei brani una linea ben articolata di soluzioni sonore, che stanno tra sonorità sorde, rumori eclatanti da thriller cinematografico a sfondo psicologico e manipolazioni vocali che vogliono incutere sofferenza controllata, ma resta speciale la loro inserzione che si presenta attiva, fantasiosa e senz'altro lontano da qualsiasi intento depressivo. Siamo lontani sia da improbabili esposizioni horror, sia da cupe e violente espressioni musicali; sulla base della tecnologia disponibile, senza dubbio queste evoluzioni "calibrate" del musicista inglese, completamente interagenti nel dub, nella techno e nel doom, potrebbero essere l'equivalente compositivo di un compositore contemporaneo d'avanguardia (1): se la vicinanza al concetto compositivo si coglie maggiormente negli accenni sintetici di violino, meravigliosamente applicati a ripetuti colpi percussivi e rumorosità apocalittiche (essi sono uditi soprattutto nella conclusiva "The drop"), è nel complesso che si trova la dimostrazione di come con creatività si possa costruire, su un terreno rappresentativo diverso, un'arte sonora oggettiva che insiste sui suoni, che cerca attraverso la loro esorcizzazione di ricavare una buona novella da una siffatta e apparentemente imperscrutabile materia. 



(1) Sempre intervistato Bobby dichiara:
“I’d like to imagine I’m more a composer than a producer,” he says, “but I’ve got a lot of dance music tendencies. People say, ‘I bet you just sit in and listen to Penderecki and Shostakovich all day,’ yet I’ve always been into rap, techno, and so on. At uni, all I wanted to do was make techno.”

giovedì 20 giugno 2013

Chris Abrahams & Magda Mayas: Gardener



Un giorno di giugno del 1747 un insegnante di Lipsia era al lavoro nella lussuosa residenza di un suo committente, residenza molto curata, con tanto di piante e giardini largamente estesi attorno alla costruzione, così come era usuale in quel tempo. Ad un tratto, mentre era immerso nei suoi studi ed erano calate le ombre serali, quel musicista si accorse di una presenza umana appena fuori dalla sua stanza e si avvicina ad essa per capire di chi si tratta. Trova dinanzi a sè due giovani avventori (un uomo e una donna) apparentemente mal vestiti per quell'epoca, che lo invitano senza parole ad addentrarsi nella loro dimensione (Song of the Pylons); i due, presentandosi come ambasciatori del futuro, mostrano al maestro come in un sogno i progressi che avrebbe potuto fare il suo strumento (un ottimo harpsichord donato a corte), gli fanno ascoltare un pianoforte suonato in maniera anticonvenzionale, anche suonato al suo interno, e alcune linee di harmonium (uno strumento che il maestro sembra riconoscere perchè ha suoni simili al suo organo di chiesa); il clavicembalo emette un atonale flusso continuo di note, in simbiosi con estemporanei punti sonori dettati dal piano, clusters veloci e pizzicate interne nelle corde dello stesso, sembra di ricreare un'atmosfera nuova,  che richiama in maniera esplicita l'esoterico e la magia (The changes wrought by the recurring use of tools). I due avventori mostrano all'insegnante come sarà possibile prendere ispirazione dall'ambiente circostante, di come la musica potrà ambire ad esprimere fattori biologici:  i due, delicatamente paventano di come sarà possibile scrivere o improvvisare musica senza dover passare dalle solite regole, della libertà di liberare un mondo interiore, comunque oggetto d'arte, che obbliquamente attraversa gli strati temporali, eventi ai quei tempi non immaginabili (Lichens); ventate progressive di harmonium e un piano preparato servono per mostrare la vicinanza dei suoni al sentimento, l'espressione dell'inanimato diventerà il leit-motiv del XXI secolo (Sorroundings); ancora gli fanno notare come la scoperta del pianoforte "tonale" che prende forma nel suo tempo, finirà irrimediabilmente per sconfinare nell'espansione fisica dello strumeno, con la possibilità di immergersi in una nuova dimensione discorsiva dove è il suono che regna sovrano e non c'è più solo cuore (Ash Canopy); mentre le visioni stanno per finire ed è venuto il momento di andare, i due giovani indicano che è necessario rifare il percorso al contrario per tornare alla realtà vissuta, perciò essi si prendono cura di ri-accompagnarlo all'origine, con una tenue linea di harmonium e alcune stridule note ottenute con ingegnose ed efficaci combinazioni sillabiche mano/tasti del piano (Remnant). Il musicista è estasiato, ha appreso cose che non si sarebbe mai sognato di immaginare, è in debito con loro. In "Gardener" succedono tutte queste cose. Ah dimenticavo, l'insegnante era J.S.Bach e i due giovani Chris Abrahams e Magda Mayas.