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giovedì 30 maggio 2013

Il rock a caselle di David Grubbs


Non sempre il virtuosismo è la linea guida per poter distinguere un chitarrista dall'altro, spesso un ascolto attento di una chitarra composita ma non virtuosa può rivelarsi altrettanto affascinante: è questo il caso di David Grubbs, ormai una vecchia conoscenza della scena post-rock americana, artista che pian piano ha accumulato una degna statura con un largo consenso che attualmente lo pone come uno degli iniziatori (e direi anche continuatori) della scena rock degli ultimi trent'anni: attraverso vari gruppi (Squirrel Bait, Bitch Magnet, Bastro, Gastro del Sol), collaborazioni (tra le quali spicca quella con O'Rourke con cui spesso divide la palma del migliore tra la critica specializzata) e con una carriera solistica molto valida, Grubbs è diventato uno di quei chitarristi poco appariscenti, a cui un neofita non darebbe una lira per metterlo nella sua bacheca dei preferiti, ma che funziona a meraviglia, eccome funziona. La particolarità del chitarrista dell'area di Chicago è quella di aver saputo costruire una sorta di patchwork sonoro dove echi di vario riferimento stilistico del passato si uniscono allo scopo di far percepire la musica proprio come un componimento (ma senza nessun riferimento specifico alla musica classica); venuto alla ribalta alla fine degli ottanta quando il rock si stava inevitabilmente indurendo, Grubbs col tempo ne ha smussato le angolature ed ha cercato di orientare la sua chitarra nell'ampio ventaglio di soluzioni che si stavano aprendo grazie alla ricerca e alla sperimentazione, mettendo la sua chitarra di traverso e a disposizione di quell'impostazione che tendeva ad ottenere un "tutto" come somma delle parti: prendendo in considerazioni strade vecchie e nuove della musica rock egli tracciava un sentiero personale nell'elaborazione degli elementi e delle note in cui fosse possibile rintracciare il sound chitarristico di un Neil Young alla Zuma, alcuni accenni delle estasi psichedeliche che molto sommessamente rimandano all'era dei Doors e dei trips, i silenzi artistici di Cage, gli esperimenti della prima elettronica seria, la rassegnata disperazione di un Tom Verlaine, un canto diafano che si confonde tra la vocalità quasi senza toni di Syd Barret e l'orientamento più rilassato di uno Steve Wynn (Dream Syndicate), un complice a portata di mano (lo slowcore strumentale) e molti segnali di depistaggio del  suo lavoro ottenuti grazie a quella graduale propensione verso l'improvvisazione jazz emersa in più riprese, con batterie o sax che emergono in stile free durante la "normalità" del brano. Ma da tutta questa brillante formazione (Grubbs è anche un professore di composizione) quello che ne risulta non è una complicata matassa da sbrogliare, bensì un modo efficace per avvicinare la sua musica ad un paio di fondamentali aggettivi della nostra vita: trascendente e amaro; se si scoprono queste caratteristiche la musica di Grubbs ha uno spessore notevole, poichè qui non troviamo eccessi, il tutto è calibrato a meraviglia, funzionale a resistere nel tempo e soprattutto perfettamente in grado di esprimere quelle sensazioni. E' noto come Grubbs abbia impostato la sua carriera solistica in registrazioni più incentrate sulla canzone con forme brevi e su un più misurato tocco chitarristico ("The thicket" o "Ricket and Scurvy") ed altre più sbilanciate sul versante strumentale ("Spectrum Between" o "Optimist notes the dusk"): "Plain where palace stood" appartiene alla seconda categoria e non ha molto da sfigurare rispetto ai suoi predecessori.


Discografia consigliata (solo solista):
-The thicket, Drag City 1998
-Spectrum Between, 2000
-Optimist notes the dusk, Drag City 2008

sabato 25 maggio 2013

Pablo Montagne


Investita da una retorica ingiustificata la chitarra classica e quella acustica hanno accompagnato il musicista in più di un passaggio storico: quello che oggi si lamenta non è basato sulla proposta che, ancora oggi, gode di un buona "cassa" di risonanza (un pubblico educato), piuttosto le mancanze riguardano il tipo di proposta, le idee che attorno agli strumenti possono scaturire: tra i molti chitarristi sperimentali, Pablo Montagne sembra invece avere idee molto chiare sul da farsi: parafrasando il titolo del suo più recente cd per la Setola di Maiale "Cordale" si potrebbe pensare a "Fondale", intendendo come egli cerchi di trovare nuovi suoni negli interstizi sonori delle corde, un pò come trovare conchiglie preziose o specie vegetali nei fondali del mare: è un chitarrista eclettico, preparatissimo, di quelli solo parzialmente vicino alle avanguardie di New York che aprirono nei settanta nuovi orizzonti specie nel settore chitarristico; infatti in una struttura che è a frammenti vengono coinvolti il feedback di Hendrix, gli accenti culturali nazionalistici in slide memory di Ry Cooder, le chitarre saturate del punk-rock post anni ottanta del movimento erosivo di Minneapolis (Husker Du, Meat Puppets e tanti altri appartenenti alla SST R.), i respiri di un chitarrista condiviso tra la passione classica e contemporanea. Ma quello che più emerge nella scrittura di Montagne è quella capacità di associazione delle immagini attraverso la musica che da sempre ne costituisce un pregio: nel suo "Crudités" vi è la voglia di costruire simulazioni che non temono di essere anacronistiche: si pensi a "Error Rate", "Homme en parachute", "Pool of sand", etc, che ricostruiscono l'azione attraverso suoni alterati che  sposano una personale visione di rozzezza e cacofonicità; direi che in questo senso Montagne è un'evoluzione in positivo rispetto a quelle dei blasonati chitarristi americani a cui mi riferivo prima, che forse qualche crepa la contenevano in tal senso. 
Il suo ultimo "Cordale", però, ci riporta alla prefazione (in cui parlavo genericamente delle due chitarre -classica ed acustica-) che qui vengono usate da Pablo: 17 brani divisi in 10 con la classica e 7 con l'acustica portano l'ascoltatore in territori ancora più inusuali; in parecchie recensioni lette sul web sembra che l'indirizzo stilistico venga rivolto verso il minimalismo (almeno formale), ma personalmente penso che questa sia una forzatura nel caso di Montagne, poichè il suo scopo è evidenziare microstrutture o micro-variazioni ritmiche che non vogliono cogliere risultati partendo dalla tecnica e dall'utilizzo della ripetizione, nè tanto meno utilizzando phasing o costruzioni di muri di suono (come Branca e  Chatam hanno insegnato); l'obiettivo è di cercare di scovare suoni "interni" restando fedeli e appiccicati allo strumento: "Cordale" pur lasciando spazio ad un cambiamento di intonazione delle due chitarre, proietta nella sua globalità un suono ipnotico che durante il percorso ci fa riconoscere modelli sonori lontani da quelli dei minimalisti recenti: in "Cordale #4" sentirete echi del ruscello spirituale di Fahey, in #5 quelli barocchi di un clavicembalo,   in #13 sembra di assistere ad una versione di In C tutta artigianale, in #15 una simulazione di un gruppo funk. 
L'unico appunto che si può fare (se di appunto si può parlare) è che in questo momento in tutta la sua produzione manca quel filtro per separare con efficacia le sperimentazioni più riuscite, il rischio costante di tutti gli sperimentatori, che gli permetterebbe di avere in mano la creazione perfetta. 

Carrier/Lambert/Edwards/Beresford: Overground to the Vortex


Contestualmente alla trilogia degli albums "russi", Francois Carrier e Michel Lambert, a giugno del 2011, volarono una sera a Londra per suonare in favore del Conseil des arts et des lettres del Quebec: lì si unirono a due personaggi straordinari dell'improvvisazione, il contrabbassista John Edwards e al piano Steve Beresford: "Overground to the Vortex", pubblicato per la cult jazz label polacca Not Two Records, è quindi la registrazione di quel concerto. Esso è strutturato in quattro parti e riflette piuttosto chiaramente le quattro diverse personalità artistiche dei musicisti: da una parte la vena lirica e senza respiro di Carrier (con quelle solite esaltanti punte drammatiche), il drumming caloroso ed itinerante di Lambert, il tono astratto e contemporaneo di Edwards (probabilmente il miglior rappresentante al mondo del suo strumento nel jazz) e il pianismo incosciente e senza geometrie di Beresford (che entra nel live show in "Archway"); è proprio questo incontro di caratteri variegati che costituisce l'arma vincente del set; in una creazione di inconsapevoli simmetrie di suoni, ne viene fuori qualcosa di molto speciale; se forse è difficile leggere una trama complessiva, è anche vero che "Overground to the Vortex" mette comunque in mostra la bravura dei musicisti che ha modo di esplicitarsi in alcuni passaggi esilaranti, in cui i partecipanti si cercano intuitivamente per unire gli sforzi improvvisativi (in "Bow Road" il trio Carrier/Lambert/Edwards viaggia quasi all'unisono nell'àmbito di dinamiche sonore particolarmente accattivanti). I venticinque minuti di "Archway" rappresentano il climax di "Overground to the Vortex", dove ognuno si lascia andare alle proprie libertà improvvisative offrendo sonorità ricercate di vario genere, frutto di una dilagante urgenza di espressività non convenzionale; questo concerto si colloca nella migliore tradizione del free jazz, quella dove gli strumenti vengono percossi per dar vita a quel solito monumentale affresco che è la nostra vita.  

venerdì 24 maggio 2013

Henri Dutilleux


Qualche giorno fa è scomparso il famoso compositore francese Henri Dutilleux all'età di 97 anni e mi sembra d'obbligo fare due considerazioni su un autore che la stampa ha sempre cercato di collocare in quelle mediazioni stilisticamente discutibili tra l'ossatura del serialismo e lo spaesamento impressionista. In verità molti si domandano dove il compositore francese abbia lasciato il segno, alla luce del fatto che certamente non si poneva come un pieno innovatore stilistico (Debussy e Schoenberg erano arrivati molti anni prima): bene, la risposta la troverete tutta nell'ascolto della sua musica: in questa troverete un'uomo che non solo coltivava idee sul mondo e sugli strumenti così come si conviene ai compositori di alto profilo, ma anche la capacità di trasmettere dei concetti (alcuni profondamente mistici) che rendessero più leggibile quell'ondata di cambiamento dettata dalla serialità che rischiava di mettere da parte le emozioni privilegiando la ricerca e l'intellettualismo. In economia una suddivisione a carattere generale che viene spesso effettuata è quella tra innovazione di prodotto e innovazione di processo: bene, nella musica si potrebbe seguìre lo stesso principio collocando Dutilleux nella seconda categoria enunciata; al di là di quello che si può pensare, in realtà il compositore francese restò impressionista in taluni settori (vedi marcatamente la produzione al piano) aumentando invece con il tempo il carico "contemporaneo" della sua musica (specie quella concertante): probabilmente però il meglio di sè Dutilleux lo diede nello slancio orchestrale che conquistò la critica con le prime due sinfonie composte tra il 1951 e il 1959, sinfonie in cui lo stato di semi-incoscienza del tardo impressionismo, barlumi di Stravinsky ed un'embrionale "sospensione" tipica del mistero seriale non facevano immaginare che negli anni successivi il compositore potesse acquisire connotazioni in linea con le pastoie orchestrali contemporanee (1), anni in cui verrà sviluppata in maniera più approfondita la sua "epilessia" musicale, quel carattere osmotico insito nelle sue principali opere (il concerto per cello, Arbre des songes e lo string quartet) in cui è veramente arduo scovare elementi impressionisti, tant'è la compenetrazione di questi ultimi con tutte le estensioni tecniche previste dalla contemporaneità (glissando, pizzicati, armonici, dilatazioni dinamiche, etc.). Come affermato da Barbara Dobretsberger nei commenti critici di uno dei suoi capolavori "Métaboles", Henri era alla ricerca di  una metamorfosi del suono che potesse riprodurre pause ed enfasi della materia (un ragionamento che si estendeva anche al comportamento umano), ossia sviluppare una rappresentazione "artistica" in cui la musica ha il doveroso compito di impossessarsi degli spazi e del tempo necessari per costruire un nuovo medium di interrelazione: ecco che l'uso combinato della serialità e del linguaggio astratto degli strumenti diventava necessario per ottenere simulazioni sonore che potevano in qualche modo essere testimoni, agenti descrittivi di quel movimento organico di corpi e sensazioni che si sviluppa attraverso gesti plurimi. La raffinatissima scrittura del francese in cui "...ogni nota è stata pesata con scaglie dorate.." (Salonen) va quindi inquadrata nella linfa progressiva delle situazioni, in quel senso di sospeso, misterioso e a tratti eclatante che essa offriva; fu uno dei pochi ad impegnarsi per cercare di dare forma definitiva alla cosiddetta "variante inversa" dei temi, che cambiava la prevalente regola compositiva secondo la quale un tema andava esposto all'inizio e poi ripreso durante il brano in maniera simmetrica: per Dutilleux le cose importanti erano le forme asimmetriche e cangianti, quelle che si rivelano un pò alla volta dinanzi all'ascolto. E tenendo presente, che è operazione ben difficile quella di sollevare il tempo (Dutilleux lo scandì in varie forme usando persino le percussioni per simulare il ticchettio di un orologio), far emergere le ombre o dominare l'imprevisto tramite i suoni, il lavoro del compositore francese non può e non dovrà essere dimenticato.

(1) Dutilleux tornò ad una scrittura più mediata con la tonalità in "Timbres, espace, mouvement ou la Nuit Etoilèe, riferito al dipinto della notte stellata di Vincent Van Gogh, che lo impegnò nella ricerca di "..quell'effetto vorticoso quasi cosmico che il dipinto produce...."

Discografia consigliata:
-Symphonies 1& 2 "Le Double", Barenboim, Orchestre de Paris, Erato
-Mètaboles/The shadows of time, Hans Graf, Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Arte Nova
-L'arbre des songes/La Geole, Deux Sonnets de Jean Cassou/Mystere de l'istant, Hans Graf, Orch.Nat.Bord.Aquitaine, Arte Nova
-Ainsi la nuit, Dusapin, Arditti String quartet, Auvidis Montaigne
-Cello Concerto, Orchestre de Paris, Rostropovich, Emi
-Timbre, espace, mouvement ou la Nuit Etoilée, Orchestra National de France, Rostropovich, Erato 

giovedì 23 maggio 2013

Poche note sul jazz italiano (7° parte): contrabbasso e basso



In questa puntata si tratta dei contrabbassisti a cui, per vicinanza osmotica, aggiungo qualche nome sui bassisti. Per quel che concerne l'Italia, la generazione venuta alla ribalta negli anni settanta sulla scia dei cambiamenti intervenuti sugli strumenti, è ancora piuttosto viva, e nonostante un'inevitabile omogeneità della proposta sembra aderire alle nuove istanze che la musica impone protesa verso le estensioni dell'acustica e dell'elettronica: negli ultimi quindici anni per il contrabbasso, strumento normalmente ritenuto  da molti musicisti frustrante per via della sua grandezza e della presunta stentorea incapacità di farsi sentire negli organici, è maturata di fianco a quella generazione post-sessanta una successiva che ha immediatamente allargato il raggio d'azione e raccolto le sfide che impegnavano i nostri musicisti verso operazioni di più ampia portata, che mettessero in relazione il jazz con la contemporaneità; l'esperienza estera di molti contrabbassisti ed un più proficuo approfondimento svolto nelle scuole di musica italiane, ha contribuito non solo alla rivalutazione del contrabbasso come indispensabile strumento "secondario" di accompagnamento, ma soprattutto ha spinto i musicisti ad esplorarlo fisicamente per accrescere le sue potenzialità acustiche e trovare suoni significativi entro la schermatura misteriosa delle corde, con iniziative tese a renderlo protagonista. Chiaramente affrontare questo processo di ricerca sullo strumento significava andare contro corrente, perciò i più convinti contrabbassisti hanno dovuto creare apposite etichette discografiche di proprietà per sviluppare le loro idee. Tuttavia una cosa è bene precisare e che costituisce un'evidente caratterizzazione tutta italiana, è che a differenza di altri paesi europei in cui il jazz più radicale ha trovato una forte connotazione, da noi questo processo sembra molto più smorzato: anche quando si affrontano percorsi solitari di ricerca, si comprende come i contrabbassisti italiani più temerari stiano cercando di avventurarsi in percorsi di "sovraesposizione" del contrabbasso, dove il musicista cerca di sviluppare il suo linguaggio guardando dentro e fuori da esso, filtrando nella maniera più conveniente e armonicamente possibile, gli stridori e le radicalizzazioni che spesso sono la regola dei loro partners europei o statunitensi, è un percorso sull'ottimizzazione dei suoni che incorpora la volontà di dargli un'autonomia basata sulle inflessioni scaturenti dai suoni stessi, ove la capacità di dialogo è solo un aspetto dell'espressione, trovando risultati convincenti anche nelle aggregazioni dove di solito la funzione del contrabbasso è spesso ritmica: le sonorità riflessive e contemporaneamente bizzarre dei contrabbassisti della El Gallo Rojo ne sono una riprova.
Rispettando le solite divisioni (mainstream/post-bop, free jazz ed etnico) si è cercato (qualora questo sia stato possibile) di privilegiare le esperienze solistiche, poichè queste offrono un quadro più nitido dello stile e delle esigenze espressive del contrabbassista; inoltre va notato come per i musicisti con una veste stilistica più tradizionale, si è sviluppato quell'influsso mediterraneo o latino che è parte integrante delle loro improvvisazioni (si pensi alle evidenti tracce plurime che molti di loro hanno lasciato nelle registrazioni effettuate per l'Egea R., etichetta proverbialmente "indirizzata" anche a quello scopo).
Tra coloro che appartengono alla generazione post-sessanta di cui si parlava prima, abbiamo musicisti ancora in possesso di una efficace vena improvvisativa nel solco delle influenze di Scott La Faro, Gary Peacock o Charlie Haden e con un accertato ragguaglio internazionale: Furio Di Castri, vitale e melodico in tante belle collaborazioni con Taylor, Fresu e Salis, può essere ben ascoltato in una rinnovata veste in "L'esigenza di andare verso il basso", un rappresentativo live solo registrato con alcuni effetti di elettronica e oggetti sonori; Paolino Dalla Porta, raffinato interprete di un approccio diviso tra improvvisazione jazz e istinti latini, tra le tante incisioni può temporalmente esemplificarsi negli ascolti di "Isole" (con McCandless e Bebo Ferra) o "Il bagno turco" (trio con Petrella e Sferra); Enzo Pietropaoli, sorvola in solitudine gli ampi spazi di reinterpretazione del materiale esistente nella musica, dal pop al rock, dallo standard jazz alla composizione classica, servendosi del linguaggio proprio del suo strumento e di qualche loop vocale e strumentale in "Nota di basso"; Paolo Damiani, inizialmente improvvisatore nell'entourage di Trovesi e l'Italian Instabile Orchestra, mostra molte diramazioni stilistiche, tra le quali quelle più recenti lo vedono più impegnato nelle relazioni narrative sviluppate da un'ascolto "archittetonico" della musica legato agli spazi fisici ove essa viene suonata, così come subdolamente espresso nel quartetto di "Mediana"; Rosario Bonaccorso, nel quartetto di "Travel Notes" rimette assieme con propria sensibilità di evocazione le imprese vecchie e nuove del jazz; Ares Tavolazzi non ha mai realizzato un lavoro solista ma il suo contrabbasso straordinariamente elegante è indispensabile per ottenere l'eccellente risultato swing dei "Concerti" di Paolo Conte; Roberto Bonati, factotum del ParmaJazz Frontiere e contrabbassista di alcune formazioni di Gaslini e Trovesi, realizza in "Silent Voices" il suo mainstream trasognato (quartetto con Battaglia, Luppi e Moreno).
Spostandoci stilisticamente con gradualità progressiva verso i territori del free, si possono enucleare valenti maestri ed allievi in compresenza: Enrico Fazio, improvvisatore jazz tra Mingus e parecchie divergenze verso un certo tipo di rock (Zappa e prog), compositore e progettista di ensemble a più di cinque elementi, può essere ascoltato bene nel 7-tet di "Zapping!" e "Live in Milano: Villa Litta"; una grande professionalità invade il percorso al contrabbasso di Giovanni Maier, già in possesso di nutrita discografia, che si distingue per il suono profondo, riallacciato parzialmente alla cantabilità pop di Haden, ma che grazie ad inserzioni di archetto classico, blues ed ispirazioni free dimostra di avere un ventaglio di soluzioni non comune; molto attivo nei duetti (splendide collaborazioni con Cecchetto, Lodati, Rossi, Mazzon, Rabbia, etc.) ha fondato una propria label, la Palomar Records e recentemente si è imposto per la capacità di essere ugualmente espressivo anche nelle aggregazioni così come risulta dall'emblematico titolo di "The talking bass"; poi c'è tutta la pattuglia dei contrabbassisti di El Gallo Rojo: il fondatore, il mingusiano ritmico ascendente di Danilo Gallo, che può essere ben ascoltato nella formazione Zwei Mal Drei di "We hope we understand"; Stefano Senni, nella Soul Bass di "Psychocandy", in bilico tra sperimentazione newyorchese e fusioni adamantine; Giulio Corini, basso ora sospeso e glaciale ora pensante e discorsivo da apprezzare in "Libero Motu" (trio con Bigoni e Bandello); il validissimo approccio di Salvatore Maiore, improvvisatore libero che può essere ascoltato in "Pequenas Flores do Inferno" (duo con Succi); ancora Antonio Borghini, influenzato da Barry Guy e Bailey, che può validamente essere ascoltato in "Malebranche: Six Dances Under" (ancora per etichetta El Gallo Rojo), con un ensemble dedito a composizioni ispirate alle nuove connessioni tra danza, coreografia ed improvvisazione. Con Borghini si compie un ulteriore passo di avvicinamento a quei contrabbassisti che sono in relazione con la musica classica e in specie in quelle tra il jazz e la contemporanea: al riguardo impossibile non segnalare Silvia Bolognesi, creatrice della propria label Fonterossa Records, che sia nel disco con Mateen "Holydays in Siena" sia con il trio d'archi con le americane Tomeka Reid (violoncello) e Mazz Swift (violino) di "Hear in now", dimostra un'attività creativa vicino al consunto spiritual style di William Parker; poi, Giorgio Dini, fondatore della Silta R, contrabbassista diviso tra l'impianto stilistico di Gary Peacock e la composizione di Sciarrino, Bussotti e Xenakis, può essere ascoltato esemplificativamente nel duo con Borah Bergman in "One more time", dove, in un dialogo alla ricerca di momenti particolari, Dini offre una giusta soluzione alla sua ricerca, con note astrattamente centellinate;  Adriano Orrù in "Hesperos" libera la sua immaginazione attraverso splendide simulazioni sonore di temi o soggetti dove il riferimento testuale (che sta per morning star) vuole indicare la nascita di una nuova risorsa (un nuovo pensiero di gusto "seriamente" new age) da applicare creativamente al contrabbasso che in questo caso si avvale anche di minuteria oggettistica (biglie, battenti, molle, etc.); Luca Pissavini, musicista e pittore astratto, amante dell'elettronica e dell'acusmatica, può essere ben rappresentato da "Metastanze" dove, grazie anche ad una preparazione dello strumento ed alcuni live electronics, filtra nel suono non convenzionale del contrabbasso temi che si dilatano nella cornice solitaria di una stanza che diventa "universale".
Molto più difficile nell'àmbito dei bassisti, trovare musicisti che non siano estreme filiazioni dei giganti del passato: qui il campo di osservazione è troppo vasto e coinvolge altri generi che solo marginalmente possono ricollegarsi al jazz; per il basso (elettrico e fretless) i più accreditati sono comunque divisi tra quella bipartizione storica che vede alcuni di loro usare il basso nella vecchia relazione ritmica e gli sperimentatori che si avvalgono anche di loops e giri di elettronica: tra i primi segnalarei Maurizio Rolli che in "Archivi Sonori" costruisce un originale percorso di connessione con i modelli stilistici del jazz elettrico; l'esuberanza di Lorenzo Feliciati, bassista di una personale sensibilità che sta Marcus Miller e Miroslav Vitous, con collaborazioni importanti (come quella effettuata con Joel Harrison)(1) e che può essere ascoltato in "Frequent Flyer"; Dario Deidda, il cui "3 From the ghetto" fornisce un bassista dall'idioma jazz di un Pastorious meno disincantato, ma con un più ampia formula di sensibilità etno-pop; tra i secondi (sperimentatori) i più validi sono senza dubbio, Daniele Camarda (a cui ho già dedicato una recensione/profilo (2)), un'intersezione sonora tra Occidente ed Oriente che può essere ascoltato in "Sound Act" e Luca Cartolari, che tra i molti progetti, può validamente esemplificarsi in quelli tra jazz di avanguardia e rock progressivo di Margine (con Giust, A. Cartolari e De Piaggi in "Orwell+15"), e quelli di Anatrofobia e EASilence, dove la contaminazione tra jazz-rock intellettuale, elettronica e gestione del silenzio trova i suoi modelli rispettivamente in "Brevi momenti di presenza" e "Cono di ombra e luce".

lunedì 20 maggio 2013

Un breve filtro sull'attività compositiva di Penderecki e Lutoslawski


Negli ultimi anni si fa sempre più pressante la rivalutazione dell'opera di compositori come Witold Lutoslawski e Krzysztof Penderecki attraverso nuove registrazioni che in taluni casi cercano anche di evidenziarne aspetti comuni: è il caso dei rispettivi concerti per cello oppure degli string quartets dei due compositori che recentemente hanno trovato una sistemazione comune sull'etichetta Hyperion. In questa sede tuttavia non si vogliono fare commenti su composizioni o perfomances (che sono ben specificate nei libretti dei cds allegati e sulle quali peraltro ognuno può avere un personale criterio di valutazione), ma evidenziare in maniera più generale punti di contatto e di differenza rivelate dall'ascolto dei loro componimenti: ciò che balzerà davanti ad un attento ascoltatore impegnato nella totalità delle opere di riferimento è che ci troviamo di fronte a due personalità eccelse, dal carattere forte ma evidentemente diverso: la partita non può giocarsi solo sul fatto che i due hanno affrontato negli stessi anni alcuni "shocks" che investivano la musica colta (e mi riferisco al reale approfondimento delle teorie dell'avanguardia post-1950 o alla perdita di significato della sinfonia), ma deve necessariamente guardare dentro le modalità della rappresentazione dei loro impegni musicali per poter trovare l'idioma proposto; una prima considerazione che dev'essere fatta, riguarda il fatto che entrambi hanno attraversato un più o meno precoce passaggio dalle spinte musicali che rompevano con il passato con un più equilibrato neoclassicismo o neoromanticismo da percorrere anche al contrario: Penderecki maturò il cambiamento intorno al 1973, passando da una mentalità "timbrica" ad un post-romanticismo di matrice Bruckneriana che lo accompagna ancora ai nostri giorni, mentre Lutoslawski intorno al 1956 dimenticava l'ibrido idioma classico di Szymanowski per affrontare la modernità musicale dei "Jeux venitiens" con mezzi tutti propri: non so quanto questo fosse anche esplicazione dei tempi e dei problemi politici che la Polonia ha dovuto affrontare anche dopo la fine della seconda guerra mondiale, ma sta di fatto che, con le dovute differenze, i due compositori mescolando vita e passioni, esposizioni teoriche di serialisti e sperimentatori con il loro sentimento politico nel periodo che va dal 1956 e la meta dei settanta divennero un punto di riferimento degli appassionati di differente formazione (persino un regista come Kubrick ne sottolineava le particolarità all'interno del mondo musicale contemporaneo). Se quindi si possono riscontrare punti di contatto sotto il profilo dell'aderenza ad uno stile, è anche vero che quella differenza caratteriale che si evidenziava sommariamente, porta a vedere i due autori sotto una luce diversa e specifica: Penderecki come un tutore della realtà, qualcuno che tramite la musica riusciva a comunicare quello stato di tensione delle cose del mondo, che spesso diventa poi angoscia interiore; è aspetto che investirà tutto il fervore profuso nella composizione (tra cui le espressioni massime si trovano nel suo massimo capolavoro orchestrale -Threnody for the victims of Hiroshima- e gran parte della produzione sacra/corale e concertante), ed è aspetto che sarà presente anche dopo il cambiamento intervenuto nello stile e di cui ancora oggi non sappiamo se esso possa costituire un rimpianto o una più proficua presa di posizione. Lutoslawski era invece un garante dell'equilibrio, di quelli che trovi in una conversazione e che cercano di trovare il meglio dai propri interlocutori: ancora oggi l'ascolto di immensità come il concerto per cello o lo string quartet, o l'eccezionale trance orchestrale già profusa dalla seconda sinfonia (nettamente trascurata rispetto alle due successive composte nella fase finale della sua vita) esprimevano tutto il suo potenziale dimostrando quanto bisognasse andare oltre i famosi principi dell'aleatorietà controllata. 
Per entrambi, quindi, si può identificare solo una comunanza nel risolvere le loro espressioni attraverso un uso eccezionale dei timbri ma ciascuno utilizzava la propria metodologia e la propria sensibilità: entrambi si rifacevano a Cage, ma poi ciascuno ne garantiva un risultato "musicale" nettamente diverso da quello ottenuto dall'americano. Vasti settori della musica colta devono molto a questi due autori: essi sono stati in grado di tenere in alta considerazione l'interesse verso le operazioni orchestrali in un momento in cui vi era già in atto un'evidente stato di cristalizzazione che non consentiva sviluppi ulteriori (in molti erano oramai coloro che ritenevano che fosse possibile ottenere risultati identici se non migliori, con organici molto meno vistosi di quelli riservati alle orchestre sinfoniche), hanno rivitalizzato in maniera lucida forme e colorazioni che sembrano poter scomparire nella musica contemporanea (si pensi alla composizione in "mobiles" di Lutoslawski a cui si affiancavano textures piene di atmosfere e incredibilmente ricche di armonie, o alle notazioni grafiche ad encefalogramma di Penderecki su cui si basava anche il Threnody che possedevano un pathos tremendo) e per quanto riguarda Penderecki soprattutto, si consideri il suo apporto nelle operazioni di plasma religioso con tanto di lavori in larga scala corale la cui fisionomia ha favorito il ritorno d'interesse a questo genere da parte del pubblico tradizionalmente legato ad un concetto operistico di sacralità così come quello relazionato alla early music

sabato 18 maggio 2013

The Romantic piano concerto vol. 59: Zelensky e Zarzicky


Il volume 59 della serie Hyperion sul piano concerto romantico si concentra sulla riscoperta di due compositori polacchi (con registrazioni in premiere assoluta): trattasi di Aleksander Zarzicky e Wladislaw Zelensky, due contemporanei nati dopo il 1834 che però si cimentarono nel concerto per piano quasi a cinquant'anni l'uno dall'altro: difatti quello di Zarzicky risale al 1859, mentre quello di Zelensky al 1903 e la distanza temporale non è casuale poichè ci permette di scorgere delle comunanze di stile ma anche delle differenze. Il misterioso concerto di Zarzicky (di cui si pensa anche che sia stato rimaneggiato) offre solo due movimenti invece dei tre consueti ed offre la prospettiva leggiadra e profonda del pianismo di Chopin e Mendelssohn; in verità e nonostante la bravura del pianista Jonathan Plowright (da sempre specializzato nella musica romantica polacca), l'idea è di trovarsi di fronte ad una bellissima versione "minore" dei due pianisti che non riesce a raggiungere quei vertici di ineguagliabile intensità emotiva, anche per il fatto di non avere abbastanza elementi per decidere se essa possa stare tra la normalità e qualcosa che si estranea da essa. D'altronde in quegli anni era già iniziato il disincanto dei compositori e le composizioni si stavano adeguando ad un nuovo standard; ma è anche vero che di fianco al decadentismo si erano materializzati i movimenti nazionalistici con l'inserzione di parti riconducibili al folklore o alle danze tipiche, perciò è palese che il concerto di Zarzicky ne avesse di questi elementi;  tant'è che molto opportunamente la Hyperion affianca al suo concerto una "Grande Polonaise op.7" che esplicita i riferimenti alla danza krakowiak: come si può facilmente riflettere, il valore di queste composizioni che, almeno nel nostro caso partono dalle evoluzioni che Chopin fu in grado di introdurre, sta nel fatto che esse sono anticipatrici di quell'esplosione di interesse che visse la danza come arte a sè stante dall'ottocento in poi. Se il concerto di Zelensky condivide gli aspetti folkloristici presenti in quello di Zarzicky, in realtà è più immerso nelle idee del suo tempo: non c'è solo nostalgia gratuita, sincopi di mazurka distillati o riferimenti alla grandeur dei balletti di Tchaikovski, qui troviamo una innegabile forza compositiva che specie nei momenti di tenerezza individua un percorso profondo, di fascino indiscreto, che può essere tranquillamente tollerato da qualsiasi detrattore dell'odierno ed esclude la possibilità di evidenziare quei segnali di obsolescenza che possono inficiare la nostra considerazione specie quando ci troviamo a documenti così rari e preziosi come quelli in questione: di Zarzicky non avevamo nulla e di Zelensky se ne è occupata in patria la Acte Préalable con una serie di registrazioni contenenti la sua produzione (i lavori al piano, string quartets e chamber music)

venerdì 17 maggio 2013

Beat Furrer

Quando Beat Furrer formò in via definitiva l'orchestra da camera più rinomata e corteggiata dell'Europa, la Klangforum Wien, il compositore austriaco di origine svizzera era uno dei portavoce della seconda generazione di compositori contemporanei europei che tentava di custodire e apportare novità nel suo settore di appartenenza musicale. In quell'orchestra nata nel 1985 e che fu lui per primo a condurre (lo è ancora adesso sebbene l'attività compositiva lo distragga parzialmente dalla conduzione), lo scopo era costruire qualcosa che al suo interno avesse i migliori musicisti e le migliori idee da sfruttare; forse l'apparente bonarietà del compositore (in rapporto alla causticità di tanti suoi precursori) ingannò il pubblico degli ascoltatori che non riuscì ad attribuirgli il giusto spessore sia nel raffronto stilistico (che inevitabilmente la pur breve storia della contemporanea aveva già offerto) sia in virtù di una scrittura, che pur palesando un alto valore concettuale, alternava embrionali capolavori a composizioni essenzialmente impostate a fattori di "normalità" creativa: in quegli anni il pubblico degli estimatori dei fine ottanta era chiaramente distratto verso i più "scenici" movimenti (spettralismo, nuova semplicità, multistilismo, etc.) che parallelamente aprivano nuovi orizzonti e la scrittura artigianale di Furrer rischiava di passare in secondo piano per carenza di omogeneità e di attenzione soprattutto; ma, come con il tempo il buon vino invecchia, Furrer ha dimostrato passo dopo passo, senza patemi d'animo di essere invece un reale protagonista della musica, ove l'abbandono senza ripensamenti dell'ovvietà stilistica altrui, forse palesata nella musica da camera, ha evitato il rischio per lui di essere ingarbugliato nella tanta produzione di ordinaria contemporary chamber music che inondava il mercato. L'input innovativo di Furrer si è avvertito nel momento in cui egli si è cimentato nelle forme principe della musica classica: la composizione al piano (sia sotto forma di concerto che per piano solo), i quartetti d'archi e le forme vocal-teatrali. In tal senso Furrer ha maturato uno stile personalissimo che senza smentite si potrebbe collocare tra Lachenmann e Feldman. Del primo riprende il controverso linguaggio dei suoni mineralizzati, quelli derivanti da strappi, pizzicature anomale e diffusa inarmonicità, dal secondo invece ne riprende il senso del tempo, il suo tentativo di viverlo in presa diretta, fattore che caratterizzava l'obliquo mondo dell'americano. Da questo incontro nascono le composizioni al piano di Voicelessness. The snow has no voice für Klavier (1986), Gaspra für Ensemble (1988) e i primi due quartetti per archi, gli Streichquartett (1984 e 1988), così come le composizioni di Phasma für Klavier (2002) e il climax arido del terzo Streichquartett (2004). Ma la sua visuale non deve essere sistemata solo in queste opere, poichè con caratteristiche ancora più curate nel profilo musicale Furrer ha incentrato la sua carriera anche su aspetti innovativi che rappresentano l'anima più nobile del personaggio, quella che si concentra sull'attività orchestrale e teatrale: svincolandosi da qualsiasi modello Furrer, sia con Nuun Konzert für 2 Klaviere und Orchester (1996) che con Orpheus' Bücher für Chor und Orchester su testi di Cesare Pavese, Ovidio e Virgilio (2001), instaura con prepotenza strumentale un suo canovaccio in cui si assiste alla creazione di una sorta di organismo sonoro vivente che si gonfia e si sgonfia a mò di plancton, dove violini e fiati puntellano, percussioni e clarinetto contrabbasso organizzano una sorta di tam-tam itinerante, il piano è demolito e quando funziona in doppio ricrea una sorta di effetto stereofonico naturale, e la vocalità (sia in coralità che nella sua classica individualità) diventa parte integrante di quell'organismo: il soprano o tenore di turno, la voce narrante o parlante, il coro a dimensione stilistica multipla, diventano un oggetto non identificato in cui poter racchiudere il tema letterario per farlo rivivere in una sua trasposizione moderna, nel tentativo di costruire un teatro moderno basato sulla psicosi indotta dalla musica (gli esempi migliori e più acclamati si trovano in Begehren su testi di Pavese, Eich e Ovidio (2001) ed in Fama, su testi di Ovidio e Schnitzler (2005): Beat cerca di superare l'annoso ostacolo rappresentato dalla difficoltà della fruizione "musicale" dell'opera fuori dallo schema visivo della stessa, in modo che l'ascolto possa conglobare tutte le evoluzioni dei rami complementari (letteratura, teatro, danza, etc.) solo rimanendo esclusivamente nella musica. Ecco quindi che il linguaggio diventa nervoso, onomatopeico, drammaticamente vissuto, forse intellettualmente più difficoltoso ma senza dubbio più diretto: qualcuno lo ha già definito come Horthteater o teatro dell'ascolto.
Oggi il pensiero dell'austriaco è quanto di più coerente la musica contemporanea abbia espresso in Europa, poichè egli pur ben conscio di avere origini comuni con inglesi e francesi, fa di tutto per presentare una sua formula che vuole essere tutta "germanica" e differenziata dai grandi poli europei e mondiali (l'approccio ancora multistilistico e serialistico della zona anglo-americana o quello elettro-acustico e nazionalista della zona francese).

Discografia consigliata:
(tutti Kairos R.)
-Solo piano works, Hodges, 2005
-Aria/Solo/Grasp, Hoffman, Fels, Ensemble Recherche, 2002
-Streichquartett 3, KNM Berlin, etc, 2010
-Nuun, Klangforum Wien, Eotvos, Cambreling, 2000 
-Konzert fur klavier and orchester and others, WDR S.Koln, Hodges, etc, 2009
-Begehren, Vokalensemble Nova, Ensemble Recherche, Furrer, 2006
-Fama, Klangforum Wien, Neue Vocalsolisten Stuttgart, Furrer, 2006