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domenica 31 marzo 2013

Centazzo/Sakata/Fujiwara: Bridges


BridgesRicordo che fui molto dispiaciuto per il fatto di non poter assistere a tutti e tre i giorni della manifestazione JapzItaly a favore dei bambini sorpresi dalla catastrofe giapponese del marzo 2011, svoltasi a Milano a Maggio del 2012: una delle cose più eccitanti che io persi fu l'esibizione di questo inedito trio composto da Andrea Centazzo, Akira Sakata e Kjioto Fujiwara che produsse questo "Bridge", un ottimo ripasso a livello musicale della migliore stagione free (a cui Centazzo e Sakata specialmente parteciparono in maniera eclettica e "regionale") che doveva contribuire a dare un significativo aiuto alle popolazioni tramite l'idea figurativa di questo "ponte" steso simbolicamente a loro protezione. E' questo infatti lo scopo implicito dei cinque movimenti della composizione in cui si possono metaforicamente distinguere tutte le fasi "umane" delle vicende.
Bridge #1 consuma l'impatto dei musicisti di fronte alla catastrofe: Centazzo stende un tappeto dinamico di percussioni che vogliono incutere disordine e discernimento, Fujiwara snocciola note di basso in maniera continua che risuonano come bombe, Sakata è la voce dei bambini e degli adulti straziati dall'avvenimento.
Bridge #2, che comincia con dei gongs e tanto influsso orientale, è una presa di coscienza della situazione. Fujiwara usa l'arco, Centazzo crea le atmosfere e Sakata indica il percorso di dispersione.
In Bridge #3, i tre contano le perdite: le esplosioni di scala di Sakata sono accompagnate da un drumming nuovamente minaccioso: c'è ancora molta paura, gli schizzi "free" navigano in acque agitate.
Bridge #4, note di contrabbasso sghembe, splendidi impasti di percussioni e la vocalità tra Giappone e Mongolia di Sakata ci introducono ad una sorta di "amara" constatazione della realtà vista nell'ottica del pensiero orientale: è un grido, un lamento che svuota le viscere della rabbia e dell'impotenza dell'uomo.    
Bridge #5 sembra il riassunto di questo evento: un sax dinamico e descrittivo con l'apporto di ritmica in uno stile vagamente post-bop effettuano il resoconto delle vicende e vi chiedono contestualmente di dare un aiuto a queste sfortunate popolazioni.
Se non sbaglio il progetto di raccolta fondi non si è mai chiuso, perciò se avete ancora voglia di aderire fareste una doppia buona azione: comprereste qualcosa che solleva un pò la fatica dei giapponesi e contemporaneamente avreste nelle mani un ottimo cd di musica.

sabato 30 marzo 2013

The next day di Bowie


....Grande personaggio, ma povero musicista: dire che Bowie è un musicista è come dire che Nerone era un suonatore di lira (fatto tecnicamente vero, ma fuorviante). Bowie incarna la quintessenza dell'arte artificiale, innalza la futilità a paradigma, esalta il fenomeno invece che il contenuto, rende irrilevante il rilevante, e, pertanto, è l'epitome di tutto ciò che è negativo nella musica rock...
-Piero Scaruffi, nella scheda dedicata a Bowie del suo sito.

...Bowie è anche la prova definitiva che la critica rock è una scienza inesatta. Nessuno come lui ha fatto accapigliare critici e pennivendoli del globo. Oggi, all'alba di un nuovo millennio, sono rimasti davvero in pochi a contestarne il ruolo di innovatore e precursore del rock. Pochi, e spesso in malafede. Perché Bowie è tra i più amati, ma anche tra i più odiati miti della musica popolare contemporanea. Difficile da metabolizzare - specie per le frange critiche meno provviste d'ironia - il suo atteggiamento da primadonna altezzosa, ma soprattutto la sua eterodossia rispetto ai sacri dettami del rock: il suo uso spregiudicato dell'immagine, la sua ostentata artificiosità, il suo voler essere artista d'avanguardia vendendosi al pubblico come una starlette di Broadway ....."
-Claudio Fabretti in Ondarock, Il dandy che cadde sulla Terra.

  
Ho messo questi due autorevoli pareri a confronto per farvi notare come David Bowie sia considerato personaggio controverso (e non solo musicalmente). Bowie, con tutte le notabili differenziazioni del caso, potrebbe essere paragonato al Miles Davis del jazz: non sono pochi a pensare che Davis non fosse un granchè come trombettista e che la sua bravura confidava soprattutto nel fatto di saper cavalcare le mode in tempo utile; Bowie ha fatto lo stesso: la moda del rock spaziale, il glam-rock, l'elettronica berlinese, il funk e la musica danzabile di stile, la riscoperta del blues negli anni ottanta, il boom dell'industria cinematografica collegata alla musica, etc. sono stati fattori caratterizzanti prima della stasi post-novanta: la sua carriera è costellata da pochi e sconcertanti episodi discografici e poi da un buio compositivo quasi totale tanto che nasce legittimamente il dubbio se le canzoni del periodo migliore avessero realmente la forza di imporsi per la loro scrittura oppure fossero rimarchevoli per la validità degli arrangiamenti e delle produzioni dei personaggi che lo affiancavano: (si pensi a Mick Ronson tra "Ziggy" e "Pin Ups", a Brian Eno nella duologia da infuatuazione elettronica di "Low" e "Heroes", a Steve Ray Vaughan e Nile Rodgers nell'era del blues, della videomania e delle sovraincisioni in "Let's dance", a Pat Metheny nella disillusione cinematica di "This is not America", etc.). Io voglio pensare a Bowie come ad uno splendido cantante dal timbro vocale indiscutibilmente originale, forse non particolarmente riproducibile (motivo per cui non viene ritenuto di grande influenza per le nuove generazioni), con una scrittura purtroppo decisamente non costante nella qualità, che non avrà avuto il merito di essere prodromica negli intenti, ma che ha contribuito a fissare quello che io chiamo uno "standard" di riconoscibilità di un musicista o di un genere e/o quell'idea di appartenenza ad un movimento (ed il mio pensiero è soprattutto ai giorni di "Ziggy Stardust" o "Heroes"). Una reticenza di una certa critica rock è quella che di non evidenziare i casi di mancata coerenza artistica: anche i più venerabili musicisti hanno costruito discografie senza il requisito della costanza, spesso con lunghe pause che rivelavano mancanza di ispirazione o voglie di soddisfare richieste dei discografici. Bowie non si esime da questa considerazione. Perciò la sua produzione va ricomposta con una cesoia che spazia in tutta la sua carriera, forse mettendo da parte anche istanze extra-musicali che francamente fanno fatica ad emergere in maniera chiara.
"The next day" interrompe un silenzio che forse a molti non interessava, ma è un prodotto Bowie-style di quelli che riescono a metà nell' impresa di convincere: data la situazione che oggi circola nel rock, avere un "pezzo" nuovo di Bowie è la risposta ad un processo di santificazione inesatto, poichè è forte il pensiero che nel rock la qualità si sia appiattita se non scomparsa, e che siano rimasti solo i vecchi "dinosauri". Fosse uscito ai tempi di "Alladin Sane" questo "The next day" sarebbe stato considerato tra le sue migliori prove; ma la cosa che più colpisce è che anche stavolta Bowie non ha abbracciato nessuna nuova moda, ed in tal senso questo mal si concilia con l'intenzione di "oscurare" il passato così come risulta dalla copertina impietosamente cancellata da un riquadro che vuole guardare al futuro; anzi, si può mettere in discussione l'evidente età anagrafica stabilita dal progetto, specie se pensiamo a "Heroes" e a quello che rappresentava in termini musicali. Ma quelle semplici e risapute miscele della sua voce con chitarre ronzanti, organi vintage e batterie in levare, sono state molto più resistenti all'usura del tempo di tutto quello che abbiamo ascoltato nell'indie-rock degli ultimi vent'anni, anche se non sono disposto a credere che il futuro degli eventi musicali così come prospettato da "The next day" possa guardare indietro. Proprio no.

mercoledì 27 marzo 2013

Poche note sul jazz italiano (5° parte): trombone, tuba ed altri ottoni



Nonostante vi sia una forte idiosincrasia tra la politica delle scuole nazionali di conservatorio e la realtà e prospettive del lavoro sul campo, il trombone e strumenti affini stanno avendo in Italia negli ultimi anni dei fiorenti rappresentanti; l'onda di riscoperta a livello mondiale dei cosiddetti "toni bassi" sembra aver contagiato positivamente anche la realtà italiana: se questi strumenti sono sempre stati storicamente abbastanza trascurati, oggi le possibilità offerte dalle estensioni della tecnica e soprattutto quelle offerte dall'intersezione con il computer e il live electronics, lo pongono in una nuova dimensione molto più eccitante e valorizzata rispetto al passato, in cui si versa un crescente interesse delle nuove generazioni di musicisti. In questa mia breve disquisizione mancheranno forse molti nomi interessanti: il motivo è che si è dovuto anche contemperare l'esigenza di avere almeno una registrazione di riferimento (si pensi a Massimo Morganti, Dino Piana o Federico Pierantoni); inoltre risulta molto più sfocata la naturale tripartizione che ho adottato per gli altri strumenti sinora: alcuni dei trombonisti citati hanno un certo grado di polivalenza, ossia percorrono strade che toccano varie realtà senza che sia possibile stabilire un confine della proposta e soprattutto ruotano attorno alla figura storica dell'Italian Instabile Orchestra.
E' quasi superfluo sottolineare come il nostro migliore rappresentante nel jazz al trombone è stato (ed è ancora) Giancarlo Schiaffini, trombonista che ha partecipato alla nascita delle frange d'avanguardia italiane negli anni sessanta, collezionando tutta una serie di preziose registrazioni riconducibili in parte alla free improvisation e in parte alla tendenza contemporanea; inoltre è uno dei più valenti (e stimati internazionalmente) suonatori di tuba del paese, le cui composizioni sono entrate nel repertorio classico dello strumento (per una raccolta completa indirizzarsi all'esperienza del Tuba Libre). La sua importanza si è estesa col tempo anche ad una forma di "conduzione" di organizzazioni specifiche (vedi la Phantabrass) in cui trombe, tromboni ed ottoni di varia estrazione venivano messi assieme per sperimentare nuove tipologie di suoni. La presenza fissa nell'Italian Instabile Orchestra e nei gruppi di Mario Schiano è stata il veicolo principale per conoscere ed apprezzare le sue idee, ma Schiaffini è meritevole di aver contribuito in Italia ad emancipare il trombone dai soliti luoghi comuni e a sfatare tanti falsi preconcetti, dandogli quella libertà di espressione, quello status d'arte, che anche uno strumento dai toni bassi poteva offrire. La sua esplorazione sembra non fermarsi e le recenti incursioni nell'elettronica (vedi "L'anello mancante" o il progetto Opus con Walter Prati e Thurstone Moore) dimostrano quell'ampliamento di prospettiva utile per un ulteriore sviluppo delle tematiche sullo strumento.
La radura di electronics fu anche il banco di prova per un altro veterano del nostro trombone, un signore che esordiva discograficamente con "Il giorno del santo" nel lontano '92: trombonista vissuto molto nell'area di attrazione di Schiaffini nella Italian Instabile Orchestra, Sebi Tramontana (che proprio con Schiaffini ha recentemente registrato un cd in duo) ha realizzato una propria filosofia di suono, personale e discorsiva, che può essere ascoltata con proficuità nel duo sperimentale ed ironico di "E' vero" con Joelle Leandre al contrabbasso; nell'ottica del vero professionista dello strumento immerso nella dimensione internazionale, Sebi ultimamente sta collaborando con il puntillismo di Frank Gratkowski. Forte di una seria esperienza condotta con molti musicisti e bands importanti, il terzo trombonista dell'Italian Instabile Orchestra è Lauro Rossi, messosi in luce con due collaborazioni fatte con il contrabbassista Giovanni Maier ("Incroci obbligati" e "Un oscuro scrutare") in uno stile free, melodico e discorsivo che ha tanto spazio di evoluzione; allo stato attuale Rossi, inoltre, è uno di quei trombonisti più accreditati in quello spazio dedicato alle plurime proposte di stampo etnico di Minafra, essendo uno dei prescelti delle sue formazioni più culturali (vedi in "Terronia"). Particolarmente affascinato dalle interazioni del suo trombone con la contemporaneità, la multimedialità e la danza è Angelo Contini, un trombonista ingiustamente sottovalutato, che nel 1985 (con Mazzon, Falascone, Del Piano, etc.) era parte di quella meteora che rispondeva al Gruppo Contemporaneo (il dimenticato "Aspettando i dinosauri"); poca attività discografica, Contini si è preso una rivincita negli ultimi dieci anni poichè finalmente egli ha avuto la possibilità di incidere molti cd nella Amirani R. (tra cui i duetti con Mimmo in "Two days/Tuedsay") e in Setola di Maiale.
Nell'àmbito dei trombettisti con un background di espressione più conservatorista, si segnalano le idee artistiche di Gianluca Petrella, un J.J. Johnson dei tempi odierni, che dopo validissime collaborazioni con Antonello Salis e Furio di Castri, si distingue nei progetti di sua ideazione che pescano nel post-bop con tracce di computer-sound del quartetto "Indigo 4", nei lavori post-moderni ultimi di Rava e nelle improvvisazioni mature della Tubolibre di "Slaves". E' proprio questo nuovo corso del barese (utilmente messo a frutto nell'esperienza parallela della Cosmic Band, un gruppo conteso da istinti tra Miles Davis e Sun Ra) che lo vede al fianco di un altro talento nostrano, Mauro Ottolini; trombonista eccellente, Ottolini comincia a farsi notare a colpi di funk, ritmi in levare e assoli condivisi; ma è anche la sua attività compositiva che affascina, infarcita di progetti in cui partecipano i migliori musicisti italiani: la "Slide family", una libera associazione di undici tromboni assistita da due batteristi nell'ottica di una sovraesposizione dello strumento; "I separatisti bassi", gruppo di contrasto tra alcuni strumenti principe del jazz (piano, batteria) con quelli sordi, ossia con tutti quegli strumenti che emettono toni bassi (dal trombone al sax baritono, dal flauto basso al clarinetto basso) che diventa un'operazione che, partendo dal jazz più lineare, arriva a lambire i territori di Schoenberg; i "Sousaphonix", un aggregazione che oltre ad essere un palese omaggio al susafono (un trombone di grossa cilindrata con ampia campana), è anche un ritratto centrato delle sue passioni che vanno dall'amore verso il New Orleans sound, le infide bands di Chicago degli anni trenta, Duke Ellington, l'hard-bop e le sue evoluzioni funk, tutte inserite entro un pizzico di originale bizzaria. Un'altro ibrido tradizionalista è Beppe Caruso che si mise in evidenza nel 1998 nel trio di Mr. C (con Cecchetto e Tononi): pur avendo sempre molti contatti trasversali, anche nella musica leggera, Caruso è in possesso di un bell'impianto lirico che forse non ha ancora trovato la registrazione "definitiva", sebbene sia interessante l'empatia dimostrata con le percussioni di D'Auria in "Piccole storie". Molto interessante è anche Giorgio Giovannini, che oltre a suonare con Cisi e a partecipare al disco di Marco Tardito su Monteverdi come Amarilli Quartet, ha fondato la sua Filtering Orchestra, dove si assiste ad una rilettura degli standards del jazz con improvvisazione basata su loops; può essere utilmente ascoltato in trio con Tardito e Carletti in "The Original Trilogy" per la Silta R.. Tra i giovanissimi un trombonista promettente è il beneventano Alessandro Tedesco, la cui melodicità punta a costruire una propria "fusion" jazzistica (con riferimenti anche nell'etnicità partenopea) che incrocia sommessamente l'elettronica e dove l'interesse alla liricità del suono non prevede grandi virtuosismi: Tedesco ha da poco pubblicato un nuovo album, "Harmozein" in cui riceve gli elogi di Fresu nelle linee interne di copertina.



Le puntate precedenti:
Poche note sul jazz in Italia: introduzione (prima parte)
Poche note sul jazz italiano: i sassofoni (terza parte)
Poche note sul jazz italiano: tromba (quarta parte)



lunedì 25 marzo 2013

Colla Parte: A cast of shadows



This music was inspired by the interplay of light and shadow, in both the literal and figurative senses. Each is necessary to the other, like Daoism's yin and yang or Empedocles' Love and Strife. In opposition, they create a drama of contrast and contradiction. Mixed together, they produce a spectrum of shadings in varying proportions. The same holds true of music: Tone, amplitude, density and above all mood as encoded in harmony find parallels in the different degrees of admixture of dark and light. At the center is an opalescent zone in which opposites are subsumed and conserved at the same time.

dalle note interne di "A cast of shadows"


Il secondo episodio discografico dei Colla Parte, il trio di Barbiero (cb), O'Meara (vb, perc) e Conticchio (sax, fl.) riprende nel titolo la linea "artistica" che già aveva costituito l'oggetto delle osservazioni musicali di "Fields and figures": qui, al posto dei campi figurativi, il tema viene riversato sui contrasti della materia ed in particolare quelli dei contrasti luminosi. A dir il vero siamo di fronte ad un impianto musicale dove è necessario un ulteriore accorgimento prima di comprendere le idee dei tre musicisti, ed è quello di riuscire a penetrare in quelle due zone di ombra e luce, anche senza un loro netta distinzione; una volta fatto questo una miriade di attori e relazioni (indotti dalla capacità della musica di creare queste figure) si muoveranno all'interno di queste zone, restituendo una dignità magnifica agli strumenti. "A cast of shadows" è composto da tre composizioni iniziali in cui il processo di trasformazione della materia (da luminosa ad opaca e viceversa) si delinea con suoni in linea con le esperienze musicali del gruppo costruendo un'appendice di "Field and figures"; mentre la title-track, una composizione "libera" di 35 minuti circa (il corpo dell'opera) rappresenta approfondimento e nota di variazione rispetto alle dinamiche usuali.
Il lavoro di O'Meara è ancora più calibrato del solito, un sostegno intermittente e variabile alla free form del trio, quello di Barbiero (specie nella parte iniziale del brano) è un dialogo che vi pensare al Beethoven camerale totalmente insabbiato nella libertà di esposizione, mentre a Conticchio viene affidato il compito più difficile, ossia quello di rappresentare la gamma naturalmente più incline ad assecondare le tendenze espressive delle sensazioni musicali attraverso un uso mediato degli strumenti, che cerca atmosfere che si riportano in un compartimento obbliquo in cui si ascoltano le pause da club del jazz di un Dexter Gordon, le dinamiche dei suonatori free con le loro aperture concrete alle dissonanze. In definitiva, "A cast of shadows" diventa un "flusso" musicale, qualcosa di riascoltabile all'infinito, senza pause digressive, un insieme di idee che pur restando nel confine tra free jazz, musica creativa e libera improvvisazione, tendono ad istituzionalizzare quel passaggio graduale tra luce e oscurità dandone una personale riesposizione.

Bernhard Gander: Monsters and angels

Bernhard Gander (1969) è un uomo della mia generazione: la nostra fanciullezza e prima adolescenza era ben definita nelle abitudini; eravamo ragazzini cresciuti con la consapevolezza di un radioso futuro, necessariamente colto, che passava attraverso un paio di fondamentali elementi: la giusta esperienza del vivere in strada e una sana selezione degli hobbies intrapresi. Le serate venivano spesso riempite da una televisione "formativa" in cui ci si poteva perdere nelle vicende di Nick Carter e i suoi due eclettici aiutanti o nelle serie dei supereroi da affiancare ai cartoni animati delle più varie specie; musicalmente, poi, le nostre primordiali incursioni nella musica rock e in quelle di gruppi come i Led Zeppelin o i prodromici atteggiamenti di gruppi di heavy metals come Ac/dc donavano un senso di "potenza" a quella adolescenza. Gander, dopo essere passato attraverso questi riferimenti (Bugs Benny, L'uomo Ragno, Hulk, Frank Zappa, il jazz di Dave Brubeck, gli Iron Maiden e così via), è diventato un compositore affermato che voglioso di approfondire nell'ottica contemporanea i temi dei fumetti, delle serie televisive e soprattutto di una delle sue più forti passioni (l'horror e il monster movie) si è dedicato ad una riproposizione intelligente delle tematiche citate: è chiaro che il problema di donare una colonna sonora con certe caratteristiche non fosse una novità, ma la vera novità stava nel fatto che forse nessuno aveva saputo esacerbare con chiarezza e con competenza moderna le musiche che avevano accompagnato questi eroi del cartone animato o del fumetto o del cinema. La forma libera debitamente incastonata in una partitura delle orchestre è il principale aspetto che si nota nella musica di Gander, che utilizzando le tecniche della musica contemporanea, ne ha dato una versione "colta". "Monsters and angels" è il secondo cd dedicato dalla Kairos all'autore austriaco e si muove su coordinate simili al validissimo "Bunny Games"; è quasi scontato dire che qui vi muovete all'interno di alcune delle principali favole del secolo appena passato, con la sola differenza che in "Monsters and angels" viene documentato anche il lato più oscuro delle passioni dell'artista con le due composizioni "Horrible dictu" e "Lovely monsters": quello che colpisce di Gander è quella "potenza" descrittiva trasferita negli strumenti e nell'orchestra che è molto di più di quello che i compositori abbiano fatto nella musica classica: sono flashbacks irruenti che entrano nel circolo della partitura che rendono l'idea che il compositore austriaco li stia realmente rivedendo in un fumetto o alla tv. E se da una parte riemerge la trasversalità di competenze di molti compositori quarantenni che attingono a collateralità tra musica, arte visiva o cinematografia con tanto di citazioni, con Gander ci troviamo di fronte ad un vero e proprio espressionismo del caso, con tanti punti di riferimento musicali che coniugano le impostazioni rigorose mutuate dall'idea accademica e spunti rinvenibili nel resto della musica.

domenica 24 marzo 2013

The Creole Choir of Cuba


E' straordinaria la circostanza di come persone con religioni e sintesi culturali diverse abbiano coabitato e condiviso la sofferenza dettata prima dalla schiavitù e poi della povertà stabilita  dall'economia: anche i creoli divisi dal punto di vista religioso sostanzialmente tra la chiesa romana e il voodoo condividevano in gran parte del loro impianto ritmico lo spirito di protesta, la forza di reazione intrinseca seppur condensata in abitudini di vita diverse. Ed in questo il potere della musica nell'evocazione storica tra generazioni ha costituito un evento strabiliante. Per quanto riguarda i creoli di Haiti, essi si dovettero rendere protagonisti di plurime ondate migratorie (costretti dallo schiavismo dalla fine del settecento fino a tutto l'ottocento, così per sfuggire alla dittatura intorno al 1950) che da uno dei paesi storicamente più sfortunati del mondo li portò a Cuba miscelando il patrimonio di quel paese con il loro patrimonio d'importazione: si trattava di gente che parlava francese creolo e che ereditava tutta una serie di abitudini spirituali e di vita diverse da quelle di Cuba: questi angeli misconosciuti di Dio dovevano sopportare la povertà, l'indifferenza e il sopruso dei loro padroni o dittatori, lo sfruttamento dei loro figli eppure erano sempre in possesso di una forza indomita di speranza per il futuro che si riversava nell'educazione, nella musica e nella religione. E' proprio questa speranza di rinnovamento che il Creole Choir of Cuba, un gruppo di dieci elementi appartenenti a questa etnia discussa, scolpisce nelle proprie perfomances: questo coro formatosi nel 1994 per supportare le difficoltà economiche di Cuba (che in quel periodo soffrì uno spaventoso periodo di carestia economica) trovò un nuovo appiglio per far "risorgere" le istanze storiche degli Haitiani creoli; il coro di Camaguey, condotto da Emilia Diaz Chavez registrò il primo cd nel 2010 "Tande-la": la particolarità di questo ensemble risiedeva non solo nella risonanza armonica delle loro splendide voci, ma anche nel fatto che veniva utilizzato il rigore formale di un coro religioso occidentale trapiantandolo nei Caraibi; sono tutte influenze rimaste intatte nel tempo, ma che pur nell'inevitabile abbinamento con i generi cubani mantengono tutta la loro caratura ed originalità. 
"Santiman", recente pubblicazione per la Real World di Gabriel, rimanendo nel solco di "Tande-la" vi offre il canto operatico di "Preludio", le armonie degne di un gruppo corale occidentale incrociate con la latinità creola ("Simbi", "SoufleVan-Mengaje", "Balada de Annaise", etc.), le modificazioni incontrollate dei generi caraibici ("Pale Pale", "Jubileo"). Insomma un altro pezzo culturale da Cuba da affiancare alla novella del Buena Vista (con tutte le dovute differenze) dove però mi sembra che l'età media sia nettamente più bassa e quindi utile per raggiungere quel consenso che i vecchietti cubani ottennero solo nella parte finale della loro vita.

sabato 23 marzo 2013

Eberhard Weber: una ricostruzione discografica


Quando c'è da "fissare" stilisticamente il suono del basso nella epopea ab-origine della Ecm story il nostro pensiero va al tedesco Eberhard Weber. Dopo aver accompagnato Wolfgang Dauner per circa dieci anni in quell'avventura del free europeo (per la parte germanica), Weber conobbe i vertici dell'etichetta di Eicher (cominciando a suonare con Mal Waldron, Gary Burton, etc.) inserendosi nelle relazioni musicali di quei musicisti che stavano cominciando ad incrociare generi diversi e "spiriti" diversi: se dal punto di vista delle influenze si fa fatica a trovarne una, in quanto il suo basso elettrico aderisce alle nuove evoluzioni della "fusion" music che avevano liberato un certo grado di autonomia, l'introspezione di Pastorius non gli è estranea; ma Weber è anche un jazzista ed ha incorporato al contrabbasso lo stile riflessivo dei trii di Evans portati a verbo moderno da contrabbassisti come Gary Peacock. In verità non è solo l'afflato interiore e malinconico che affascina (come da migliore tradizione dell'etichetta di Eicher) ma questa predisposizione a mediare le tendenze, a rifarsi ad un idioma proprio che se da una parte parla un linguaggio per certi aspetti simile a quello di Pastorius e Peacock, dall'altra introduce una particolare inflessione che lo accomuna alle modalità operative dei suonatori di corde indiani: su uno sfondo di musica contemporanea intesa in senso ampio, Weber riproduceva nello spirito occidentale tecniche e sottofondi musicali che appartenevano anche all'Oriente, e, per raggiungere meglio lo scopo, effettuò anche alcuni accorgimenti ideando nella costruzione del suo basso l'inserimento di una ulteriore corda. 

Il suo primo album, "The colours of Chloe" (1973) è eclettico: il basso introduce spazi musicali riempiti con vari elementi: una formula prosaica di jazz-rock, con tracce di classica, spunti di synth o piano alla Riley, piccole escursioni prog, suoni come fotografie da cartoline, romanticismo new age, con il pianista Bruninghaus indispensabile partners di Weber. Il successivo "Yellow fields" (1975) inaugura la nascita di un gruppo che ospita oltre a Bruninghaus il sassofonista Charlie Mariano e il batterista Jon Christensen: il basso si avvita alla quintessenza tipica del sound Ecm, quello che ingloba fusioni musicali e pensieri mediorentali  dimostrando come l'avvicinamento del sound "nordico" a quello orientale (e in specie a quello indiano) fosse quasi naturale, una condivisione che si basava sulle relazioni tra suoni, fascino del mistero ed enigmaticità. "The following morning" (1976) chiarisce il motivo per cui Weber è la spalla ideale per Metheny e Garbarek: ricerca della composizione totale, un'attenzione maggiore ai suoni discorsivi del suo basso che proiettano mille riflessi, la tenue presenza dell'orchestra della Philarmonica di Oslo con celli e fiati dal timbro meditativo (corni e oboe) e soprattutto sprazzi di prodromica ambient music utile per documentare scenografie, paesaggi, disegni espressivi interiori da apprezzare per la contemplazione del mare, del cielo e delle bellezze naturali. "Silent feet" (1977) riammettendo il ritmo nella scrittura fornisce un dinamico approccio alla materia, che pur non modificando l'impostazione di base del tedesco, accentua come caso isolato la vicinanza del musicista a certa fusion più in debito con il rock che con le misure del jazz. "Fluid Rustle" (1978), sostituendo per la prima volta Bruninghaus con Burton e Frisell (ancora lontano dal suo approccio tipico), è come se racchiudesse la sostanza della sua musica in un palla di vetro; l'inserimento della vocalità impalpabili di Norma Winstone e Bonnie Herman rendono affascinanti queste lunghe divagazioni della realtà sensoria: mistero, viaggio onirico, compiacimento felice del vivere, sembrano favorire un interesse di Weber all'interazione dei suoni e ai suoi contrasti, che allontana i semi "classici" che pur l'avevano caratterizzato, deponendo in favore di una più accondiscendente democrazia con Burton. In "Little Movements" (1980) riaffiora la malinconia nordica e gli istinti polimorfi da dividere con Bruninghaus e Mariano e contemporaneamente recupera lo spirito jazz composito che sembrava essere stato accantonato in "Silent feet". Per Weber è un periodo di forte istigazione verso istinti cameratistici, con l'attuazione di esperimenti obbliqui (come le voci bisbigliate): mentre Frisell sta acquisendo il suo suono, i nuovi compagni di viaggio di Eberhard (McCandless, Lyle Mays e Michael di Pasqua) conferiscono alla struttura un tono maggiormente new-age; in "Later that evening" (1982) il livello è ancora alto ma quello che è evidente per molti è ormai il fattore novità.  "Chorus" (1984), con Garbarek al fianco è naturalmente esoterico e trasognato, mentre "Orchestra" (1988) ricaccia Eberhard nelle forti introspezioni dei primi albums ed è quasi totalmente incentrato sulle evoluzioni del suo basso con brani ridotti nella loro durata; è il tentativo ambizioso di avere il pieno controllo degli strumenti utilizzando solo l'apporto di una brass band. Intanto, le uscite discografiche si fanno sempre più diradate e passano cinque anni per "Pendulum" (1993) che ha caratteristiche simili ad "Orchestra" con un tenore complessivo che a tratti risulta più qualunquista. In evidente crisi di ispirazione, Weber aspetterà 8 anni per un nuovo disco che esce nel 2001 come "Endless days" (2001), di nuovo con Bruninghaus, McCandless e Di Pasqua: è evidente un nuovo turbine di innamoramento verso le forme della musica classica ("Concerto for bass", "for piano", "French" diary), ma forse le trame non sono poi molto lontane dal suo stile jazzistico. Emerge comunque il "Solo for bass", che indica un percorso che Weber non aveva mai realizzato. L'appagamento verso una personale forma di reinterpretazione jazz su base orchestrale viene compiuta con "Stages of a long journey" (2007) che fornisce versioni dei suoi classici accostando i suoi partners storici (Braninghaus, Burton, Garberek ed altri) alla Radio Symphony Orchestra di Stoccarda in una sorta di summa della carriera che sembra un commiato finale (circostanza determinata probabilmente anche dalle condizioni di salute che avevano gli avevano impedito di suonare il basso irrimediabilmente).
"Resumé" (2012) ha quindi fin dal titolo il compito di risollevare le sorti di Weber: undici anni dopo le sue ultime creazioni di "Endless days", Weber apre inaspettatamente ad una concentrazione sonora incentrata sul suo contrabbasso elettrico, un collage di esecuzioni tratte dalla sua attività live svolta fino a prima dell'infarto menomante, aggiungendo nel montaggio brevi sprazzi di sax (Garbarek) e percussivi (Di Pasqua). E senza farlo apposta, pubblica una delle migliori e più coerenti raccolte della sua carriera.

venerdì 22 marzo 2013

Romantic violin concerto vol. 14: Glazunov & Schoeck


Cover of CDA67940 - Glazunov & Schoeck: Works for violin and orchestraDopo la pubblicazione lo scorso anno del volume 13 dedicato ai primi due concerti per violini di Vieuxtemps (in media con la produzione romantica di quel periodo e nettamente inferiori agli ultimi concerti dello stesso), la Hyperion sistema la parte violinistico-concertistica del compositore Glazunov affiancandogli l'unica composizione per violino ed orchestra del compositore svizzero Shoeck. Glazunov fu un potente tratto trasmissivo della Russian school romantica e nazionalista, così come confermato dal suo "Concerto in A minor op. 82" che rimane uno dei migliori esempi delle sue qualità di eccezionale rimescolatore di armonia e tradizioni popolari: sembra che questo suo concerto sia rimasto più impresso nel repertorio rispetto alle sue sinfonie o al resto della sua produzione in archi, e il motivo è certamente la mostruosa bellezza e attualità della composizione: nato nel 1904 come regalo fatto al violinista Leopold Auer, il "Violin Concerto" è una straordinaria rappresentazione delle capacità di Glazunov che imbastisce un concerto a due facce: una prima parte più lirica e discorsiva che si trasforma gradatamente in un vero e proprio encomio alle radici popolari ed in particolare alle danze cosacche. La cosa eclatante di questo concerto è che Glazunov fa girare l'orchestra in maniera dinamica, attribuendo un piccolo spazio ad ogni strumento, per risaltare l'organicità della composizione ed evitare la rimasticazione del tema, che spesso è stato punto nevralgico non risolto nell'economia complessiva della composizione orchestrale di stampo romantico; la "Mazurka-oberek" ha un andamento simile al concerto per violino, dove le differenze stanno nel tipo di danze da inserire nella composizione: la mazurka era una danza polacca, mentre l'oberek era una veloce danza slava (sembra che Glazunov abbia anche preso in considerazione la Kujawiak); ma il compositore russo era anche fenomenale senza afflati etnici, e la "Meditation in D Major op. 32" è una breve dimostrazione di composizione diretta all'anima e piena di virtuosismo.
Othmar Schoeck era invece un compositore dedito ai lieder vissuto artisticamente intorno alla I° guerra mondiale: è realmente una sorpresa il suo ascolto se pensiamo al fatto che lo svizzero non ebbe una copiosa produzione orchestrale senza voce: scritto in virtù dell'infatuazione verso la violinista ungherese Stefi Geyer e succube dell'influenza germanica di Brahms, il "Concerto - quasi una fantasia in B Flat Major op. 21" è nettamente sbilanciato verso un romanticismo che coniuga la solita estasi armonica del movimento con alcune sterzate di imminente decadentismo, più vicine ad una certa sofferenza d'espressione. 

David Virelles: Continuum


Nelle recensioni del primo disco adulto del pianista jazz David Virelles per la Pi-Recordings (etichetta sempre più elettiva e al passo con i tempi per l'inserimento dei suoi musicisti), gran parte della critica mondiale sembra aver confuso il vero punto centrale della musica del cubano: nella stragrande maggioranza dei casi di parla di jazz etnico, con una equa condivisione della musica jazz (chiaramente sviluppata a New York) con il jazz cubano (sua origine formativa). Se è condivisibile l'ammirazione nutrita a livello complessivo per il progetto "Continuum" di questo giovane pianista (che dovrebbe costituire la sua seconda prova da leader), non altrettanto condivisibile mi sembra poter parlare di esplicative, udibili influenze di jazz proveniente da Cuba; quello che Virelles ha costruito è sì un mondo di intersezioni ma con un prevalenza di quelle di tipo letterario o pittorico; quelle musicali (e Cuba in tal senso può vantarsi di aver generato una pletora di particolari ed originali istituzioni musicali) sono state usate con gran parsimonia per accompagnare gli umori poetici particolarmente presenti nella intelaiatura jazzistica: "Continuum" si avvale di una struttura in cui sono perfettamente calibrati gli interventi al piano, è un jazz a tratti tradizionale che ci ricorda i modelli Ellington-iani o al massimo quelli di Tristano, che cerca la composizione, pensa a colmare in maniera intelligente gli spazi musicali dovunque si trovino per evidenziare lo scopo del suo intervento, ossia la necessità di dare un filo conduttore agli eventi "culturali" della sua Cuba florente di personaggi illustri e spesso misconosciuti con la voglia di evidenziare come questa letteratura di vita (non completamente riscoperta) possa ancora aprire la nostra mente ad orizzonti colorati, senza filtri, in presa diretta con la natura e la spiritualità degli uomini. E' questo il senso di un disco notevolissimo che vede nelle poesie snocciolate all'interno dei brani del poeta/percussionista cubano Romàn Dìaz il suo principale attracco al jazz statunitense. In "Continuum" vi è un perfetto lavoro di equilibrio strumentale con una particolare menzione alla sezione ritmica (costituita dal veterano mai domo batterista Andrew Cyrille e dal bassista Ben Street) che conferisce riflessione e misticità a questo jazz interagente con la poetica e con la pittura; il disegno in copertina, del pittore/scultore Alberto Lescay sembra accogliere una particolare condizione di astrattismo che contrasta con il naturale abbinamento che viene fatto nelle due arti accostando l'espressionismo astratto con il free-jazz e le sue estensioni; in realtà se fate un pò di ricerca nell'attività di Lescay vi renderete conto di come l'artista abbia scelto un astrattismo integrato con figurazioni che riportano agli uomini "cubani" importanti (anche quelli delle vecchie tradizioni indigene), allo spirito che unisce idealismo e potenza sovversiva; e così che si intravede il "free" leggero di Virelles.
"Continuum" non vi offrirà assoli pianistici strabilianti, ma vi darà l'impressione di trovarvi di fronte a qualcosa che ha una forza innata di rimanere inviolabile nel tempo.