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giovedì 31 gennaio 2013

Andrea Centazzo Invasion orchestra: The battle

Una delle peculiarità del percussionista Andrea Centazzo è quella di aver costruito una buona parte della sua carriera sulle operazioni orchestrali, il che non è tanto comune se prendiamo in considerazione musicisti provenienti dal free jazz o dalla libera improvvisazione; l'accrescimento strumentale è stato da lui ponderato e commisurato alle esigenze storiche della musica: se negli anni settanta, agli albori della carriera, Andrea aveva sposato un modello di "ensemble" allargato (che di regola comprendeva in media sette elementi) che era un'estensione del concetto di libera interpretazione di gruppo, dopo il 1985 si spostò su concezioni orchestrali che erano frutto delle teorie classiche della composizione, con un controllo totale della scrittura. Al primo periodo fanno parte le esperienze filo-newyorchesi dell' "Environment for sextet" o di molte registrazioni importanti costituite con la Mitteleuropea Orchestra*, che muovendosi in direzione di analoghi esperimenti fatti in altre parti del mondo, rappresentavano quanto di più avanzato si potesse raggiungere in quel momento per le orchestre di jazz: la "free improvisation" pur scaturendo dall'impostazione jazzistica era qualcosa che si avvicinava alla musica creativa, quella che costruiva abbinamenti con la cosiddetta "contemporanea" di John Cage e portava all'estremità del guado il discorso sulle "dissonanze" e "atonalità" così come era scaturito dai compositori della seconda scuola viennese e in tema percussivo da Edgar Varese e George Antheil. 
Nel secondo periodo, inaugurato dall'omaggio a Pasolini in "The shadow & the silence" del 1985, Centazzo si spostò verso una scrittura che era in debito subdolo con le sue scoperte fatte in Bali, che incorporava una dose esplicita di "minimalismo" (nell'orbita di quello americano di Reich e Glass), qualche volta anche affiancata da una partitura più tradizionale, nel solco di quella occidentale (si pensi all'introduzione in stile operistico dei soprano o ad alcune tessiture post-romantiche) con evidenti inserimenti impliciti di jazz distillato negli assoli; Andrea ebbe il merito di trasferire in maniera sintetica le sue conoscenze in un prodotto in cui l'abilità percussiva veniva inglobata in una struttura ad "effetto" ed episodi come "Cjiant" o come documenta il recente validissimo "Rain on the borders" non solo dimostravano la validità e l'attualità della scrittura ma mettevano in luce anche la poliedricità non asfittica della musica rincorsa dal percussionista in una debordante marea di prodotti post-moderni. Centazzo poi completò il suo excursus negli ambienti orchestrali realizzando varie partiture nel sinfonico e nel balletto di cui "Heart of wax" ne costituisce il suo climax.
Centazzo il 6 aprile del 2012  allo Stone di New York festeggiò la Ictus R. nei suoi 35 anni di vita mettendo assieme un'altro ensemble di largo raggio composto, per quella sola occasione, da musicisti italiani e in parte americani appartenenti al suo giro di musicisti apprezzati: la "Invasion Orchestra" è un collettivo di grandi personalità** che tentano di simulare le emozioni di una giornata di antica memoria nelle gare di corsa romana con il carro: "The battle" può considerarsi un prolungamento dell'attività della Mitteleuropea Orchestra ed uno dei suoi più riusciti tentativi di abbinare l'approccio improvvisativo con una fluida e minima composizione di base; quindi da una parte vi sono dei temi compositivi che si rifanno alla grandeur e alla spericolatezza di quel tempo storico, dall'altra si offre ai vari partecipanti la possibilità di introdursi nei brani con le loro eccellenti e personali improvvisazioni.


 Note:
*"Doctor Faustus" con registrazione live fatte tra il 1980 e il 1983 in Italia; il fondamentale box di 6 cd "The complete recordings" con registrazioni effettuate tra il 1979 e il 1983 sempre in varie città italiane.
 **Umberto Petrin (piano), Dave Ballou, Brian Groder, Guido Mazzon (trombe), Carlo Actis Dato, Achille Succi, Roberto Ottaviano (sassofoni), Giancarlo Schiaffini (trombone), Gino Robair (batteria ed electronics),Riccardo Massari (eletronics e piano) Giorgio Vendola (contrabb.), Lisle Ellis (basso elettr.)


mercoledì 30 gennaio 2013

Le nuove raccolte di Giuseppe Perna


 Spesso nell'arte e quindi nella musica non è sempre importante l'innovazione ma un'idea o un sentimento che attraverso la musica stessa trasmetta le prerogative dell'artista ed in definitiva i bisogni dell'uomo: questo principio può essere applicato con grande carico di adesione a Giuseppe Perna. Qualcuno potrebbe storcere il naso quando non trova certi appigli di natura strumentale specie oggi che la bravura viene misurata solo sulle capacità tecniche, ma si dimentica che spesso le cose più ascoltate nel tempo non hanno che la semplicità da offrire e un grande respiro emotivo: la particolare modalità "cromatizzata" di Perna è il suo punto di forza e sfido a trovare pianisti che hanno un suono uguale al suo. Giuseppe pubblica due nuove raccolte ("Perna modal songs" e "Morning Mediterranean")* con brani selezionati da una più ampia gamma di improvvisazioni registrate privatamente che dimostrano tutto il suo valore. 

Il primo brano di "Perna modal songs" è "Cellule sonore" che inizia con un piano sbilenco, che sembra quasi al limite della scordatura, che introduce una trama pensosa che è diretta espressione del suo rimuginare modale. Un'aureola fatalistica intrisa di oscurità pervade i dodici minuti del brano che vive di splendidi fotogrammi musicali che evocano ricordi e malinconie della vita; "Ghost" è stata composta di getto dopo che Giuseppe aveva ascoltato dei brani di musica contemporanea: facendo uso di similitudini di immagini grazie ad un uso estensivo del piano è uno dei suoi brani più "dissonanti": veri e propri fantasmi che girano attorno al piano in attesa di una risposta; "Jarrett in love with Debussy" è puro Perna-sound: un bellissimo incrocio stilistico tra diverse sensibilità della storia pianistica filtrata dalla sua ottica; "Dorian chant in E-Flat n. 1" è uno dei suoi capolavori: in un clima oscuro e quasi metafisico, il suo piano si proietta in diverse "figure" armoniche che riportano alla mente immagini senza tempo; Giuseppe comincia ad usare la notazione del modo per intitolare i suoi brani, così come succede per il successivo "Dorian chant in G-Flat n. 1" in cui sembra riaffarciarsi una certa drammaticità della trama, pur sempre avvolta da una raffinata e sensibile confezione, che vi fa "galleggiare" sulle nuvole;" Requiem to George Russell" è l'omaggio di un ammiratore rivolto a colui che nel jazz per primo ha costruito una vera e propria teoria dell'armonizzazione modale: la composizione in Db Phrygian è una sorta di perdita della coscienza che si spinge in territori impressionisti riflessivi e misteriosi; "Meditation IV C" conclude il lavoro riportandoci alla base di partenza dopo aver accarezzato uno di quei bellissimi sogni di purezza che quando finiscono ci fanno aprire gli occhi sulla realtà infedele.

 "Morning Mediterranean" è più sbilanciato verso una caratterizzazione etnica del prodotto (che non è etnico nel senso restrittivo della parola) e si apre con il tema del "Canto locrio n. 1 in Db" in cui una vena "arabica" completamente interiorizzata nel suono si scontra con melodie estemporanee ed evocative, così come la notazione melodica di "A Aeolian chant n. 1" distilla dentro di sè tutta la ricerca sulla vocazione musicale del pianista e che ad un tratto si apre a scorci di melodismo non usuale. L'"Eb Dorian chant n. 2" è una riuscita variazione del primo canto suonato in "Perna modal songs", mentre la bellissima "The day after" utilizza una struttura bimodale (Phrygian e Aeolian) per esprimere una caustica e trasognata presa di coscienza; "To Donatella" è quasi un'istantanea sul ricordo che come spesso accade nel suo caso, si avvicina a quel respiro di classicità "moderna" evitando quello che molti pianisti (specie di estrazione new-age) confondono con la banalità. Queste registrazioni sono boccate di ossigeno per l'anima!

 *I due dischi sono disponibili su I-Tunes

domenica 27 gennaio 2013

Lei Liang: Verge - Tremors of a memory chord

 
LIANG, Lei: Verge / Tremors of a Memory Chord / Aural Hypothesis / Five Seasons (Palimpsest Ensemble, Callithumpian Consort, Wu Man, Pi-hsien Chen)L'approccio di Lei Liang alla musica contemporanea è strabiliante: chiarita una volta per tutte la sua non appartenenza a quella categoria di compositori che fa uso della tradizione in maniera troppo semplicistica (così come ben descritto nelle note interne del cd), Liang utilizza nella sua musica il "ricordo" della sua terra che egli trova in maniera imaginifica nei suoni che gli sono rimasti impressi nella memoria prima del suo trasferimento negli Stati Uniti. Si tratta di suoni memorizzati in qualche parte della sua mente che si ripresentano al momento giusto in sede di composizione e coinvolgono tutti gli strumenti utilizzati, ma che sono contestualizzati in un apparato "moderno": non so in quanti dalla sua nativa Cina abbiano saputo produrre un risultato così speciale, forse Chou Wen-chung potrebbe essere il suo naturale predecessore, sta di fatto che queste quattro composizioni recenti incise su Naxos R., confermano quel concetto di "totalità" musicale che spinge la tradizione orientale (in specie quella cinese, giapponese e mongola) ad accogliere le regole tecniche della contemporaneità. Durante i brani si osservano pause critiche e dinamicità, gli strumenti singolarmente cercano di "vivere" la rappresentazione, e il risultato complessivo lascia quella gradevole sensazione che spesso è difficile trovare in molta musica contemporanea.
"Verge" impegna 18 solisti a corde in maniera diversa dove l'uso disgiunto di essi è magnificamente strutturato: lo sfondo è quasi "cosmico", dà luogo ad una sensazione di viaggio ignoto in cui si riconosce ogni tanto una stella cometa (un accenno di una melodia mongola), l'impasto dei violini a tratti è acido e violento, in altri enuclea situazioni orchestrali ricchissime di dinamica che sono nella migliore tradizione della contemporaneità (Magnus Lindberg ne diresse una registrazione con la filarmonica di New York). Un brano che probabilmente cerca di sondare i confini della purezza della eterofonia mongola dinanzi alle teorie dell'avanguardia americana.
"Aural Hypothesis", dedicata a Chou Wen-chung, è un tentativo di rappresentazione delle sensazioni della calligrafia cinese: composizione per flauto, clarinetto, violino, cello, piano e vibrafono, dimostra la creatività di Liang che costruisce una tessitura "spaziale", quasi spettralista nella sostanza, in cui si alternano momenti in cui si gode del rapporto tra spazi uditivi e silenziosi e del clima misterioso. La performance del Calilithumpian Consort diretta da Stephen Drury assicura una perfezione quasi maniacale del brano.
"Five seasons", per pipa and string quartet, effettua un'operazione di simulazione musicale verso alcuni elementi della natura correlati alle stagioni (son cinque per via dello changxia, una fase transizionale tra l'estate e l'autunno che si lega idealmente alla "terra"): come nello stile di Lei, il punto forte del brano di circa 17 minuti sono le soluzioni e la texture: dai pizzicati in divenire dinamico che sembrano simulare gli sgorghi dell'acqua ai fantasmi giovanili delle "cicale" di Beijing, l'attacco percussivo del quartetto evoca Bartok e Cage e la parte finale è totalmente nelle mani della pipa di Wu Man, una icona nell'esecuzione dello strumento (una sorta di liuto a quattro corde quasi senza manico) che grazie all'operato di molti compositori orientali (Tan Dun, Bright Sheng, Bun Ching-Lam, etc.) e di alcuni occidentali votati al minimalismo e alla cultura orientale (Terry Riley, Philip Glass, Carl Stone, etc.) ha conquistato una sua forte autonomia nel campo della musica contemporanea degli ultimi trent'anni.
"Tremors of a memory chord", per piano e grande orchestra cinese, è un lungo pezzo composito in cui si rifanno pressanti i riferimenti di tipo tradizionale: il pianoforte (Pi-hsien Chen in prèmiere mondiale) si inerpica per molti minuti in una condensazione di essi con la tecnica occidentale, ha una tensione cinematografica ma anche una sua intrinseca godibilità: è una contrapposizione suonata ai toni alti o bassi del piano evocatrice del "tremore contemporaneo" espressione di un ricordo sonoro della fanciulezza, che si contrappone alla pragmaticità degli strumenti orchestrali cinesi (lun, yao, pipa, guzheng, percussioni).

La Naxos ha pubblicato nel suo sito questo mia recensione tradotta in inglese.
Vedi Lei Liang - Percorsi Musicali

Musica contemporanea e tradizione popolare

In uno dei miei non verificati pregiudizi ho sempre pensato che la lingua svolgesse un ruolo diverso nell'àmbito della nostra comunicazione, quasi a stadi diversi: abbiamo imparato una lingua diversa da quella d'origine (es. l'inglese) per trovare un adeguato supporto comunicativo fuori dai nostri confini, mentre abbiamo acquisito l'educazione alla nostra lingua nativa per correlarci in maniera ufficiale con gli altri; ma parallelamente quasi la totalità di noi è anche nata in un posto e magari ha vissuto la sua fanciulezza ed adolescenza acquisendo la conoscenza del dialetto: bene, quest'ultima può considerarsi la vera lingua della sua anima, quella risorsa con cui comunica con sè stesso e che spesso non ha il coraggio di comunicare con gli altri perchè esprime il nostro profondo interiore che può disturbare il prossimo. Da queste mie parole avrete capito perchè sono un amante delle tradizioni popolari musicali e perchè in questo blog abbia dedicato anche una rubrica all'etnicità musicale. Quello che in questo articolo voglio affrontare è di come oggi sia cambiato il modo di percepire nella musica la relazione tra classica e tradizione popolare; come è risaputo la tradizione popolare nella musica è sempre stata oggetto di attenzione anche quando la musica nel Medioevo cominciava ad organizzarsi: si pensi alle influenze esercitate sulla polifonia dalle canzoni popolari, alle varie forme di danze definitivamente accettatte nel barocco (in cui un posto importante lo rivestono anche le tradizioni nostrane), all'afflato turco di Mozart, ai canti popolari europei di Beethoven, a tutte le scuole "nazionali" sorte nel romanticismo, al lavoro seminale di Cowell nel sistemare tutte le tradizioni, ai primi incroci tra tradizioni orientali ed occidentali del primo novecento (Takemitsu e tanti compositori al crossover). Un punto di ammodernamento si compì proprio nei primi anni del novecento grazie alle teorie atonali di Schoenberg e al lavoro di ricomposizione della musica colta "moderna" di Bartok: è in quegli anni che si incomincia ad avere delle avvisaglie di un nuovo modo di "attaccare" la tradizione popolare; fino a quel momento la tradizione (qualunque essa sia) era udibile in modo chiaro, filtrata nella composizione ma con una propria evidente autonomia che si accompagnava ad un più ampio discorso che legava la tradizione ai parametri della melodia e dell'armonia: era più facile nell'àmbito della stessa composizione ottenere due risultati convicenti, ossia costruire qualcosa che potesse essere ricordata negli annali della composizione e al tempo stesso fornire un'idea della tradizione anche in funzione di una sua rispettabilità storica. Con l'avvento della musica contemporanea, almeno in una fase iniziale, molti si dimenticarono delle tradizioni popolari entrando in un evidente conflitto "musicale": gli elementi costitutivi si basavano sul parametro non esplorato del timbro, su una ricerca eziologica dei suoni, melodia ed armonia erano bandite; questa "dimenticanza" quasi accidentale era l'espressione di un nuovo modello di regole sociali dove il sentimento del "cuore" era frustato: si era in presenza di un mondo nuovo in cui la tecnologia sconvolgeva anche il settore musicale e si appropriava di un equilibrio precario in cui le nuove conoscenze erano il frutto di menti intelligenti: se con l'analisi del timbro si erano aperte autostrade di sapere, collettori di nuove tipologie di sentimenti musicali (il mistero, la sospensione, l'incertezza, il dialogo asfittico degli oggetti, etc.) si era anche costituito un sistema in cui la tradizione popolare sembrava non potesse avere un posto. In verità i compositori affrontavano solo una parte del problema, forse rapiti in quel momento storico più dalla circostanza di scoprire le nuove possibilità timbriche; poi si capì che sarebbe stata possibile una sintesi tra musica contemporanea e tradizioni popolari, sebbene questa sintesi dovesse essere affrontata con altre armi. Quest'incontro fu senza dubbio favorito dalla progressiva globalizzazione geografica che rivalutava non solo il patrimonio popolare dei singoli luoghi ma favoriva un loro riassetto: in una società multirazziale (e in molti posti multiculturale) era impossibile non affrontare il problema.
In un mio dialogo epistolare con il compositore americano di origine cinese Lei Liang, egli mi edulcorava sul cambiamento di prospettiva dei tempi, sul fatto che non si potesse più inserire nella composizione elementi "puri" di tradizione popolare..."Histories, traditions and my own identities are merely cultural constructs. Any totalized or essentialized “Asian” tradition can only be mystifying and meaningless on a personal level. I consider cultural labels, clichéd quotations or exotic instrumental treatments as badges of intellectual laziness and lack of originality....".
Il passo conseguente a questa felice intuizione era quello di considerare la "voce" popolare (intendendo per voce non certamente solo quella che deriva dall'utilizzo sic et simpliciter del termine) come un particolare timbro musicale (io lo chiamo "popular timbre") che è il marchio di espressione di una popolazione specifica di individui e che rappresenta la sua identità culturale e storica. Il sentimento (quello che può fornire emozioni e che è espressione del "paesaggio" vissuto) si può unire alla ragione contemporanea e dar vita a nuove forme musicali. Lei usa un "terribile" riferimento alle considerazioni di Adorno sul tema....."Adorno said something to the effect that the best one can do for his/her own country is to be against it. I discover the cultural heritage by engaging in a battle with it, fighting against it, testing it, examining it, transforming it. This is the only way for me to make it meaningful for myself as an artist, and the only way I can feel it's vitality!......" Questo è l'approccio moderno che i compositori interessati oggi riservano alla tradizione popolare: una vera e propria integrazione tra l'intellettualismo musicale (che è e sarà sempre la chiave per poter fare approfondimenti nuovi e produttivi) distante dal grande pubblico e il sentimento del popolo "distillato" nella composizione. In quest'ultima le note che in maniera più o mena complessa realizzano la voce musicale della tradizione popolare diventano un "flusso", qualcosa che ha la capacità di essere presente in una struttura dove essa non ha posizione di predominanza rispetto ad altri elementi, ma ben lontana dal costituire però un'operazione da laboratorio scientifico.
In Italia un compositore che io apprezzo molto per avere idee chiare e lungimiranti unite ad una cultura sull'argomento invidiabile è il professore Fabio Vacchi, che in molte interviste ribadiva l'importanza della musica etnica e della sua rinnovata posizione all'interno della musica che oggi noi chiamiamo per convenzione contemporanea: in maniera molto lucida propone lo stesso trattamento di cui si parlava prima con un'accorgimento estetico che ha il suo fondamento nella teoria che lui chiama del "compromesso" artistico ".... le civiltà non si scontrano, si incontrano, dialogano, si arricchiscono reciprocamente. Questo criterio è etico, ma risponde anche a un’esigenza estetica, che chiamerei relativista, usando volutamente un termine così disprezzato di questi tempi. E così legato a ciò che penso del compromesso nella vita, nella politica, nell’arte......"Per questo non smetto di dire ai miei allievi di ascoltare e studiare la musica etnica. Mi ha aiutato e mi aiuta a inseguire un compromesso che non ha nulla a che fare con un banale stare in mezzo e infatti non conduce a un punto d’arrivo, ma è da intendersi come tendenza verso un equilibrio da rideterminare in base a dinamiche in continuo movimento. Una faticosa ricerca, dunque, di un punto d’incontro tra controllo strutturale e abbandono affettivo, tra regole tramandate dalla tradizione e ulteriormente filtrate e rielaborate dall’avanguardia (regole quindi di pensiero, in qualche modo arbitrarie, dettate da convenzioni) e leggi della percezione (in qualche modo, invece, non arbitrarie, ma dovute a lente elaborazioni antropologiche, condizionate anche da confini e impulsi naturali, innati, comuni a tutte le epoche). Compromesso, quindi, tra natura e cultura, sperimentazione e sedimentazione storica collettiva...."* Vacchi ha scritto molti lavori di transito etnico (purtroppo per la gran parte non registrati ufficialmente) tra cui si impone un meraviglioso lavoro chiamato "Luoghi immaginari", in cui oltre al suo stile trasognato, sirenico (come hanno scritto i critici) si avvertono in un'atmosfera diluita da sogno echi di violino che coprono linee melodiche ed armoniche che hanno dentro particelle sonore a cui non sappiamo dare in maniera chiara e netta quella caratterizzazione di tradizione popolare orientale tanto essa è fusa con la prospettiva compositiva occidentale; in "Teneke", un'opera sulle divisioni causate dal denaro, sono presenti caratteri mediorientali in cui sembra nascosto un canto friuliano. L'essenza del lavoro musicale riporta a quel compromesso di cui si parlava prima con una piena libertà di amalgare pensieri tradizionalmente legati a culture diverse.
 

Note:
*Scaldaferri, dai Quaderni di Antropologia Culturale ed etnomusicologia, Molimo, Cuem Milano;


sabato 26 gennaio 2013

Poche note sul jazz italiano (3° parte): i sassofoni



Peculiare è la disciplina del sassofono in Italia: si dispone di un elevato numero di talentuosi musicisti (alcuni invero anche molto giovani) che si dibattono per strade diverse facendo molta attenzione al fattore estero. Alcuni di loro infatti sembrano avere due vite: una nel nostro paese e l'altra (camuffata come esperienza arricchente) fuori dai nostri confini. Non è strano osservare come per tutte le tonalità del sassofono (così come per gli altri strumenti), storicamente strumento principe del jazz, vi sia una voglia di maturità che travalica i confini italiani; quello che è in dubbio è quanto sia produttiva l'esperienza di andare a New York o Parigi, dato che ormai il jazz inteso in senso tradizionale vive purtroppo di una rimasticazione di generi anche in quelle zone e alcune scuole italiane non hanno nulla da invidiare a quelle americane; certo si respira un clima differente, ma forse i "segreti" del jazz sono oggi alla portata di tutti. L'aspetto più confortante dei nostri sassofonisti è la qualità delle loro idee che affrontano nel migliore dei modi un panorama stilisticamente saturo dove da una parte c'è una piena consapevolezza dei mezzi e ci si concentra sull'espressività e dall'altra, attraverso l'apporto incredibile di "nicchie" progressiste silenziose e controcorrente, si cerca di esplorare i confini del jazz tenendo conto delle tecniche di improvvisazione e  della tecnologia.
Riprendendo la nota tripartizione indicata nell'articolo introduttivo, i sassofonisti si riconoscono a grandi linee nella "tradizione" allargata (bop, post-bop, mainstream, fusion, etc.), nell'avanzamento "avanguardistico" (free jazz, libera improvvisazione, estensioni, etc.) e nell'inserzione di elementi "etnici" (jazz mediterraneo o con profumi esotici); 
Oggi la scena è in fase di evoluzione poichè se da una parte sassofonisti storici del jazz italiano come Gianluigi Trovesi o Daniele Cavallanti continuano con molta raffinatezza a produrre lavori di alto profilo, dall'altra si sta creando una vera e propria schiera di sassofonisti "generazionali" che si nasconde nelle maglie dell'etichetta El Gallo Rojo e in un'altra serie eccitante di musicisti  ritenuti "minori"; tenendo presente che un carattere di distinzione può essere creato tra alto sassofonisti (con estensioni ai soprani e ai clarinetti) e tenori sassofonisti (con estensione ai baritoni), cercherò di applicare questa distinzione in maniera formale anche a questa breve analisi, incrociando la stessa con la tripartizione da me usata, tenendo presente che la tonalità dello strumento dinanzi al nome sta ad indicare solo una prevalenza del suo utilizzo. Si parlava quindi della schiera di sassofonisti orbitante attorno alla El Gallo Rojo: è proprio grazie al sax che può scorgersi la finalità del progetto complessivo della casa discografica che mira a creare un proprio sound frizzante e intelligente allo stesso tempo, frutto di una rielaborazione degli stilemi del jazz americano prima del suo "doloroso"? assorbimento nella musica creativa d'avanguardia: al suo interno orbitano personaggi come Daniele D'Agaro, magnifico pluristrumentista con prevalenza al tenore che si è fatto notare già per uno stile ponte personalissimo tra Ben Webster, Joe Lovano e Ornette Coleman, nelle registrazioni con gli olandesi importanti del free jazz (Alexander von Schlippenbach e Han Bennink) così come nel validissimo ed esplicativo trio di "The tempest"; all'alto Andrea Ayassot è ben conosciuto per il fatto di suonare in pianta stabile nel gruppo del pianista Franco D'Andrea, ma che negli ultimi tempi si sta creando un proprio engagement con formazioni personali; Piero Bittolo Bon è un sassofonista di rango che può essere ascoltato bene nel suo bizzarro stile in "Sugoi!Sentai!Gattai!" con i Jump The Shark; al tenore Francesco Bigoni può essere ascoltato nel gruppo Houdini's Cage "Memories of a barber", mentre l'esperienza del gruppo degli Orange Room coinvolge anche il baritonista Beppe Scardino; a questi si aggiunge l'altista Enrico Sartori (nel progetto degli Henry Taylor in "Crooning the anger") in una indiscutibile battaglia tra sassofoni.
Questa lista di musicisti, con l'occhio rivolto alle contaminazioni possibili e trasversali ottenute nel jazz, va integrata con sassofonisti di assoluto valore che si inseriscono nella stessa rifiutando le interazioni troppo pronunciate e cercando rifugio in uno splendido solismo bop o mainstream: in quest'ottica rientrano il tenorista Francesco Bearzatti specie nei suoi primi lavori ("Suspended Steps" e "Virus"), il tenorista Emanuele Cisi ("The age of numbers"), il tenorista Giulio Martino, che si ascolta in un raffinatissimo incontro con il pianista Cappelletti in "Infant Eyes" e nel quartetto di "Mysterious"; il parkeriano Stefano Di Battista all'alto che, in mezzo a molta produzione fuorviante, si ascolta bene in "Round about Roma", gli altisti Carla Marciano, una reincarnazione efficiente di Coltrane in "Change of mood" e Rosario Giuliani, condiviso tra Parker e Cannonball Adderley, perfetto in quasi tutte le sue registrazioni di cui si apprezza particolarmente "More than ever" con Pilc e Galliano. Inoltre non si può fare a meno di ricordare come il livello di eccellenza tecnica si stia spostando verso il basso della scala delle età e in questo senso devono essere menzionati i giovanissimi superlativi altisti Francesco Cafiso (cui peraltro manca ancora purtroppo una maturità compositiva) e il ventunenne Mattia Cigalini di "Res Nova" in quartetto dove mostra una padronanza dello strumento esemplare.

Nell'àmbito del free e delle sue estensioni, un ruolo importante sembra rivestirlo Gianni Mimmo, che può considerarsi, anche grazie alla fondazione della sua etichetta discografica specializzata, la Amirani R., l'anima del "moderno" jazz italiano, se per moderno si intende la cultura delle avanguardie che ha investito il mondo musicale del jazz già da circa cinquant'anni. I duetti con Xabier Iriondo "Your Very Eyes" e con Lenoci "Reciprocal Uncles" sottolineano tutta la sua profonda cultura e passione per cercare di aprire definitivamente all'ascolto più generalizzato quei territori della dissonanza, dei silenzi conturbati, e dello spirito dell'espressione contemporanea che in Italia purtroppo costituiscono un deterrente e non un espediente prezioso da sviluppare. A Mimmo si deve naturalmente accostare il siciliano di origini, Gianni Gebbia che all'alto è già una vera icona dello strumento moderno e non solo per le esperienze cospicue fatta anche attraverso collaborazioni all'estero, ma anche per un sostanzioso e non freddo rimescolamento delle scoperte di Parker, Cage e soci, in cui si inserisce la sua straordinaria capacità di elaborazione che abbraccia tutto il mondo musicale compreso quella parte che mette in evidenza la sua vena mediterranea: l'invito è a compiere una completa riscoperta della sua discografia.
Interessante è il movimento di sassofonisti che si sta sviluppando attorno alla Silta R e alla Setola di Maiale con vere eccellenze totalmente "misconosciute" al gran pubblico del jazz: per la prima segnalo l'altista Biagio Coppa, che unisce la dissonanza della musica colta del novecento con il jazz di Coleman in "Anastomosi"; Vittorino Curci, che può essere ascoltato nel quartetto di William Parker e Gianni Lenoci in "Serving an evolving humanity"* e in quello con Joelle Leandre in "Psychomagic combination"); Gianni Virone al soprano fra Konitz e il free jazz in "Quadricromia"; Francesco Massaro al baritono che esplora le relazioni della musica improvvisata di zorn-iana memoria in "Chaque Objet".
In Setola di Maiale orbitano invece le tendenziali proposte di Massimo Falascone con tecniche di improvvisazione pura, live electronics e loops in "Works 05-007-2008" e Edoardo Marraffa al tenore che può essere ascoltato in molte sessioni con altri musicisti italiani tra cui Maier, Braida, Di Lorenzo, etc. Uno dei più apprezzati sassofonisti del momento tra gli ambienti jazz sembra essere Achille Succi, che mostra un personale suono riflessivo e lirico nell'approccio improvvisativo che a seconda dei casi può essere ben ascoltato in "Pequenas flores do inferno" con Salvatore Maiore o nelle "Scoolptures: Materiale Umano" in quartetto; mentre il tenore a stantuffo di Andrea Buffa ha avuto modo di mettersi in evidenza nel primo disco registrato in chiave internazionale per la Leo R. "30 Years Island"; nettamente sottovalutata è la verve improvvisativa dell'altista Ivan Valentini, che in "Il teatro impossibile" forniva una versione eclettica di un jazz diviso tra Pasolini, il teatro dell'assurdo di Godot, Steve Lacy e istinti colti.

Più misurata è stata la propensione dei sassofonisti verso l'improvvisazione di tipo "etnico": se indubbiamente il tenorista Carlo Actis Dato può essere considerato il portabandiera di un certo tipo di jazz contaminato con elementi di culture altrui (non necessariamente adiacenti da un punto di vista geografico), non si può sottacere l'estemporaneità di alcuni lavori fatti nel recente passato da sassofonisti come il "Giada" di Eugenio Colombo o "Items from the old earth" di Roberto Ottaviano. Quello della ricerca etnica rimane purtroppo forse ancora poco esplorato dai sassofonisti (Gebbia in "Terra Arsa" ne ha portato molto avanti i confini) se rapportato al percorso intrapreso da altri strumenti e la motivazione non è univoca: nonostante molti musicisti abbiano addirittura formato delle orchestre riposizionate sull'argomento non sembra siano emerse figure di spicco o quanto meno trascinatrici di una nuova estetica. Specie in alcune zone (penso al napoletano) si è invero assistito anche a fenomeni di incrocio meno concettuali come verificato nel jazz partenopeo portato avanti dalla Napoli Centrale e dal suo famoso sassofonista di colore James Senese.


Note:
* vedi la mia recensione su quel disco in precedente post.


Le puntate precedenti:
Poche note sul jazz in Italia: introduzione (prima parte)