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giovedì 28 novembre 2013

Bernard Parmegiani e i temi della musica concreta


L'assoluta trascuratezza con cui i mezzi di informazione hanno trattato della scomparsa di Bernard Parmegiani non può essere considerata una rarità giornalistica: la stessa nonchalance mnemonica fu adottata per la morte di suoi colleghi rientranti nel GRM, il Groupe de Recherches Musicales (vedi quella dolorosa di Luc Ferrari) e lo stesso dicasi per quella del fondatore del GRM, Pierre Schaeffer. 
La situazione del riconoscimento musicale di molta musica contemporanea in funzione storico-estetica è qualcosa che ancora non viene ben compresa e il movimento acusmatico non fa eccezioni: Schaeffer in primis assieme a Pierre Henry è stato il principale portavoce di un'intuizione musicale di cui oggi se ne servono in molti. Schaeffer introdusse nel dopo guerra Luc Ferrari, il Parmegiani, Francois-Bernard Mache, Ivo Malec, tutti eccellenti collaboratori tendenti ad una disciplina musicale innovativa ma anche difficile dal lato della sua comprensione. La musica concreta è stato un fenomeno tutto francese che partì dalle opinioni di Messiaen in merito alle caratterizzazioni biologiche e filosofiche sugli uccelli: l'amore verso quella specie animale fu il particolare che consentì di risalire al generale principio che la riproduzione delle sonorità che fanno parte della vita di tutti i giorni non fossero solo art performance, ma anche linguaggio a se stante, basato sulla selezione dei suoni e sull'accettazione implicita del pensiero di Cage che considerava suoni dignitosi anche quelli naturali o industriali. 
Tutti i rumori potevano essere interessanti tant'è che ne venne fuori una vera e propria teoria chiamata degli "oggetti sonori": i concretisti non si ponevano obblighi di contenuto emotivo dei suoni, ma si concentravano sugli aspetti timbrici di essi e su un potere descrittivo degli ambienti che è cosa ben diversa da un generico potere descrittivo della musica. Tuttavia, e in questo risiedeva l'importanza di compositori come Parmegiani, i loro esperimenti erano in grado di scatenare immagini subliminali che erano diretta conseguenza degli argomenti trattati. Piero Scaruffi, uno dei pochi a svelare la significatività emotiva di Parmegiani, a proposito del suo capolavoro, La creation du monde, toccava un aspetto assolutamente non secondario della musica concreta, ossia la difficoltà del travaso nella musica di un equivalente quadro pittorico o meglio di una scultura...."the whole "symphony" stands as a powerful statement about the emotional power of musique concrete, equal if not superior to the means of the symphonic orchestra......", ribadendo come la faccenda non poteva risolversi semplicisticamente in un mero racconto di eventi....."...The "descriptive" use of electronic sounds is not Parmegiani's forte. Too often this sounds like the high-brow equivalent of a Disney cartoon..." (a proposito della Divine Comedie). 
Luc Ferrari impose un vero e proprio codice sul rapporto tra suoni di un ambiente e narrazione, anche drammatica: in "Presque rien" Ferrari riporta i suoni di buon mattino di una giornata passata su una spiaggia jugoslava in cui si sforza di predicare un nuovo concetto di descrizione musicale, che come nelle teorie di Cage, serve solo per rappresentare l'essenza del tempo: a nessuno particolare racconto si deve dar conto, ma si deve mirare solo alla sostanza dei suoni in uno spazio o luogo.
Più avanti con l'entrata in GRM di Francois Bayle si cercò di dare una definizione anche all'aggettivo acusmatico con netta separazione dell'indirizzo sperimentale dato inizialmente da Schaeffer: in verità un concetto antico che risaliva a Pitagora e alle lezioni impartite ai suoi allievi: egli si sarebbe nascosto dietro un velo per consentire, attraverso la dissociazione tra vista ed udito, una migliore comprensione delle sue parole. Dietro questo anfratto del passato si scopriva una più ampia caratterizzazione del suono o rumore, in cui esso si identificava sostanzialmente con l'opacità visiva degli altoparlanti di un impianto musicale; dopo un'opportuna selezione in merito ai rumori "musicabili" i concretisti ne rivelano subito un'altra, ossia la ricerca di quei rumori o suoni naturali non distinguibili nella loro provenienza acustica, perchè frutto di una forte dissociazione audiovisiva o effetto di manipolazioni elettroniche. 
Le generazioni successive di sperimentatori hanno rivestito un carattere meno coerente con quelle di Schaeffer, Parmegiani, Ferrari, etc., se per coerente si intende la loro propensione a filtrare il linguaggio del concreto con quello compositivo, ossia quello pienamente corrispondente agli strumenti musicali anche organizzati in forma orchestrale. A tal proposito, Ivo Malec può essere un esempio calzante, per il fatto di aver sviluppato queste ambiguità di linguaggio approfondendo le principali caratteristiche della composizione (tessitura, densità, dinamiche, timbro) assieme all'uso degli oggetti sonori. Dalla sua scuola si sono imposti compositori come Dufour (il cui contributo è tra quelli fondamentali per la creazione del syter o dell'acusmografo), Hurel o Leroux, compositori molto imparentati con l'elettroacustica. Così come Chion, Marchetti o Zanesi hanno approfondito i rapporti con le forme drammatiche di memoria operistica, cercando di dare un contenuto emotivo alla freddezza sonora volutamente interpretata da Schaeffer e soci. 
Oggi che le attività nel centro di ricerca (ora INA-GRM) sembrano sempre più improntate ad un severo dialogo tra i designers di software/hardware e i compositori, la lezione di Parmegiani non ha perso un minimo della sua importanza: il cambiamento delle tecnologie dovuto al progresso dovrà sempre fare i conti con la capacità dell'autore di saper selezionare, manipolare i suoni/rumori e di saper evidenziare l'idea creativa anche in funzione di quella proprietà metafisica della musica concreta a cui Parmegiani non dava risalto.


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