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domenica 25 agosto 2013

Uno strano rimando del tempo nella sinfonia inglese


La recente pubblicazione della sinfonia n. 2 del compositore e conduttore Matthew Taylor per la Toccata Classics ripropone un tema molto significativo nella musica classica, ossia quello della presunta producibilità immaginativa della musica. Qualsiasi buon esperto dovrebbe fare attenzione a questo aspetto che da sempre è stato oggetto di discussione e divisione, ma che innegabilmente è la cartina di tornasole per poter assegnare un giudizio quanto più obiettivo possibile su ciò che si ascolta. Si sono sviluppate dentro il mio pensiero diverse considerazioni a cui forse si può attribuire un legame non assoluto se rapportato ai tempi odierni. Per quanto riguarda l'atto di Taylor è necessario anche qualche preambolo storico: il compositore inglese infatti si pone come l'attuale continuatore di un certo tipo di sinfonia, con caratteri molto inglesi, che muove le sue origini da quell'umore caratterizzante fatto di molti riferimenti alla classica sinfonia tedesca dell'ottocento (che parte da Beethoven e arriva a Mahler) dove però al rigore strumentale si accompagna un minuzioso e scrupoloso contenitore di elementi: se i tedeschi imponevano la loro visione enfatica, fatta di forza e spiritualità, i compositori inglesi viravano verso un eccentricità regale, fatta di mille accorgimenti sulla partitura, nella determinazione di una scrittura aperta ed indistinta verso eccellenti climax, forieri di determinati significati. Ma talvolta l'elemento di spicco (specie nei movimenti più dinamici) era la ferocia strumentale dell'orchestra: compositori come Bax, Havergal e in parte Bliss e Walton avevano sapientemente creato dei contrasti magnifici all'interno delle loro creazioni sinfoniche in cui il vigore dell'orchestra si accompagnava a stati sospensivi pullulanti di fantasie definitive e tessiture tese all'approfondimento delle possibilità dei vari strumenti sia singolarmente che in gruppo. Brian Havergal, un compositore che era stato ignorato fino alla seconda guerra mondiale e che aveva scritto 32 sinfonie (alcune delle quali composte in giovanissima età), ponendosi in concorrenza con la quantità numerica di Haydn e Mozart, ebbe il merito di costruire la sua prima sinfonia "Gothic" attingendo alla lunghezza dei componimenti e alla variabilità degli elementi: pur non essendo stato il primo ad inserirli, egli si servì di germi musicali del passato per rendere affascinante la sua proposta, tra cui la presenza dei cori, di riferimenti polifonici e soprattutto dell'uso della tonalità progressiva che aveva reso celebri la 5° sinfonia di Beethoven, la 2° di Mahler, la 4° di Nielsen; ma la bellezza di questa sinfonia sta proprio in quel fervore orchestrale che incrocia l'Inghilterra di quei tempi e le sue scoperte musicali. Se molti vedevano con la scomparsa di Mahler la fine del periodo sinfonico e delle sue prodezze nella scrittura, altri invece intravedevano ancora potenzialità di approfondimento. Tra gli ammiratori di Havergal ve ne fu uno ugualmente importante: Robert Simpson dedicò la sua terza sinfonia ad Havergal comportandosi dal punto di vista dello spirito della composizione allo stesso modo (nonostante uno stile in parte diverso); quella sinfonia (da molti giudicata la più bella dell'inglese) così ben organizzata in molti suoi aspetti, spinse Simpson ad entrare in gioco nella discussione sull'accettazione o meno dell'atonalità e il suo rifiuto venne motivato con il ricorso all'incapacità di molti compositori di non avere le forze e le idee di costruire un'organizzazione e uno sviluppo organico delle forze orchestrale. Accanto alla terza sinfonia va ricondotta la sua ultima sinfonia composta poco prima della sua morte avvenuta nel 1990, che fu dedicata e condotta dal giovane pupillo Matthew Taylor; questa (la undicesima) viene ritenuta, e non a torto, una delle più cangianti di Simpson anche in virtù di un cambiamento delle dinamiche strumentali che lasciavano intravedere una diminuzione della fervida potenza di insieme e dei contrasti favorendo un ampliamento sereno dei "giochi" della tonalità: forte del rinnovato senso della fantasia orchestrale di Nielsen la bravura di Simpson si basava proprio sulla capacità di creare soluzioni musicali in linea con la tradizione britannica sinfonica (un perfetto indagare sui climax e le ritorsioni tonali) con un aspetto aggiuntivo basato sulla passione di Simpson per il pacifismo e per il cosmo: l'effetto sulla sua musica fu così forte, che ad un certo punto, la stessa riuscì nell'intento espressivo di aderire a dinamiche immaginative di quel tipo (ascoltando la undicesima di Simpson e naturalmente cogliendo il lato comunicativo della musica, ditemi se questa non possa andar bene in un documentario sul cosmo!). 
Taylor è autore che attinge anche ai trait-de-unions che vanno dagli inglesi conservatori a quelli moderni, intendendo per modernità le inserzioni atonali provenienti da divulgatori in patria come Tippett e Britten: soprattutto Tippett, considerato come uno dei maggiori sinfonisti inglesi, sembra essere un'influenza di Taylor; tuttavia Taylor nella accennata seconda sinfonia sembra non scomodarli questi autori, rimanendo incastrato in un sinfonismo più classicheggiante: tuttavia in queste proposte, formalmente ineccepibili, sembra mancare proprio quella capacità immaginativa di cui si parlava, la sensazione è di essere di fronte ad un quadro sbiadito dal tempo, che offre il fianco alla ingenerosa critica di poter essere oggettivamente non focalizzato: la sinfonia è stata commissionata da un ginecologo per illustrare situazioni della nascita umana, ma potreste confondere questa storia trasposta in musica con qualsiasi altra situazione immaginativa; nella storia della musica anche non recente altri compositori/musicisti hanno dato più pregnanti dimostrazioni in tal senso. La verità è che stavolta lo strano gioco dei rimandi potrebbe essersi concluso, dal momento che la crisi della sinfonia, che qualcuno inopportunamente fa retroagire agli inizi del novecento, si è verificata proprio negli anni in cui Simpson pubblicava l'undicesima: sono ormai più di vent'anni che non vengono forniti nuovi elementi da mandare alla ribalta nel campo sinfonico, i giovani compositori, anche quelli più validi, evidentemente non se la sentono più di rischiare dopo oltre duecento anni di evoluzione; l'atonalità e la musica contemporanea hanno aperto altre strade in cui il ruolo della sinfonia e del concerto sinfonico è declinato per varie ragioni: la prima, costituita dall'alto costo di sistemazione delle orchestre: è da quegli anni che inizia la fase di sofferenza del settore che ha portato agli odierni risultati (molte orchestre hanno smobilitato, le poche attualmente in attività godono di una tenue rendita di posizione) con la scelta nemmeno tanto imposta di molti compositori di affidarsi alle più "economiche" orchestre da camera dove poter ottenere risultati diversi dal quel gigantismo orchestrale imperante nel novecento e in linea con l'intimismo sviluppato dalla società; la seconda, costituita dallo schiacciamento della musica contemporanea, che impone nuovi modelli musicali di riferimento anche in un paese come l'Inghilterra tradizionalmente attaccato ai propri cavalli di battaglia.

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