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venerdì 17 maggio 2013

Beat Furrer

Quando Beat Furrer formò in via definitiva l'orchestra da camera più rinomata e corteggiata dell'Europa, la Klangforum Wien, il compositore austriaco di origine svizzera era uno dei portavoce della seconda generazione di compositori contemporanei europei che tentava di custodire e apportare novità nel suo settore di appartenenza musicale. In quell'orchestra nata nel 1985 e che fu lui per primo a condurre (lo è ancora adesso sebbene l'attività compositiva lo distragga parzialmente dalla conduzione), lo scopo era costruire qualcosa che al suo interno avesse i migliori musicisti e le migliori idee da sfruttare; forse l'apparente bonarietà del compositore (in rapporto alla causticità di tanti suoi precursori) ingannò il pubblico degli ascoltatori che non riuscì ad attribuirgli il giusto spessore sia nel raffronto stilistico (che inevitabilmente la pur breve storia della contemporanea aveva già offerto) sia in virtù di una scrittura, che pur palesando un alto valore concettuale, alternava embrionali capolavori a composizioni essenzialmente impostate a fattori di "normalità" creativa: in quegli anni il pubblico degli estimatori dei fine ottanta era chiaramente distratto verso i più "scenici" movimenti (spettralismo, nuova semplicità, multistilismo, etc.) che parallelamente aprivano nuovi orizzonti e la scrittura artigianale di Furrer rischiava di passare in secondo piano per carenza di omogeneità e di attenzione soprattutto; ma, come con il tempo il buon vino invecchia, Furrer ha dimostrato passo dopo passo, senza patemi d'animo di essere invece un reale protagonista della musica, ove l'abbandono senza ripensamenti dell'ovvietà stilistica altrui, forse palesata nella musica da camera, ha evitato il rischio per lui di essere ingarbugliato nella tanta produzione di ordinaria contemporary chamber music che inondava il mercato. L'input innovativo di Furrer si è avvertito nel momento in cui egli si è cimentato nelle forme principe della musica classica: la composizione al piano (sia sotto forma di concerto che per piano solo), i quartetti d'archi e le forme vocal-teatrali. In tal senso Furrer ha maturato uno stile personalissimo che senza smentite si potrebbe collocare tra Lachenmann e Feldman. Del primo riprende il controverso linguaggio dei suoni mineralizzati, quelli derivanti da strappi, pizzicature anomale e diffusa inarmonicità, dal secondo invece ne riprende il senso del tempo, il suo tentativo di viverlo in presa diretta, fattore che caratterizzava l'obliquo mondo dell'americano. Da questo incontro nascono le composizioni al piano di Voicelessness. The snow has no voice für Klavier (1986), Gaspra für Ensemble (1988) e i primi due quartetti per archi, gli Streichquartett (1984 e 1988), così come le composizioni di Phasma für Klavier (2002) e il climax arido del terzo Streichquartett (2004). Ma la sua visuale non deve essere sistemata solo in queste opere, poichè con caratteristiche ancora più curate nel profilo musicale Furrer ha incentrato la sua carriera anche su aspetti innovativi che rappresentano l'anima più nobile del personaggio, quella che si concentra sull'attività orchestrale e teatrale: svincolandosi da qualsiasi modello Furrer, sia con Nuun Konzert für 2 Klaviere und Orchester (1996) che con Orpheus' Bücher für Chor und Orchester su testi di Cesare Pavese, Ovidio e Virgilio (2001), instaura con prepotenza strumentale un suo canovaccio in cui si assiste alla creazione di una sorta di organismo sonoro vivente che si gonfia e si sgonfia a mò di plancton, dove violini e fiati puntellano, percussioni e clarinetto contrabbasso organizzano una sorta di tam-tam itinerante, il piano è demolito e quando funziona in doppio ricrea una sorta di effetto stereofonico naturale, e la vocalità (sia in coralità che nella sua classica individualità) diventa parte integrante di quell'organismo: il soprano o tenore di turno, la voce narrante o parlante, il coro a dimensione stilistica multipla, diventano un oggetto non identificato in cui poter racchiudere il tema letterario per farlo rivivere in una sua trasposizione moderna, nel tentativo di costruire un teatro moderno basato sulla psicosi indotta dalla musica (gli esempi migliori e più acclamati si trovano in Begehren su testi di Pavese, Eich e Ovidio (2001) ed in Fama, su testi di Ovidio e Schnitzler (2005): Beat cerca di superare l'annoso ostacolo rappresentato dalla difficoltà della fruizione "musicale" dell'opera fuori dallo schema visivo della stessa, in modo che l'ascolto possa conglobare tutte le evoluzioni dei rami complementari (letteratura, teatro, danza, etc.) solo rimanendo esclusivamente nella musica. Ecco quindi che il linguaggio diventa nervoso, onomatopeico, drammaticamente vissuto, forse intellettualmente più difficoltoso ma senza dubbio più diretto: qualcuno lo ha già definito come Horthteater o teatro dell'ascolto.
Oggi il pensiero dell'austriaco è quanto di più coerente la musica contemporanea abbia espresso in Europa, poichè egli pur ben conscio di avere origini comuni con inglesi e francesi, fa di tutto per presentare una sua formula che vuole essere tutta "germanica" e differenziata dai grandi poli europei e mondiali (l'approccio ancora multistilistico e serialistico della zona anglo-americana o quello elettro-acustico e nazionalista della zona francese).

Discografia consigliata:
(tutti Kairos R.)
-Solo piano works, Hodges, 2005
-Aria/Solo/Grasp, Hoffman, Fels, Ensemble Recherche, 2002
-Streichquartett 3, KNM Berlin, etc, 2010
-Nuun, Klangforum Wien, Eotvos, Cambreling, 2000 
-Konzert fur klavier and orchester and others, WDR S.Koln, Hodges, etc, 2009
-Begehren, Vokalensemble Nova, Ensemble Recherche, Furrer, 2006
-Fama, Klangforum Wien, Neue Vocalsolisten Stuttgart, Furrer, 2006

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