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domenica 27 gennaio 2013

Musica contemporanea e tradizione popolare

In uno dei miei non verificati pregiudizi ho sempre pensato che la lingua svolgesse un ruolo diverso nell'àmbito della nostra comunicazione, quasi a stadi diversi: abbiamo imparato una lingua diversa da quella d'origine (es. l'inglese) per trovare un adeguato supporto comunicativo fuori dai nostri confini, mentre abbiamo acquisito l'educazione alla nostra lingua nativa per correlarci in maniera ufficiale con gli altri; ma parallelamente quasi la totalità di noi è anche nata in un posto e magari ha vissuto la sua fanciulezza ed adolescenza acquisendo la conoscenza del dialetto: bene, quest'ultima può considerarsi la vera lingua della sua anima, quella risorsa con cui comunica con sè stesso e che spesso non ha il coraggio di comunicare con gli altri perchè esprime il nostro profondo interiore che può disturbare il prossimo. Da queste mie parole avrete capito perchè sono un amante delle tradizioni popolari musicali e perchè in questo blog abbia dedicato anche una rubrica all'etnicità musicale. Quello che in questo articolo voglio affrontare è di come oggi sia cambiato il modo di percepire nella musica la relazione tra classica e tradizione popolare; come è risaputo la tradizione popolare nella musica è sempre stata oggetto di attenzione anche quando la musica nel Medioevo cominciava ad organizzarsi: si pensi alle influenze esercitate sulla polifonia dalle canzoni popolari, alle varie forme di danze definitivamente accettatte nel barocco (in cui un posto importante lo rivestono anche le tradizioni nostrane), all'afflato turco di Mozart, ai canti popolari europei di Beethoven, a tutte le scuole "nazionali" sorte nel romanticismo, al lavoro seminale di Cowell nel sistemare tutte le tradizioni, ai primi incroci tra tradizioni orientali ed occidentali del primo novecento (Takemitsu e tanti compositori al crossover). Un punto di ammodernamento si compì proprio nei primi anni del novecento grazie alle teorie atonali di Schoenberg e al lavoro di ricomposizione della musica colta "moderna" di Bartok: è in quegli anni che si incomincia ad avere delle avvisaglie di un nuovo modo di "attaccare" la tradizione popolare; fino a quel momento la tradizione (qualunque essa sia) era udibile in modo chiaro, filtrata nella composizione ma con una propria evidente autonomia che si accompagnava ad un più ampio discorso che legava la tradizione ai parametri della melodia e dell'armonia: era più facile nell'àmbito della stessa composizione ottenere due risultati convicenti, ossia costruire qualcosa che potesse essere ricordata negli annali della composizione e al tempo stesso fornire un'idea della tradizione anche in funzione di una sua rispettabilità storica. Con l'avvento della musica contemporanea, almeno in una fase iniziale, molti si dimenticarono delle tradizioni popolari entrando in un evidente conflitto "musicale": gli elementi costitutivi si basavano sul parametro non esplorato del timbro, su una ricerca eziologica dei suoni, melodia ed armonia erano bandite; questa "dimenticanza" quasi accidentale era l'espressione di un nuovo modello di regole sociali dove il sentimento del "cuore" era frustato: si era in presenza di un mondo nuovo in cui la tecnologia sconvolgeva anche il settore musicale e si appropriava di un equilibrio precario in cui le nuove conoscenze erano il frutto di menti intelligenti: se con l'analisi del timbro si erano aperte autostrade di sapere, collettori di nuove tipologie di sentimenti musicali (il mistero, la sospensione, l'incertezza, il dialogo asfittico degli oggetti, etc.) si era anche costituito un sistema in cui la tradizione popolare sembrava non potesse avere un posto. In verità i compositori affrontavano solo una parte del problema, forse rapiti in quel momento storico più dalla circostanza di scoprire le nuove possibilità timbriche; poi si capì che sarebbe stata possibile una sintesi tra musica contemporanea e tradizioni popolari, sebbene questa sintesi dovesse essere affrontata con altre armi. Quest'incontro fu senza dubbio favorito dalla progressiva globalizzazione geografica che rivalutava non solo il patrimonio popolare dei singoli luoghi ma favoriva un loro riassetto: in una società multirazziale (e in molti posti multiculturale) era impossibile non affrontare il problema.
In un mio dialogo epistolare con il compositore americano di origine cinese Lei Liang, egli mi edulcorava sul cambiamento di prospettiva dei tempi, sul fatto che non si potesse più inserire nella composizione elementi "puri" di tradizione popolare..."Histories, traditions and my own identities are merely cultural constructs. Any totalized or essentialized “Asian” tradition can only be mystifying and meaningless on a personal level. I consider cultural labels, clichéd quotations or exotic instrumental treatments as badges of intellectual laziness and lack of originality....".
Il passo conseguente a questa felice intuizione era quello di considerare la "voce" popolare (intendendo per voce non certamente solo quella che deriva dall'utilizzo sic et simpliciter del termine) come un particolare timbro musicale (io lo chiamo "popular timbre") che è il marchio di espressione di una popolazione specifica di individui e che rappresenta la sua identità culturale e storica. Il sentimento (quello che può fornire emozioni e che è espressione del "paesaggio" vissuto) si può unire alla ragione contemporanea e dar vita a nuove forme musicali. Lei usa un "terribile" riferimento alle considerazioni di Adorno sul tema....."Adorno said something to the effect that the best one can do for his/her own country is to be against it. I discover the cultural heritage by engaging in a battle with it, fighting against it, testing it, examining it, transforming it. This is the only way for me to make it meaningful for myself as an artist, and the only way I can feel it's vitality!......" Questo è l'approccio moderno che i compositori interessati oggi riservano alla tradizione popolare: una vera e propria integrazione tra l'intellettualismo musicale (che è e sarà sempre la chiave per poter fare approfondimenti nuovi e produttivi) distante dal grande pubblico e il sentimento del popolo "distillato" nella composizione. In quest'ultima le note che in maniera più o mena complessa realizzano la voce musicale della tradizione popolare diventano un "flusso", qualcosa che ha la capacità di essere presente in una struttura dove essa non ha posizione di predominanza rispetto ad altri elementi, ma ben lontana dal costituire però un'operazione da laboratorio scientifico.
In Italia un compositore che io apprezzo molto per avere idee chiare e lungimiranti unite ad una cultura sull'argomento invidiabile è il professore Fabio Vacchi, che in molte interviste ribadiva l'importanza della musica etnica e della sua rinnovata posizione all'interno della musica che oggi noi chiamiamo per convenzione contemporanea: in maniera molto lucida propone lo stesso trattamento di cui si parlava prima con un'accorgimento estetico che ha il suo fondamento nella teoria che lui chiama del "compromesso" artistico ".... le civiltà non si scontrano, si incontrano, dialogano, si arricchiscono reciprocamente. Questo criterio è etico, ma risponde anche a un’esigenza estetica, che chiamerei relativista, usando volutamente un termine così disprezzato di questi tempi. E così legato a ciò che penso del compromesso nella vita, nella politica, nell’arte......"Per questo non smetto di dire ai miei allievi di ascoltare e studiare la musica etnica. Mi ha aiutato e mi aiuta a inseguire un compromesso che non ha nulla a che fare con un banale stare in mezzo e infatti non conduce a un punto d’arrivo, ma è da intendersi come tendenza verso un equilibrio da rideterminare in base a dinamiche in continuo movimento. Una faticosa ricerca, dunque, di un punto d’incontro tra controllo strutturale e abbandono affettivo, tra regole tramandate dalla tradizione e ulteriormente filtrate e rielaborate dall’avanguardia (regole quindi di pensiero, in qualche modo arbitrarie, dettate da convenzioni) e leggi della percezione (in qualche modo, invece, non arbitrarie, ma dovute a lente elaborazioni antropologiche, condizionate anche da confini e impulsi naturali, innati, comuni a tutte le epoche). Compromesso, quindi, tra natura e cultura, sperimentazione e sedimentazione storica collettiva...."* Vacchi ha scritto molti lavori di transito etnico (purtroppo per la gran parte non registrati ufficialmente) tra cui si impone un meraviglioso lavoro chiamato "Luoghi immaginari", in cui oltre al suo stile trasognato, sirenico (come hanno scritto i critici) si avvertono in un'atmosfera diluita da sogno echi di violino che coprono linee melodiche ed armoniche che hanno dentro particelle sonore a cui non sappiamo dare in maniera chiara e netta quella caratterizzazione di tradizione popolare orientale tanto essa è fusa con la prospettiva compositiva occidentale; in "Teneke", un'opera sulle divisioni causate dal denaro, sono presenti caratteri mediorientali in cui sembra nascosto un canto friuliano. L'essenza del lavoro musicale riporta a quel compromesso di cui si parlava prima con una piena libertà di amalgare pensieri tradizionalmente legati a culture diverse.
 

Note:
*Scaldaferri, dai Quaderni di Antropologia Culturale ed etnomusicologia, Molimo, Cuem Milano;


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