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lunedì 31 dicembre 2012

I "presunti" migliori del 2012


 



Non amo molto le liste dei migliori albums di una stagione e spesso penso che siano un ottimo trucco per accappararsi lettori del momento; tuttavia è anche un modo per ricordare (in senso positivo) molti musicisti che meriterebbero un più ampio raggio di interesse. Perciò anche quest'anno mi accingo a fare una "lista di ascolti" non esaustiva (che purtroppo ha un limite nel tempo avuto a disposizione per gli ascolti) e che vuol essere solo un ricordo personale in favore di quello che più mi ha colpito a livello musicale nell'anno 2012. Farò la solita distinzione per genere che trovate pressapoco anche nelle suddivisioni di genere del blog. 

Questa la lista, senza alcun ordine di preferenza, del 2012:

Classica
-Castello, Fontana:/Hollowey: Sonate Concertanti in stil moderno
-Romantic Piano Concerto vol 58: Pixis, Thalberg 
-Ron Yedidia, Impromptu, Nocturne and world dance
-Leo Ornstein, Piano Music vol. 1
Contemporanea
-Claus-Steffen Mahnkopf, Piano Works
-Franck Bedrossian, Manifesto
-Raphael Cendo -Furia-
-Friedrich Cehra -Concerto for percussion and orchestra-
-Fausto Romitelli, Anamorphosis, Talea Ensemble
-Arvo Part, Creator Spiritus
-Eric Whitacre, Water night
-Michael Finnissy: String Quartets 2/3, Kreutzer Q, Nmc

Jazz (bop, post-bop, mainstream, fusion, etc.)
-Mari Kvien Brunvoll, Omonimo
-Joel Harrison 7: Search
-J.D. Allen:  The matador and the bull
-Branford Marsalis Quartet: Four MFs Playin' tunes
-Robert Glasper Experiment: Black Radio
-Franco D'Andrea: Traditions and clusters
 Free Jazz
-Hafez Modirzadeh, Post-Chromodal out!
-Hugo Carvalhais, Particula 
-Ivo Perelman, The Passion According to G.H
-Steve Lehman, Dialect Fluorescent
-Stein Urheim, Kosmolodi
-Tim Berne, Snakeoil

Free Improvisation 
-Simon Nabatov/Nils Wogram/Tom Rainey: Nawora 
-Anto Pett/Bart Van Rosmalen: Playwork 
-Stian Westerhus: The Matriarch and the wrong kind of flowers 
-Mary Halvorson: Bending Bridges
-Eve Risser, En corps

Etnica
-Roberto Fonseca, Yo
-Samuel Yirga, Guzo
-Kayhan Kalhor & Ali Barhami Fard, I will not stand alone
-Tourè/Raichel Collective, The Tel Aviv Session

Rock/Pop/Affini
-Julia Holter, Ekstasis
-Godspeed You! Black Emperor : Allelujah! Don't bend!Ascend!
-Blues Control : Valley Tangents
-Chris Robinson,  Big Moon Ritual
-Felix, Oh holy molar
-Iris Dement, Sing the Delta
-Bill Fay, Life is people
-Jessica Sligter, Fear and the framing 

Ambient/Elettronica/New Age/Computer music
-Bill Walker & Erdem Helvacioglu, Fields and fences 
-Ian Boddy: Strange Attractor
-Paul Ellis, I am here
-Jule Grasz: Earth Feelings
-Klive: Sweaty Psalms
-Vladislav Delay, Kuopio
-Marconi Union, Different Colours
-David Rosenboom: In the Beginning
-Chris Brown: Iconicities
Experimental/Elettroacustica/Concrete
-Daniel Barbiero/Chris Videll : Aberration in Pitched Systems
-Sound Collisions Alliance: 53"38
-Olatunji duo - Arche, Pan y rosas disco

sabato 29 dicembre 2012

Modern Organ works



Uno degli strumenti più trascurati dalla storia musicale coinvolge l'organo a canne, il tipico strumento rinvenibile nelle chiese cattoliche romane nonchè in molte chiese appartenenti alla religione protestante; i  problemi che si pongono oggi sono sia ontologicamente "musicali" sia di prospettiva naturale dello strumento. Nonostante in molti cerchino di esaltare le possibilità lavorative dello stesso, la verità è che le maestranze interessanti sono reticenti e miopi nel non vedere che si è verificato un netto calo dei specialisti del settore da una parte, i quali temono uno stato recessivo anche in questo campo, ed dall'altra lo stesso stato sta colpendo in maniera indiretta il lato dei costruttori. Mentre, per quel che riguarda l'aspetto intrisecamente musicale un fattore di sconvolgimento deriva sicuramente dal fatto che la preparazione degli organisti si deve scontrare con l'effettività dei tempi ormai da tempo inseriti in una tendenza che privilegia la contemporaneità stilistica delle partiture. Quest'ultima, scaturita dalle prime opere all'organo di Messiaen (tra cui si ricorda il picco della "Natività"), ha profondamente ribaltato il concetto di virtuosismo e melodicità che partito dall'esperienza di Bach e Handel portò alla nascita della scuola di organisti francese superdecorata di Franck, Vierne, Tournemire, etc.; Messiaen aveva introdotto nelle composizioni religiose all'organo una sorta di principio della "consapevolezza" dei tempi, per cui lo stesso ricreava un mondo in sospensione religiosa, dove era più importante però attribuire importanza al suono e non all'effetto. Le sue composizioni scritte in una fase prodromica rispetto all'apertura completa del "tappo" contemporaneo avvenuta qualche anno più tardi (tra il 1947 e il 1950), contenevano già modifiche tecniche di rilevante importanza: ispirandosi ai suoni ambientali che Messiaen percepiva attorno a lui (probabilmente mentre era seduto a comporre), quelli degli uccelli che parlavano in un loro linguaggio, quello dei santi che bisbigliavano i loro messaggi mistici, quello ispirato dalle artistiche espressioni delle finestre delle chiese antiche, etc., il francese riuscì quasi naturalmente ad incrociare il cambiamento avvenuto nella tendenza (pienamente poi affrontato e approfondito negli anni del serialismo). Con la dimensione organistica Messiaen creò dei legami più forti con l'atonalità, con l'utilizzo di accordi prolungati misticamente "ambientali", dove l'organo sviluppa le sue partiture come in una sorta di "cammino" spirituale che guida la dinamica delle composizioni. E' in questo solco che prenderanno vita le fruttuose esperienze di "In Nomine lucis" di Scelsi (1974), del "Fa-Si" di Berio (1975), nonchè quelle artisticamente ancora più ardite di Ruzicka in "Z-Zeit" (1976) o del Feldman minimalista di "Principal Sound" (1980).* 
Tra le novità di quest'anno all'organo ve ne sono almeno tre che sono degne di essere menzionate anche per i motivi sopraesposti: innanzitutto si segnala una raccolta completa dei lavori all'organo di Wolfgang Rihm per la Wergo R. in cui si delineano le differenze accennate tra l'organismo post-1950 e quello con più accenti melodici devoto al sinfonismo francese; un ottimo esempio di quest'ultimo viene fornito dal compositore nordico Kalevi Aho che sulla scia del vecchio progetto della sua sinfonia n. 8 (per organo ed orchestra) registra la sua "Sinfonia per organo" (Bis Records), composizione solitaria che trova uno spazio totale che la sinfonia n. 8 non aveva. (lì l'organo dettava solo le linee essenziali della composizione). L'eclettico John Zorn pubblica la sua prima prova nello strumento: "The hermetic organ" è un lavoro che è frutto dell'improvvisazione (non ci dovrebbe essere una parte scritta) e che dimostra come Zorn abbia ben impressa la storia dello strumento che non passa solo attraverso la composizione classica, ma coinvolge anche quella ritenuta minore e consequenziale dell'organo rock.

Nota:
*tutte composizioni racchiuse in un cd della Koch Records "Zeit - Contemporary Organ Music" che comprende anche altri compositori.

Scale diminuite ed aumentate


Innanzitutto non parlerò in astratto ma ritengo utile riferirmi ad un esempio pratico.
Scala Diminuita(di base) : C-D-Eb-F#-G-A-B-C oppure C-D#-E-F#-G-A-B-C
Scala Diminuita tono semitono: C-D-Eb-F-F#-G#-A-B-C
Scala Diminuita semitono tono: C-Db-Eb-E-F#-G-A-Bb-C
La Scala Diminuita tono semitono è depositaria del colore tonale diminuito puro perchè non possiede la triade minore del VI modo e la triade maggiore del I.
Ciò significa che è una scala simmetrica allo stato puro, l'assenza di una triade minore VI e della triade maggiore I la rende inadatta a situazioni diatonico-tonali.
La Scala Diminuita semitono tono possiede in maniera inalterata la I triade maggiore e la VI triade minore.
Ciò significa che pur essendo tecnicamente una scala simmetrica, la presenza delle triadi suddette le nega il colore tonale diminuito puro e la rende utilizzabile in armonia tonale, per esempio al posto di una scala C maj o A min.
La Scala Diminuita tono semitono introduce il quarto grado(IV) nella sua struttura.
E' una SCALA IBRIDA, contenendo sia il quarto grado che è tipico delle armonie orizzontali che il +IV che è tipico delle armonie verticali. Questa scala si presta ad essere adoperata, quindi, sia nelle situazioni tonali orizzontali, finalisticamente orientate, che nelle situazioni tonali verticalizzanti e modali con tendenza alla espansione armonica e tonale. La presenza della +IV neutralizza la forza orizzontale della quarta naturale permettendo a tale scala di conferire una direzione verticale ad un accordo. La presenza della quarta naturale le conferisce un sapore tonale ed una certa elasticità tonale.
Per completezza voglio dire che il colore "diminuito" è comunque completato dal colore "aumentato",
La scala diminuita(di base) è: C-D-Eb-F#-G-A-B-C- oppure C-D#-E-F#-G-A-B-C.
 La scala depositaria del colore aumentato puro è la Scala a toni interi. Il colore aumentato  puro di tale scala è dovuto alla assenza della triade maggiore I e della triade minore VI. Molto e meravigliosamente adoperata da Debussy al punto che O. Messiaen nel suo "Tecnica del mio linguaggio musicale" ha rinunciato a trattarla affermando appunto che dopo Debussy su tale scala non c'era altro da dire e da dare.
Spero di aver chiarito qualche dubbio....forse ne ho creati altri. ...
Ho rispolverato dal mio archivio uno studio live che utilizza il primo modo della Scala diminuita semitono tono, C. Credo sia interessante ascoltarlo.
Giuseppe Perna

sabato 22 dicembre 2012

Oscar Naxos 2012

Yedidia: Impromptu, Nocturne and World Dance Come stato ampiamente discusso in passato su questo blog, la musica americana del primo novecento dopo aver formato le sue basi stilistiche, pian piano si è arricchita dei nuovi flussi migratori causati da varie motivazioni. Questo ha fornito nuove caratterizzazioni del "suono" tipico americano del novecento (quello intriso di una romanticità tutta personale, con il jazz e le culture metropolitane che mordevano all'interno della composizione) e alcuni paesi hanno addirittura dirottato i propri artisti verso quello statunitense per un processo di completamento degli studi classici. L'israeliano Ronn Yedidia (1960) ha seguito anche lui questo percorso da talento precoce che si trova a vincere tanti concorsi difficili nel mondo con debordante personalità: splendido pianista, aspetto che può essere apprezzato in un cd per la Altarus Records del 2001, molta scrittura e scarse registrazioni ufficiali, qui compone il suo primo lavoro di ricomposizione per la Naxos; è un cd dove vengono privilegiate le composizioni in duetto tra il piano (da lui suonato) e il clarinetto (uno splendido Alexander  Fiterstein): il suono qui è romantico, ma è un romantico molto attuale, perchè si arrichisce dello spirito degli uomini di oggi (vedi il pathos di Farewell Nathaniel dedicato ad un suo allievo pianista purtroppo scomparso); forse qui non troverete l'esplosività delle composizioni in solitudine di Yedidia, ma episodi come "World Dance" rispecchiano le velleità compositive dell'israeliano: un sound di raccordo tra una base in odore di Copland e tutta una serie di elementi "tradizionali" (jewish, arabici e balcani) che si plasmano all'interno. E' chiaro che essendo il clarinetto soprattutto protagonista qui apprezzerete le sue evoluzioni "impressioniste" di cui forse non si è mai stanchi. Il "Concertino" finale inserisce degli splendidi archi imbevuti di pregnante identità medio-orientale.

Del Tredici: Gotham Glory - Complete Piano Works, Vol. 1
David Del Tredici è, come risaputo, è stato uno di quei compositori che hanno cambiato pelle durante il corso della carriera. Partito come serialista, il compositore americano conobbe la fama grazie alle opere orchestrali con tema letterario ed in particolare il canovaccio testuale di Alice's Adventures in Wonderland di Lewis Carroll fu ampiamente approfondito anche con episodi successivi. Ma il cambiamento si è concretizzato negli anni ottanta con l'adesione alle prime forme di "neo-romantico" che colpiranno molta composizione statunitense di quegli anni: in sostanza si può affermare che Del Tredici sia uno degli iniziatori di questo movimento*; negli ultimi tempi il compositore californiano sembra essere stato preda del lavoro pianistico fatto da personaggi del passato romantico come Schumann o Brahms facendoci pensare in qualche modo ad una sterile adesione al quel modello; in realtà Del Tredici unisce lo spirito di quella composizione con rilevanti parti di piano che invece si rifanno al modello obliquo di Ives (quello del flusso di coscienza alla Joyce) e danno un senso alla copertina dove il compositore è seduto su un pianoforte sospeso sulla sottostante metropoli di grattacieli di New York. Marc Peloquin è l'esecutore di questa primo volume di brani che dovrebbe comprendere tutta la produzione pianistica di Del Tredici.

Sempre nella serie American Classics un'altra proposta discografica molto interessante è quella del compositore Claude Baker di cui possiamo apprezzare il taglio stilistico in alcune sue composizioni: innanzitutto i tre movimenti del suo "The glass bead game", trasposizione musicale di una novella di Herman Hesse, in cui Baker mette in pratica la tecnica del "collage", ossia commenta le implicite considerazioni del  
Baker: The Glass Bead Gamepoeta tedesco (che in quella novella acclarava l'inutilità dell'avanzamento intellettuale dal momento che la società si basa sempre su elementi conosciuti), distribuendo in maniera acritica alcune composizioni famose della storia (si va da parti che risalgono a Bach, alle variazioni orchestrali di Dalla Piccola, Schoenberg e a quelle sinfoniche di Vaughan Williams e Shostakovich): "The glass bead game", nonostante sia stato composto nel 1982 mi sembra ancora molto attuale, poichè affrontando il tema dell'equilibrio tra benessere mentale e fisico, offre musicalmente l'idea che è possibile raggiungere lo scopo talvolta solo mescolando i mezzi a disposizione. Il carattere spirituale e mistico della composizione di Baker è il leit-motiv anche delle successive composizioni, in cui vi è anche il tentativo di dare una forma musicale a forme poetiche orientali (haiku) e di metterle di fianco a spezzoni di profondo respiro religioso (tratti orchestrali di Mahler) o ad impulsi aggressivi (reminiscenze di passaggi orchestrali stravinskiani).

Fung: DreamscapesNella serie Canadian Classique è invece da segnalare il lavoro della compositrice Vivian Fung (1975), "Dreamscapes", specificazione di tre composizioni che navigavano nel mondo abusato della interposizione multietnica: influenzata da gamelan, le preparazioni al piano di Cage, la provenienza asiatica (è figlia di cinesi emigrati) l'aspetto compositivo è la summa di queste influenze che quindi hanno molto della straordinaria attrattiva della musica asiatica; è una equa condivisione delle due grandi culture del mondo che vengono a contatto, mettendo in evidenza una verve compositiva gradevole ed importante al tempo stesso che rende i suoi protagonisti (violino e piano) vitali e mistici negli stessi spazi. 

Per tutti i cds consiglio al solito di leggere bene le note interne.

Note:
*vedi mio post precedente "Qualcuno ricorda i new tonalists?".



giovedì 20 dicembre 2012

Poche note sul jazz italiano (2° parte): piano

A dire il vero, sono stato molto dibattuto sulla modalità di impostazione di questo articolo; ero conteso dal fare da una parte qualcosa di molto sintetico (cosa che però non mi permetteva di esprimere concetti) e dall'altra qualcosa di troppo analitico che non sarebbe bastato in un solo articolo. Ho deciso quindi per una sorta di storia a puntate, dedicando un post mensile ad ogni strumento, partendo dal piano. Volevo comunque fare delle precisazioni: queste liste di nomi e/o segnalazioni discografiche devono essere prese con una certa elasticità, tenendo presente che esse sono basate esclusivamente sulle mie cognizioni (che spero abbiate compreso nella parte generale), privilegiando l'idea di sviluppare una fotografia quanto più semplice e chiara possibile di quello che ritengo sia importante nel jazz italiano oggi. La stessa non ha nessuna pretesa di essere esaustiva e non deve pregiudicare giudizi su ulteriori ascolti ai quali non ho potuto dedicare tempo (anzi rinnovo l'invito ad integrarla tramite i commenti). Inoltre ho cercato di sistemare il tutto in una pleonastica suddivisione del jazz odierno in tre raggruppamenti principali: i tradizionalisti (bopper e fautori del mainstream), i post-moderni (improvvisatori free e i polistilisti free) e gli "etnici" (jazzisti con riferimenti alla cultura tradizionale).



Pianisti

L'Italia ha sempre avuto una grande tradizione di pianisti che nel jazz partendo da Gaslini ha espresso tanti nomi illustri. Alcuni di essi provengono da una tradizione non propriamente jazz (si pensi a D'Andrea o Salis), ma poi l'hanno abbracciata in maniera completa ed esauriente. Franco D'Andrea ha appena pubblicato un notevolissimo cd per la El Gallo Rojo, "Traditions and clusters", uno dei migliori della sua carriera, che capitalizzando il tipo di esperienze che si stanno facendo in quella label, rappresenta forse la summa di quell'idea di comporre attraverso un puzzle di suoni e di stili eterogenei in cui si esalta il leader e il gruppo. Antonello Salis, d'altronde, non sembra fermare la sua creatività e  la voglia di abbracciare nuovi progetti: il suo secondo "Pianosolo" per la Cam Jazz è la migliore testimonianza della sua arte ormai pienamente incorniciata nell'olimpo dei migliori pianisti europei di sempre. Oggi però a livello pianistico il timone della promozione sembra essere nelle mani del giovane Stefano Bollani che può considerarsi una precocità del nostro jazz alla luce dei risultati raggiunti: Bollani, prima di far parte della scuderia Ecm, ha pubblicato parecchi cds in cui emergeva un pianista di larghe vedute che attingeva non solo alla tradizione jazzistica ma spaziava dalla classica del novecento alla formalità rock, con un tocco sicuro e deciso in cui l'originalità scaturiva da un certo grado di bizzaria strumentale che sembra pian piano essersi defilato nelle ultime prove discografiche dedicate a suoni/composizioni ugualmenti valide ma più internazionalizzate (si pensi alla differenza che c'è tra tra opere come "Les fleurs bleues" o "Smat smat" e "Piano solo" o "The third man"). L'altro pianista di casa all'Ecm Records è il particolarissimo Stefano Battaglia a cui ho già avuto modo di dedicare una breve recensione/monografia e alla quale vi rimando (1).
Rimanendo ancora sui post-moderni di stampo più free, mi sembra ancora molto valida (seppur parecchio dilazionata nei tempi di incisione) l'opera di pianisti come Umberto Petrin (validissima la collaborazione con la tromba di Jean-Luc Cappozzo in "Law Years") e senza dubbio continua il lavoro prezioso di Gianni Lenoci che, saltando in maniera leggiadra ed intelligente nelle sue collaborazioni per le principali labels italiane ed estere del settore, rappresenta un punto fisso per determinate esperienze jazzistiche che si nutrono di apparenti dissonanze e dell'apertura verso l'uso "esteso" del piano (2). Sempre in questo àmbito un eccellente pianista è il sardo Sebastiano Meloni, un originale riestensore di suoni che si può apprezzare in un trio con Orrù e Tony Oxley in "Improvised music for trio", così come serio e lontano da compromessi è il lavoro del pianista Alberto Braida, di cui si possono apprezzare le caratteristiche in "Talus", nonchè in varie registrazioni nei formati più consoni al chamber jazz con contrabbassisti come De Joode, Hughes and Lisle Hellis e nei duetti con il clarinettista G. Locatelli; interessante è anche il lavoro al piano preparato di Fabrizio Puglisi, al momento nell'orbita degli improvvisatori creativi olandesi (si segnala "Duets for Prepared unprepared and toy pianos" con Albert Van Veenendaal). Restando nell'ambito dei giovani pianisti appartenenti al giro della El Gallo Rojo i più interessanti sono Giorgio Pacorig, fisso nelle formazioni di Danilo Gallo, Zwei Mal Drei -"We hope we understand"- e The Roosters -"Todo chueco", con un perfetto e dinamico stile di free tayloriano e Alfonso Santimone con i Laser Pigs di "Ecce combo" che imposta il suo pianismo free reimprovvisando sui temi dell'opera 19, Sechs Kleine Kalvierstucke di Schoenberg; in simbiosi con il suo piano inteso in tutte le sue parti fisiche e varie preparazioni c'è il lavoro di Nicola Guazzaloca (vedi post a lui dedicati), mentre Augusto Pirodda media efficacemente con il jazz il senso delle strutture espressive della musica contemporanea in "Moving".
Nell'ampia area della tradizione pianistica che comprende coloro che suonano bop (anche nelle sue forme avanzate) o che si avvicinano allo stile immortale di Bill Evans (stile che poi fu sposato da Enrico Pieranunzi qualche anno più tardi(3)), si trova la quantità maggiore dei nostri pianisti; se tra i nomi più illustri del recente passato si possono annoverare pianisti che pur non cambiando di una virgola la loro proposta hanno raggiunto livelli ampi di notorietà (si pensi in tal senso a Antonio Faraò, di cui nutro un bellissimo ricordo del suo esordio discografico "Black Inside"), ve ne sono altri che ancora non l'hanno trovata pienamente come nel caso delle ottime impressioni che vengono dai pianisti siciliani Salvatore Bonafede ("Dream and dreams") e Giuseppe Finocchiaro ("Incipit"); intanto si sta rinforzando la sezione dei giovanissimi emergenti: tra questi i più preparati e pronti già ad un percorso più impegnativo mi sembrano Roberto Tarenzi (attivo nell'entourage di Di Battista, che si può ascoltare bene in "13 Floors") e Claudio Filippini, brillante pianista che ha raggiunto un suo primo vertice in "The Enchanted garden", mentre Francesco Nastro, in una eccellente collaborazione con Gary Peacock e Peter Erskine in "Trio dialogues" e Stefania Tallini in "The Illusionist", dimostrano di essere dei bravissimi pianisti nei confini delineati dal Jarrett bluesistico primi anni settanta e il Lyle Mays morbidamente new-age. Particolarmente intenso è il retaggio "classico" che influenza le proposte del pianista Giovanni Guidi già diventato una realtà nazionale e che si può apprezzare nel trio di "Tomorrow never knows", e quelle mirabili del precoce ventiduenne Enrico Zanisi in "Life Variations".
La contaminazione "etnica" di cui si faceva cenno prima è stata una costante che si è infiltrata nelle idee di molti musicisti jazz: questi hanno inserito nella composizione elementi a vario titolo che appartenevano a provenienze del centro-meridione italiano e delle isole; se il nord ha chiaramente insistito su un jazz che consolidava tendenze di matrice europea (oltre a quella americana di base naturalmente), nelle altre regioni si è spesso imposta la voglia di inserire elementi del proprio territorio, esclusivi di quel territorio, che potessero rinnovare la composizione. Sulla scorta di questa considerazione si sono avuti eclatanti risultati nella zona romana in estensione a quella umbra e toscana, dove grazie a pianisti come Pieranunzi o a compositori come Nicola Piovani si è venuti a contatto con una cultura presa nel suo complesso, che era il prodotto di un'insieme di riferimenti plurimi (la parte musicale vista anche nella sua storicità, la parte letteraria, quella cinematografica, etc.): in questo senso mi sembra che sia perfetta le connotazioni musicali fatte a Fellini, alla vitalità della capitale di quei giorni e al pregio di tanta letteratura locale. Per quanto riguarda la zona del napoletano il lavoro obliquo di inserimento "tradizionale" nella composizione di jazzisti, che già aveva interessato pianisti come Gaslini o D'Andrea in maniera incidentale, viene svolto (anche qui in maniera non costante nel corso della carriera) dalla pianista Rita Marcotulli che esplicita nel jazz la sorgente partenopea, con un modello elegante e raffinato, lontano dal saccheggio effettuato da tanti musicisti nel passato (in "Nauplia" con la cantante Maria Pia De Vito o con coraggio allargando gli orizzonti all'intera area mediterranea in "Triboh" assieme anche al percussionista turco-armeno Arto Tuncboyaciyan); nell'area sarda alcuni tentativi di interposizione culturale verranno da Salis nel progetto del "Il viandante immaginario", così come nel pugliese forte è stata la presenza di elementi risalenti alla cultura balcanica o indirettamente arabizzata: uno dei migliori esempi di queste tendenze molto integrate con la musica classica è quello dell'eccellente pianista barese Livio Minafra, figlio d'arte (che può essere ascoltato in "La dolcezza del grido"  o "La fiamma e il cristallo"). In verità, l'afflato melodico o mediterraneo spesso è stato amplificato nei comprensori geografici di riferimento dai musicisti jazz e portato all'interno di un più generico labirinto di latinità che però è evidentemente nociuto; l'unico caso di pura modalità nel jazz odierno italiano è la proposta trasversale del pianista foggiano e mio caro collaboratore di questo blog, Giuseppe Perna (che può essere ascoltato in un disco significativo nel senso di questa disquisizione, in "Taormina").(4) Un particolare pianista siciliano Giorgio Occhipinti con l'Hereo Nonetto di "The Kaos Legend" e in "Histoire" s'impone nel progetto di integrazione artistica pressochè totale tra improvvisazione pura di stampo contemporaneo e distillate istanze mediterranee.

mercoledì 19 dicembre 2012

Poche note sul jazz in Italia (prima parte)

  Uno degli aspetti affascinanti del jazz è quello di possedere un linguaggio introverso ed universale che si manifesta solo con la musica e che riesce gradatamente a porre dei significati profondi che le parole non possono trasmettere. In Italia la cultura del jazz probabilmente è cresciuta e si è divulgata intorno a questo concetto, poichè è indubbio l'interesse che il jazz riscuote nel pubblico e il fatto che a differenza di altri generi ugualmente edotti (musica contemporanea, elettronica, computer music, etc.) lo stesso viene trattato da una moltitudine di attori (che vanno dagli organizzatori di manifestazioni ai musicisti, dai critici ai tanti blogger che si occupano dell'argomento, arrivando fino ai consumatori finali, cioè gli acquirenti di musica). 
Per inquadrare quello che sta avvenendo negli ultimi anni è necessaria una più lunga e doverosa premessa, poichè se è vero che recentemente alcune cose sono cambiate per effetto di qualche variabile imposta dalla tecnologia e dal desiderio di avere canali di vendita adeguati ed alternativi, è anche vero che sostanzialmente invariato è l'impianto stilistico di base del jazz italico. Nonostante la storia del nostro jazz sia piuttosto lineare e alla stessa siano stati dedicati tanti interventi, la sensazione è che le idee più chiare su cosa sarebbe diventato il jazz italiano scaturissero proprio dai musicisti; il jazz in Italia ha avuto il suo primo vero sussulto creativo (che non fosse una filiazione manieristica del jazz americano) con l'avvento del free jazz negli anni sessanta; in quegli anni ogni paese europeo cercava di impostare un proprio tipo di jazz che pur avendo le caratteristiche necessarie dell'improvvisazione si arricchiva delle esperienze che i musicisti mutuavano dalla musica classica. In un'intervista rilasciata da Guido Mazzon a Jazzitalia in merito alla pubblicazione del suo libro "La Tromba a cilindri", lo stesso dichiarava che "....mi sono innamorato del jazz ascoltando Chet Baker, ma in realtà sono cresciuto anche con Verdi, con la tradizione italiana. Come tanti altri, negli anni 70, mi posi il problema di cosa fare, io jazzista, di questo bagaglio che mi portavo dietro. Altri in Europa si ponevano questo quesito. Qualcuno ha detto che i grandi improvvisatori olandesi erano imbevuti di una grande tradizione di cabaret. Alexander Schlippenbach mi diceva che tutti gli improvvisatori tedeschi erano post wagneriani.. Questo è l' orizzonte che ci ha aperto il free jazz....."(1). Tutti i principali musicisti italiani di jazz hanno percorso quell'orizzonte per molti anni e con molte idee ed ancora oggi ne mantengono in molti casi la coerenza delle idee originarie. Sta di fatto che fu una stagione d'oro che vide la nascita di moltissimi artisti a livello internazionale originali nello stile e perfettamente inseriti in un contesto politico che valorizzava le loro risorse: su queste basi in Italia si è sviluppata una fiorente scuola di musicisti a carattere geografico il cui valore tecnico (in molti casi ineccepibile) non andò di pari passo nel tempo con la difficile matassa dell'innovazione. Su questo punto prendete le parole di Enrico Rava su Musica Jazz del gennaio del '96 in cui il trombettista sinteticamente fotografa alla perfezione una situazione di circa trent'anni che ha sicuramente verità proiettate nell'odierno ....."Lo sviluppo del linguaggio jazz in Italia è avvenuto negli anni '70. Poi c'è stata sicuramente l'esplosione di una gran quantità di musicisti eccezionali, ma anche una maggior omologazione linguistica. Oggi, comunque, il livello del musicista di jazz italiano è altissimo, però ci si muove all'interno di proposte legate in prevalenza alla musica dei tardi anni '50. La caratteristica degli anni '80 non è quindi la proposta di musiche nuove, ma l'apparizione sulla scena di tanti musicisti giovani che si esprimono meravigliosamente all'interno di un linguaggio tradizionale......"(2). Ma in maniera parallela, molti jazzisti italiani si accorsero anche dell'efficacia che poteva rinvenire da un lavoro basato anche su commistioni con elementi popolari, con la tradizione delle nostre terre (con un naturale sovvrapeso in quelle meridionali e delle isole) così come brillantemente proposto e spiegato dal pianista Enrico Pieranunzi ".....il linguaggio è molto mutato, perchè prima eravamo tutti influenzati dalla scena americana. Da qualche anno è invece fiorito un lavoro di recupero delle radici, un senso del melos, di mediteraneità, che è  un dato di estrema originilità. E' un fenomeno importante anche dal punto di vista musicologico, perchè dimostra che, una volta appreso il linguaggio dell'improvvisazione, lo si può applicare a materiali sempre più originali. Questo ha allargato ulteriormente il compasso delle possibilità che l'improvvisazione offre, facendola uscire dagli schemi abituali. Credo sia un contributo fondamentale, che solo noi (e forse gli scandinavi) abbiamo saputo dare...."(3). E' grazie a questo punto di vista che il jazz in Italia ha subìto un'altra forte valorizzazione (si pensi ad etichette etnico-culturali come la Egea Records o alle tante registrazioni di molti jazzisti importanti che anche in maniera estemporanea si occuparono di creare questi nuovi legami (spesso andando musicalmente anche oltre i confini italiani). Sebbene questi esperimenti siano stati numerosi nel tempo, quello che forse è mancato è stato un filtro adeguato nell'ordinare queste proposte musicali, frutto di una superficialità della critica nel trovare punti di riferimento solo nel gesto tecnico e non nelle idee, favorendo una non univoca corrente di pensiero all'interno del paese, e una costante dispersione degli artisti trovatisi ad un certo punto vittima di un sistema dove le prerogative vincenti prevalevano in una marea di proposte, di stili confusi e linguaggi presenti e passati che imperversavano nei teatri e nei concerti. 
Queste situazioni storiche appena richiamate sono l'ossatura del nostro jazz o almeno di quello che si ritiene innovativo, dove a queste realtà si deve aggiungere il notevole sforzo fatto negli ultimi quindici anni da alcuni musicisti italiani nello spingersi oltremisura in territori derivativi ed impervi come l'improvvisazione libera o la sperimentazione che sebbene inducono molti a pensare di essere in una nuova dimensione non strettamente jazzistica, in realtà si nutrono dello stesso cibo del jazz (si pensi al lavoro in tema svolto da Gianni Mimmo all'Amirani Records, o alle proposte "contemporanee" di etichette come la Silta R. del contrabbassista Giorgio Dini, per poi addentrarci nei meandri delle più presunte disgregazioni musicali nella Setola di Maiale di Stefano Giust o in quelle dell'etichetta Improvvisatore Involontario). Se case discografiche blasonate come la Cam Jazz (con tutte le sue famose e storiche partecipate) hanno continuato a produrre prodotti con i piedi ben saldi nelle tradizioni jazzistiche, altre come la El Gallo Rojo sta facendo notevoli sforzi per giungere ad un suono composito e moderno che si nutre delle intuizioni di tutta la storia del jazz, sistemando strumenti e composizione in un impianto stilistico quanto più omnicomprensivo possibile sulla falsariga di quanto sta accadendo nel jazz statunitense più conosciuto. E la particolare spigliatezza delle proposte ne fa sicuramente un marchio di fabbrica, poichè è molto forte il processo di interscambio tra i musicisti che suonano e registrano e che cercano di imporsi in un discorso che è allo stesso tempo solismo e gioco di squadra. Inoltre oggi si va imponendo in misura crescente il processo di avanzamento della registrazione nelle netlabels, che sebbene si sviluppi per specializzazioni di strumento e di genere, anche in Italia sta acquisendo delle dimensioni adeguate ospitando musicisti di tutto rispetto (4).


Note:
(1) Guido Mazzon intervista Jazzitalia di Marco Buttafuoco in merito alla pubblicazione del suo libro La Tromba a cilindri. La Musica io e Pasolini, Ibis 2008
(2) Italian Jazz Today su Musica Jazz n.1 del gennaio 1996.
(3) Italian Jazz Today su Musica Jazz n.1 del gennaio 1996.
(4) al riguardo vi consiglio il recentissimo libro dell'amico Andrea Aguzzi "Musica, economia, diritto e società in internet", che fornisce il primo quadro completo di queste iniziative nel nostro paese. Aguzzi è anche proprietario di una delle più importanti netlabels, la AlchEmistica.

Continua..

domenica 16 dicembre 2012

Vocaliste jazz tra rielaborazioni pop ed impronte nazionalistiche

L'accostamento di tematiche musicali pop o di folk autoctono al jazz è stato argomento piuttosto sfruttato negli ultimi vent'anni. Nonostante l'interesse piuttosto tiepido nei confronti di queste operazioni da parte del pubblico degli ascoltatori, i connubi hanno privilegiato forti ed esilaranti compenetrazioni tra i due elementi (il lato etnico/pop da una parte e il jazz dall'altra) mettendo anche in crisi la direzione della formazione jazzistica dei suoi autori. La vocalità è stata sicuramente uno dei mezzi più semplici per coniugare jazz e sensazioni vissute nel paese d'appartenenza e qui vi segnalo due dei più riusciti tentativi di affermare nuove forme di jazz che si nutrono di una particolare espressione di raccordo etnico/popolare che sfrutta la rinnovata sensibilità dei musicisti odierni.

Mari Kvien Brunvoll - Mari Kvien Brinvoll - Jazzland 
Ispirata dalla natura di Bergen e dal feeling del jazz scandinavo, la norvegese Mari Kvien Brunvoll nel suo omonimo esordio discografico per la Jazzland, è un talento già riconosciuto che ha avuto modo di cantare anche in Italia (alcune parti del disco sono infatti registrate nelle esibizioni di Clusone del 2010): con un semplice microfono e degli effetti di duplicazione, un modificatore di voce e qualche base percussiva, la Brunvoll riecheggia da sola tutto il paesaggio sonoro nordico cacciando fuori una voce dotata di un dinamismo incredibile, che partendo dai clichè di Susanne Vega, ne risulta straordinariamente originale per via del suo inerpicarsi su un tappeto di jazz scheletrico con tanti accenni a combinazioni vocali rientranti nel bagaglio stilistico di alcune regine del folk e della pop music (il riferimento in primis è a Rickie Lee Jones, ma vi sono echi anche di Joanna Newson). Brunvoll fa parte di questo nuovo substrato di musicisti scandinavi (Westerhus, Wesseltoft, etc.) che cercano innovazione nell'espressione, tendono a privilegiare la creatività in compartimenti musicali che evitano la monotonia ed invero affascinano per una sapiente riproposizione di elementi; ma è indubbio che l'impronta "nordica" in tutte le sue caratteristiche riemerge in maniera chiara, intrisa di riferimenti a quella sottile vena nostalgica, a quelle situazioni in chiaroscuro che evocano situazioni che profumano di musica profondamente legata ai quei luoghi.

Elina Duni Quartet - Matane Malit - Ecm
Un'impronta ancora più apertamente nazionalistica è quella costituita dalla proposta della cantante albanese Elina Duni; sebbene residente in Svizzera dove si è unita a Collin Vallon e ai suoi elementi del trio, Elina incorpora nel suo canto l'amarezza e la tristezza delle vicende del suo paese, su uno sfondo di jazz non invadente che cerca di esaltare con molta discrezione e raffinatezza la tematica da esprimere (non si tratta solo di storie d'amore, ma anche di emigrazione e pressione politica). "Matane Malit" (terzo album e primo per la Ecm R.) può essere considerato come un libro di poesie dei balcani (poichè vi sono riferimenti bulgari e greci) musicato che può contare su uno straordinario senso di appartenenza ai luoghi di origine innestato su forme di jazz che lasciano trasparire tutto il carico storico; è un'equa condivisione di canto etnico e texture jazzistica che non lascia spazio a ripensamenti sul miglioramento delle formule musicali, poichè già così raggiunge livelli di interconnessione culturale che per la loro coerenza ed onestà progettuale sono difficili da trovare in giro ai nostri giorni.

sabato 15 dicembre 2012

Leo Ornstein: Piano Music Vol. One

 


Data la scarsità di registrazioni ufficiali quando viene pubblicata qualcosa su compositori storici come Leo Ornstein l'interesse è sempre molto alto. Sebbene quelle esistenti siano tutto sommato ben sistemate nella loro progressione storica, questo primo volume della serie estesa dedicata al pianista dalla Toccata Classic, ci permette ascoltare almeno tre composizioni mai registrate oltre alla sua quarta sonata per piano. Su Ornstein è stato detto molto (anche suo figlio ha contribuito molto a divulgare la musica paterna) e non è certo in questa sede che se ne devono dichiarare i meriti; semmai bisognerebbe evidenziare i punti meno pubblicizzati perchè in fondo la stampa spesso ha enucleato una figura immersa totalmente nell'innovazione dandone dei contorni ambigui: il compositore americano ebbe il merito di capire agli inizi del novecento che le tecniche di clusters davano nuova linfa alla composizione negli anni in cui la relativa teoria messa in pratica da Cowell veniva quasi contestata dal mondo accademico tradizionale. Si stava formando in quegli anni negli Usa il primo embrione musicale che poi porterà alla nascita del modernismo*; ma le influenze non andavano solo nel senso dell'arrichimento stilistico, c'era uno stile sotto ben determinato che poggiava le sue direttive in maniera equa tra l'impressionismo di Debussy, l'esoterismo di Scriabin e di buona parte degli avanguardisti russi. Pur vivendo nel paese dei miracoli, Ornstein dava importanza alla modernità dei suoi tempi (e quindi anche alle atonalità che comunque era altro miracolo proveniente dall'Europa germanica). Perciò si può tranquillamente affermare che Ornstein era un magnifico e primordiale esperimento di sintesi delle principali tendenze musicali del suo tempo, in possesso di una propria visione musicale: probabilmente fu proprio questo suo polistilismo sentimentale a farlo cadere ingiustamente nell'oblio appena quaranta anni dopo. La rivalutazione del personaggio avvenuta negli anni settanta tendeva ad esaltare un compositore che ormai non aveva più quel piglio "avantgarde" degli esordi, dato che per più della metà del resto della sua vita (lunga oltre cento anni) si concentrò su una scrittura meramente impressionistica con spunti di atonalità, la quale pur non concedendo nulla al caso e alla routine, aveva perso la carica sperimentale e quindi l'elemento storico di caratterizzazione della proposta. Le quattro composizioni di "Piano Music Vol One" non saranno forse un buon inizio per entrare nell'ampio mondo musicale di Ornstein (le registrazioni di Hamelin mi sembrano più appropriate), ma vi daranno subito l'idea del carattere del compositore: procedendo in ordine temporale si potranno ascoltare con brividi le "Cossack impressions" composte nel 1914, una specie di immersione nello spirito più profondo del suo paese d'origine con tematica romantica alla Rachmaninov; la splendida Piano sonata n. 4 (1918) unico brano già conosciuto su supporto discografico (tra tutte la versione di Janice Weber per la Naxos) vi farà capire da dove vengono i segreti di Keith Jarrett; "In the country" del '24 si muove sulla falsariga delle impressioni cosacche dove Debussy passeggia per Kiev; e poi i Four Impromptus (composte dal '50 al '76) che accolgono divagazioni pianistiche eccellenti su un canovaccio che rappresenterà la sua idea di comporre residua nel tempo. Inoltre un plauso va dato al lavoro di esecuzione fatto dal pianista russo Arsentiy Kharitonov. 

Discografia consigliata:
-Piano Music, Hamelin, Hyperion
-Complete works for cello and piano, J. Gordon/R. Hodgkinson, New World Records
-Piano sonatas, Weber, Naxos
-Piano quintet/String quartet 3,  Weber, Lydian String quartet, New World Records

*vedi miei posts precedenti su "La cultura musicale classica americana: tra innovazione ed americanismi" e "Alcuni idiomi fondamentali della modernità musicale classica nata in America".

mercoledì 12 dicembre 2012

Processi di "saturazione" nella contemporanea


Dopo che Lachenmann, Sciarrino e Glokobar hanno lanciato l'ennesima sfida alla "normalità" delle alterazioni della musica moderna, alcuni giovani compositori sembrano riaffermare con maggior enfasi il principio del disallineamento sonoro. Una delle principali differenze che ha caratterizzato il percorso musicale degli autori succitati rispetto alla media dei compositori contemporanei si è basata soprattutto sull'utilizzo "estremo" degli strumenti e sulle loro possibili interazioni in uno spazio auditivo: se a proposito dell'apporto estetico mi pronunciai già in maniera parziale nel post dedicato al compositore tedesco*, l'ulteriore approfondimento offerto dai compositori francesi Franck Bedrossian (1971) e Raphael Cendo (1975), entrambi invitati all'ultima Biennale di Venezia a spiegare e rappresentare il loro pensiero artistico, offre un ulteriore quadro di contribuzione alla musica che merita rispetto e va analizzato. Sebbene sia stato impropriamente affiancato ad un certo tipo di spettralismo (di cui conserva l'approccio orientato alla direzione armonica), questo movimento chiamato della "saturazione" si articola sulla necessità di produrre una notevole quantità di energia utilizzando gli strumenti in maniera estensiva, con la consapevolezza di creare situazioni musicali parrossistiche che vedono nell'uso frenetico delle partiture e nella potenza d'impatto le loro principali guide. Come correttamente ho sentito dire nella stampa "filosofica" si potrebbe dire di essere di fronte ad una nuova frontiera dell'espressionismo nella musica "classica", poichè le dinamiche della musica (anche in comunione orchestrale) riflettono una carica che tende all'esplosione: quello che Lachenmann o Sciarrino avevano intuito in una forma ancestrale sull'enigmaticità dei suoni, trova in Bedrossian o Cendo il completamento del sentiero, che vede l'acquisizione di un potenziale sonoro su cui oggi i giovani compositori stanno tentando di costruire nuove modalità d'espressione; vengono ripresentati memorie storiche di generi come il rock o il metal per dare l'idea della potenza che si vuole attribuire; questa forma di espressionismo ha comunque dei veri punti di riferimento anche in una delle forme musicali più controverse del nostro tempo, parlo della free improvisation, dove l'utilizzo delle tecniche estese aveva già da tempo sospinto i musicisti verso traguardi realmente invalicabili; Braxton ne aveva già intuito le potenzialità nelle sue teorizzazioni, così come tutto il free jazz europeo, quello più radicale dei sessanta/settanta incarnato dai musicisti tedeschi ed inglesi (es. Brotzmann o Parker per tutti) ne aveva definito in maniera equivocabile i contorni: è innegabile che quella forma improvvisativa, che in generale fu disponibile con l'avvento della "libertà" di azione musicale subito dopo le grandi scoperte delle avanguardie classiche post anni cinquanta, fu sfruttata meglio dai jazzisti che dai compositori; il jazz si trovava in una situazione meno ossessiva nel dover giustificare le risorse infinite della libera improvvisazione, mentre i compositori contemporanei sceglievano strade più complicate. Non solo: nel jazz si crearono delle forme ibride, tipicamente espressioniste, al confine tra free improvisation e free jazz, subdolamente vicine alle prerogative di jazzisti come Albert Ayler e che a New York trovarono in personaggi come Ivo Perelman o Charles Gayle, gli elementi ideali di una generazione che aveva l'investitura adatta per dar luogo alla trasposizione musicale dei quadri di pittori fondamentali nel genere espressionistico come Pollock o Rothko.
La formula della saturazione come eccesso di suono (che può essere ben ascoltata nelle pubblicazioni per la Aeon di Bedrossian e Cendo o nelle premieres mondiali effettuate al Donaueschinger Musiktage nel 2009 dei due autori, affiancati oltre che dai loro padri putativi anche da compositori affini al movimento come il peruviano Jimmy Lopez (1978) e l'americano Christopher Trebue Moore (1976)) è un'idea raccolta in un mare di tentativi che molti musicisti in settori attigui hanno prodotto negli anni per creare nuove ed innovative strade da contrapporre alla vera "saturazione" degli strumenti (derivante da un'esplorazione completa degli stessi).
Il riferimento costante alle tecniche di estensione ha avuto nel tempo (ormai cinquanta anni) un'evoluzione lenta, costante e mal accettata da pubblico e maestranze che probabilmente non hanno mai compreso a fondo le reali e potenziali capacità delle strutture musicali in questione, vittima di una presunta carenza di emotività: oggi le cose sono un pò cambiate: c'è un maggior interesse nel pubblico, ma ancora una difficoltà nell'accettare suoni che sono estrapolazioni incontrollate di qualcosa che è considerata rumore, mancando un'abitudine in tal senso da parte dell'audience che rimane ancora elettiva; esteticamente il passo fondamentale che forse si fa ancora fatica ad accettare è la finalità che compositori e musicisti vogliono raggiungere, cioè far diventare gli strumenti musicali oggetti viventi in grado di parlare un linguaggio nuovo, più completo, che al suo interno si nutre solo parzialmente della tradizionale modalità d'espressione tonale, dando spazio in maniera evidente a tutto l'universo delle possibili perturbazioni provenienti da microtonalità e aggiustamenti sonori studiati al computer tramite spettri. Ma quello che è peculiare del movimento dei compositori della "saturazione" è la messa in primo piano dei cosiddetti "excès du sons", presentati in una sorta di "polveriera" di connubi musicali, dove un isterico ventaglio di strumenti in evidente estensione dà luogo ad un sentimento trasversale ed evocativo che sottintende una società nervosa e priva di riferimenti stabili.

Discografia consigliata:
-Bedrossian, Manifesto, Aeon 2011
-Cendo, Furia, Aeon, 2012
-Donaueschinger Musiktage 2009, Vol. 1 (Furrer, Lopez, Sciarrino), Neos 2011
-Donaueschinger Musiktage 2009, Vol. 2 (Bedrossian, Cendo, Trebue Moore), Neos 2011


*vedi http://ettoregarzia.blogspot.it/2011/04/la-classica-dissossata-di-helmut.html

lunedì 10 dicembre 2012

Armonia orizzontale e armonia verticale

 
Nel corso della mia attività didattico/musicale spesso ho ricevuto domande inerenti questo argomento, questo mi ha portato a ritenere che  molti musicofli leggono ed ascoltano tali termini senza sapere esattamente cosa significano, lo scopo di questo articolo è di chiarire il significato di tali termini.

Espongo prima la definizione per poi passare ad esempi pratici.

ARMONIA ORIZZONTALE – Tipo 1 -:  Quando ad una scala  possiamo alleare più

                                                                   Accordi.

ARMONIA ORIZZONTALE – Tipo 2 -:  Quando a diversi accordi  possiamo alleare

                                                                   una sola scala.

ARMONIA VERTICALE (AV):  Quando ad un accordo possiamo alleare una sola scala.

In pratica queste due definizioni ci portano direttamente nella Armonia Tonale e nella Armonia Modale. Infatti l’ armonia tonale utilizza l’armonia orizzontale e l’armonia modale utilizza l’armonia verticale.

Vorrei comunque sottolineare un aspetto e cioè che L’Armonia Modale in senso stretto è tutt’altra cosa e non è argomento di questo articolo; in questo articolo parlando di armonia modale mi riferisco alla applicazione di concetti modali nell’ambito della armonia tonale chiaramente nell’ambito di brani tonali o prevalentemente tali, come possiamo ascoltare in un opera che è stata promotrice di questo metodo: Kind of Blue, realizzato da Miles Davis nel 1959.


Nel corso dell’articolo parlerò di melodia ed accordi, per accordi non intendo semplicemente la sovrapposizione di note ma anche una linea contrappuntistica dalla quali si estrapoli  un concetto accordale, cosa più tipica della musica classica. L’armonia è una sola non esistono concetti esclusivi della musica classica, jazz o pop. I concetti sono gli stessi, può cambiare il modo di esporli, la terminologia,  questo soprattutto in relazione all’epoca in cui essi sono stati esposti, può cambiare lo stile musicale, può cambiare la frequenza di utilizzo che certi concetti armonici hanno in un genere musicale rispetto ad un altro, ma l’armonia è una sola. Questo non è un articolo legato ad un’epoca o ad un genere musicale.

Passiamo agli esempi:

IL BLUES: E’ la più tipica forma musicale tonale in cui si esprime l’Armonia

                  Orizzontale. Ad esempio esaminiamo un tipico blues in CVII.

Gli accordi, a prescindere dalle elaborazioni, sono CVII-FVII-GVII, la scala che abbiniamo a tali accordi è la scala C blues. Quindi utilizziamo LA STESSA SCALA  per tutti gli accordi. Ci troviamo quindi di fronte ad una “armonia orizzontale tipo 1”  in quanto “ad una scala possiamo alleare più accordi”.

LA SONG: Anche questa forma musicale esprime l’Armonia Orizzontale.

                  Immaginiamo di avere un brano in C maj, le triadi diatoniche e di risoluzione delle dominanti secondarie sono D-F-A,   E-G-B,  F-A-C,   G-B-D,  A-C-E-, esse esprimono gli accordi rispettivamente di D-,  E-,  F,  GVII,  A-, abbiamo quindi tre famiglie di accordi: minore, settima, maggiore. Questi accordi possono comparire tutti o in parte in una song  in tonalità Cmaj. Ognuno di questi accordi sarà abbinato alla scala di Cmaj o meglio ad una scala che comincia dalla tonica modale dell’accordo in questione ma lo spellling è quello della scala Cmaj. Ciò significa che l’esecuzione vive in un plateau armonico dovuto al fatto  che adoperiamo diversi accordi ma sempre la stessa scala. Ci troviamo quindi nella Armonia Orizzontale Tipo 2.

Un aspetto speculare di questo concetto è che:

se troviamo ad esempio un accordo di D- in tonalità di Cmaj, all’accordo D- abbineremo la scala Cmaj, ma se lo stesso accordo lo troviamo in tonalità Bb suoneremo la scala di Bb, se lo troveremo in tonalità di Eb suoneremo la scala di Eb e così via. Quindi sullo stesso accordo adoperiamo scale diverse.

Se decidiamo di comporre ed eseguire verticalizzando le nostre performance e le nostre composizioni otterremo una maggiore varietà armonica che ci consentirà di esprimerci in maniera più interessante in quanto la performance orizzontale sarà alternata a quella verticale creando anche l’alternanza tensione-distensione che è la madre di ogni struttura musicale comunque venga ottenuta.

Per verticalizzare le nostre armonie dobbiamo entrare nell’ordine di idee di abbinare ad ogni accordo una sola scala, quindi l’alleanza accordo scala è fissa.

Riprendo l’esempio precedente:

abbiamo gli accordi D-,  E-,  F,  GVII, A-,

D-: abbiniamo la scala D Dorian

E-: abbiniamo la scala E Dorian

F: abbiniamo la scala F Lydian

GVII: abbiniamo la scala G Mixolydian

A-: abbiniamo la scala A Dorian.

C: abbiniamo la scala C Lydian

Queste alleanze sono valide ogni volta che troviamo uno di questi accordi “a prescindere dalla tonalità” .

Questo metodo consente di verticalizzare in quanto ci permette di svincolarci in parte dalla tonalità del brano. Immaginate sempre in tonalità Cmaj di abbinare ad un E- la scala di E dorian, aggiungiamo due diesis in una tonalità che non presenta alterazioni in chiave! Oppure,sempre in tonalità Cmaj, se abbiniamo ad un accordo Cmaj la scala C lydian, oppure se ad un accordo di A- abbiniamo la scala A Dorian.
È’ chiaro che tutto è affidato al gusto personale, non bisogna andare in overdose ne nell’adoperare l’armonia orizzontale né quella verticale. IN MEDIUM STAT VIRTUS.

Giuseppe Perna