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giovedì 29 novembre 2012

Friedrich Cerha: Concerto for Percussion and orchestra/Impulse

La registrazione del "Concerto per percussioni" di Cerha soddisfa l'esigenza di trovare nuove ed eccitanti aggiunte al repertorio delle percussioni*;  in presenza di attori di importanza macroscopica come l'orchestra della Philarmonica di Vienna la cui conduzione viene affidata per l'occasione a personaggi come Eotvos o Boulez è facile apprezzare il carattere puramente strumentale delle opere, ma la realtà è che nel mondo contemporaneo pochi hanno saputo trasferire il proprio stile compositivo, maturato nell'orchestra, nell'àmbito di una produzione dedicata al solo mondo percussivo. Oltre ad essere necessaria una proprietà di conoscenze degli strumenti, è anche indispensabile avere delle buone idee di rappresentazione per evitare di cadere nella trappola di scrivere qualcosa che poi resti anonima dal punto di vista musicale. Sembra che questo concerto scaturisca dalla richiesta dell'emergente percussionista Martin Grubinger fatta a Cehra di scrivere qualcosa per lui: in realtà poco di questo concerto sembra calzare sulla misura di Grubinger, perchè in fin dei conti l'idea che rinviene dall'ascolto è quella di trovarsi di fronte ad un mondo sonoro universale applicabile a chiunque e che è esclusiva del compositore austriaco. "Concerto for Percussion and orchestra" ripropone Cehra nella curata veste percussiva che è un tantino diversa dal compositore imbrigliato anche con le formalità "classiciste" della prima scuola viennese, ma questa è anche una delle sue grandi doti**: senza dubbio il concerto è stato ben pensato, ma sembra essere una diretta esplicazione di un semplice flusso scorrevole di pensieri e sensazioni che l'autore viennese ha solo messo su pentagramma. L'orchestra è presente all'inizio e alla fine della composizione ma sempre accompagnata da una dinamica percussiva potente e tesa alla creazione di naturale astrazione (Cehra si incontra con Varese), poi i leggeri archi introducono lo xilophono di Grubinger che si insinua in tutta la parte centrale, dominando il paesaggio immaginario di Cehra con splendide e placide oasi sonore, che raggiungono un picco nella lunga parte trasognata in cui sembra di assistere ad una scena tratta dalle avventure di Alice perduta nel paese delle meraviglie. Costruito tutto su incroci percussivi di varia natura che vengono risaltati in lenta successione, si ristagna in un affascinante clima misterioso dove le percussioni regnano sovrane comandando gli eventi. Colpisce la considerazione della natura fisiologica della musica che si affianca all'osservazione dei fenomeni, come spiega sommariamente il compositore nelle note interne "....Ero originariamente stimolato dall'osservazione dei movimenti lenti dei corpi celesti che recuperano terreno e sorpassano, svolgendo un ruolo in molti settori della vita..."
"Impulse" scritta in ossequio ad una commissione ricevuta nel 1996 dalla Philarmonica di Vienna, fu il primo tentativo di Cerha di scrivere qualcosa sulla falsariga del Concerto per percussioni, ma essa ha ancora qualcosa di parziale del mondo compositivo di Cerha; tuttavia l'uso del vibrafono, marimba e campane nella parte iniziale contrapposto al gioco delle percussioni basse (grancassa, tom-tom, congas, etc.) di quella finale offrono la possibilità di trovare nello stesso cd una completa panoramica delle modalità percussive di Cerha; pur trovandosi di fronte ad una unità forse troppo strutturata rispetto al "Concerto per percussioni", da "Impulse" emerge un'impronta più tesa alla drammaticità in relazione a quel consueto connubio voluto dal compositore che sembra far specchiare Schoenberg in acque moderne, come se ne fosse una propaggine.
Consigliato vivamente a tutti coloro che ammirano le percussioni in generale!

Note:
*vedi mio precedente articolo "Mallets e musica classica". (http://ettoregarzia.blogspot.it/2012/02/mallets-e-musica-classica.html)
**vedi mio profilo sul compositore e le considerazioni sul suo capolavoro "Spiegel" in "http://ettoregarzia.blogspot.it/2011/09/friedrich-cerha.html"

lunedì 26 novembre 2012

From Netlabel's world: Sperimentazioni confortanti

 

Daniel Barbiero/Chris Videll : Aberration in Pitched Systems, Treetunk Records

Sembra che la cultura del "pedale" stia alimentando nuove speranze nella ricerca dei musicisti: quello dei suoni ottenuti da variazioni della pedaliera applicata agli strumenti a corde, fornisce un argomento a favore di coloro che ritengono che partendo dagli strumenti sia ancora possibile addentrarsi in una sorta di mondo fantastico, onirico e avventuroso al tempo stesso. Daniel Barbiero, contrabbassista americano, di cultura contemporanea (in queste pagine a voi già noto per il progetto Colla Parte e Mercury fools the Alchemist), usa un pedale a 62 effetti, di cui però ne seleziona solo alcuni per ottenere dei suoni "perspicaci". Quello di cui vi parlo si erige dal mondo vastissimo della musica sperimentale, questo enorme bacino di musicisti che grazie ad entità come Bandcamp/Boomkat o le netlabels, segnala una vitalità nella voglia di futuro della musica che è proverbiale, concentrata nella ricerca di suoni o rumori che non hanno niente del manierismo degli esperimenti senza significato. Daniel è uno dei più saggi sperimentatori del suo strumento in tanti àmbiti, perchè distribuisce la sua formazione contemporanea nella poliedricità dei progetti intrapresi; oltre a scrivere e suonare partiture per il suo strumento che sono filiazione della cultura dell'artista innamorato delle teorie di Cage e in generale di quelle delle interazioni con il silenzio (vedi Not One nor Zero), Daniel suona il contrabbasso nelle formazioni di jazz (con profitto nel trio Colla Parte, oltre a varie collaborazioni estemporanee) adoperandosi in un suono camerale che sta tra la classicità e il moderno; oppure si impegna nei territori della free improvisation con largo impiego di tecniche estese (nel progetto Hermes), quando non si rifà al drone, costruito in modo tale da evitare le facili cadute di tono dovute alla noiosità della ripetizione; è un'attività questa tesa a sfruttare dal suo arco momenti di sonicità non convenzionale (vedi i Mercury fools the Alchemist); su questa ultima falsariga si inserisce l'approfondimento nel duo con Chris Videll, musicista dedito alla generazione di suoni elettronici, che lo vede impegnato mentalmente verso un sound che non vuole solo sfrondare il suono ma essere in simbiosi con un processo compositivo che parte dalla considerazione che le idee sono più ricche quando possono essere elaborate. E' in questo contesto che in "Etheric Voice double" si inserisce una melodia che rieccheggia l'orientalità beatlesiana di "Within you without you", oppure si fa entrare l'elettronica e il suo carico sonico-avventuroso in "Kordylewsky cloud at 5" che vi porta a spasso nelle nuvole (nel pensiero) senza preconcetti, dove un'ottimo lavoro di scultura sonora è svolto da Videll nel contesto; la title-track interamente suonata aggianciando le improvvisazioni di contrabbasso nello stile di Daniel con gli effetti di pedale apre ampie prospettive di miglioramento in entrambi in sensi e dà la sensazione che gli esperimenti di elettro-acustica non siano per niente giunti al termine della creatività.

Olatunji duo - Arche, Pan y rosas disco

Se l'amore e il rispetto verso i suoni naturali non è una novità nel campo musicale, che su questi elementi ha basato una teoria, spesso il problema è provare a catturare l'anima dell'ambiente riprodotto e soprattutto un soggetto valido che susciti l'interesse dell'ascolto. Nella musica concreta e nel regno dei suoni naturali la lista di coloro che hanno apportato contributi è già lunga ed esaustiva, tuttavia questo duo spagnolo composto da Tomàs Gris (sax soprattutto) e Txema Fernandez (percussioni soprattutto) che ha intrapreso come scelta di vita quella di abitare in prossimità degli ambienti naturali dell'Asturia nel nord della Spagna, mi sembra che abbia molte chances di affascinare: gli eventi atmosferici (acqua, vento, scricchiolii, voci amene di sottofondo che introducono a dei sommessi rituali amazzonici) si mischiano benissimo con gli accenti di sax, di percussioni più o meno nobili, creando un film musicale "concreto" che potrebbe star benissimo accanto alle opere migliori di Francisco Lopez. E' "musica" che accetta uno sconfinamento mentale nella fruizione, ma che permette di condividere al meglio questa esperienza subliminale dei due artisti spagnoli, un tuffo nel "primitivo" intimo musicale solo accennato nella musica degli Art Ensemble of Chicago o nei lunghi viaggi in presa diretta di Annea Lockwood. Nelle note Tomàs si definisce come "....free improviser...developing a sound language that approaches dada, art brut, cobra movement; working with amplified objects, feedback, reeds, acoustic instruments. the sound. the silence. the noise. semiotics of nonsense. philosophy. ontological concepts from the mechanism, the question about nihilism, postmodernism, etc… "

I Modi: 5, 6, 7 oppure 10?



NEL CORSO DELL’ARTICOLO FARò RIFERIMENTO ALLA SCALA DI C
Teoricamente i modi sono sette, ma in realtà forse sono sei. Infatti il modo locrian non possiede la quinta giusta (C-G) possiede invece il tritono (C-Gb), per cui tale modo tradisce l’intervallo più importante degli overtones e di conseguenza dal punto di vista fisico ed acustico non ha le caratteristiche per essere un modo per lo meno nella concezione tradizionale dei modi.
Forse sono cinque se consideriamo il fatto che il modo Lydian è anche esso teorico per il fatto che pur possedendo l’intervallo di quinta giusta (C-G), non è un modo diatonico, infatti a differenza degli altri modi, compreso il locrian, che possiedono due toniche (C-F), esso possiede una sola tonica (C). Può essere quindi il locrian considerato un modo teorico anche esso, in quanto l’assenza delle due toniche non gli consente una spazialità armonica.
Se partiamo da C lydian, seguendo l’andamento dei modi nel senso:” meno tensivo – più tensivo”, ritenuto universalmente esatto, proseguiamo con C Ionian, C Mixolydian, C Dorian, C Aeolian, C Phrygian, C Locrian.
 A questo punto il discorso sarebbe concluso in quanto abbiamo elencato i modi esistenti. 
Se analizziamo i modi lydian, ionian, mixolydian, dorian, aeolian e phrygian, notiamo che tutti possiedono l’intervallo di quinta giusta (C-G), il modo locrian non possiede tale intervallo ma il tritono (C-Gb), a questo punto se non si accetta il locrio in quanto modo per questa sua caratteristica allora i modi sono sei, ma se lo si accetta allora i modi sono almeno sette e forse più.
Il motivo di tutto questo è che il tritono d tonica (C-Gb) è generatore di un altro intervallo di quinta giusta, è l’intervallo Gb-Db.
Come dall’intervallo C-G nascono sette modi ove la tonica modale e il centro tonale coincidono con la stessa nota: C, dall’intervallo Gb-Db,   generato dal modo locrio
nascono altri sette modi nei quali la tonica modale è Gb ma il centro tonale è C.
Tali modi sono: Gb lydian, Gb Ionian, Gb Mixolydian, Gb Dorian, Gb Aeolian, Gb Phrygian, Gb locrian.
Gb Lydian è simile a C Locrian, Gb locrian è simile a C Lydian.
Dal mio punto di vista escludo le scale lydian per il motivo detto all’inizio dell’articolo.
Escludo le scale locrian per quanto già detto.
Le seguenti sono le 10 scale modali con  centro tonale in C  dal mio punto di vista.
C Ionian, C Mixolydian, C Dorian C Aeolian, C Phrygian, Gb Ionian, Gb Mixolydian, Gb Dorian, Gb Aeolian, Gb Phrygian.
L’intervallo di quinta C-G è talmente forte da reggere le dissonanze create dalla sovrapposizione di scale modali nate da una tonica modale diversa da C.
L’armonia modale vista tradizionalmente contiene i modi ben conosciuti, ma se allarghiamo le nostre vedute compaiono altri possibili modi che rendono fisiologico e razionale il passaggio dalla armonia modale  alla armonia cromatica, essendo questa ultima una derivazione della prima.
Nel corso della mia attività di compositore e pianista utilizzo giornalmente tali concetti.
La scala perfetta è la cromatica, perché limitarsi a suonare sette note.

Giuseppe Perna

domenica 25 novembre 2012

The Romantic Piano Concerto vol. 58: Pixis & Thalberg

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Il volume 58 della serie pianistica romantica Hyperion mette accanto il famoso concerto op. 5 di Sigismond Thalberg con quelli inediti di Johann Peter Pixis, due autori tedeschi che si frequentarono durante il raduno che Liszt organizzò a Parigi per incastonare le parti pianistiche dell'Hexaméron. Questi concerti vengono composti in un periodo particolare della storia musicale dell'ottocento e cioè nel cosiddetto periodo "Biedermeier". Questo stile musicale (che aveva equivalente più illustri nel campo della letteratura e dell'architettura) era un elemento residuale del retaggio delle forme pianistiche del classicismo. Pianisti come Hummel, Weber, Herz, Kalkbrenner avevano cominciato ad usare nella composizione tecniche pianistiche nuove, leggiadre che si basavano sull'utilizzo di accordi aumentati o diminuiti, su passaggi rapidi basati anche sulla forza dei glissando e dei tempi. Era una tecnica sofisticata che ben si sposava con gli ideali del "Biedermeier" e delle sue manifestazioni sociali: si trattava del tentativo di rendere "cantabile" la partitura del piano (nei limiti del consentito), dando sfogo a quell'ideale borghese di dignità, onestà, senso della famiglia e degli amici che si era storicamente rivelato immediatamente dopo la restaurazione dei reali con la scomparsa di Napoleone. Schubert e i suoi lieders sono in parte figli di questa epoca e musicalmente sono molto distanti dalle opere di contemporanei (vedi equivalenti lavori di Beethoven) che invece paventavano un più alto grado di ricerca che fondava le sue ragioni sulle pretese ideologiche dell'aristocrazia (che non si riconosceva negli ideali del Biedermeier); quindi, si presenta la strana situazione in cui la semplicità del motivo musicale di fondo si scontra con la voglia di "brillantezza" dell'esecutore. Ma la verità era, che mancava una vera profondità di quei sentimenti sbandierati come arte. Il compito di autori come Pixis e soprattutto Thalberg fu proprio quello di approfondire quella contrapposizione che rendeva incongruente la composizione e i concerti per pianoforte dimostrano come gli stessi stessero già cercando di migliorare la parte tecnica ed estetica della composizione attraverso propri stratagemmi: in particolare Thalberg, così come descritto nelle note di copertina, riuscì a provocare nell'ascoltatore l'effetto "terza mano"; grazie all'uso del pedale e alla equa condivisione delle mani della parte melodica, l'ascoltatore sembrava avvertire un potenziamento della parte sonora. Ma fare questo non era sufficiente: condizione ulteriore era quella di affrontare il concetto di "profondità" emotiva della musica: è qui che Thalberg ha giocato un vero ruolo, perchè si è posto esattamente in mezzo tra le reminiscenze formative e falsamente sentimentali del Biedermeier e le nuove concezioni del piano franco-tedesco teso alla ricerca dell'emotività resa dallo strumento, di cui Liszt, Chopin ed altri erano i portabandiera (come dice la storia, Liszt fu, tra l'altro, battuto diplomaticamente in una gara diretta). Nel suo famoso concerto Thalberg è già un passo in avanti rispetto alle prove "difficili" ma tuttosommato incolore dei suoi maestri Weber, Moscheles, etc.; in questo mi sento di dissentire dalle considerazioni fatte sul suo concerto nelle note che sembrano sminuire la sua importanza.

Utilizzo dei modi nell'armonia tonale

 
 Prendiamo un qualsiasi accordo es: D-

Se in un brano tonale troviamo l’acc. D- la scala che suoniamo su di esso è diversa in rapporto alla tonalità del brano.
-Se ci troviamo in tonalità Bb, allora D- è il terzo grado della scala ionian di Bb e sull’acc. D- suoneremo la scala Bb ionian
-Se ci troviamo in tonalità F, allora D- è il sesto grado della scala ionian di F e sull’acc. D- suoneremo la scala F ionian.
-E ci troviamo in donalità C, alora D- è il secondo grado della scala ionian di C e sull’acc. D- suoneremo la scala ionian.

Come vedete per un solo accordo abbiamo tre scale ionian genitrici possibili.

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COSA SUCCEDE NELLA ARMONIA MODALE

Prendiamo lo stesso accordo D-
Prima di tutto lo concettualizziamo  come "Accordo Minore"nell'ambito delle "principali famiglie di accordi".
Questo accordo, così concepito,  viene suonato in alleanza con UNA ED UNA SOLA SCALA.

L’accordo e la scala costituiscono quindi un tutt’uno inscindibile.

Nel caso dell’accordo D- la scala è la D dorian.(Sesto grado della scala F lydian)

OGNI QUALVOLTA troveremo l’acc. D- suoneremo in alleanza con esso la scala D dorian A PRESCINDERE DALLA TONALITà DEL BRANO.

Un accordo e la scala ad esso alleata esprimono quindi un solo modo.
A differenza DELLA ARMONIA TONALE ove un accordo può essere abbinato a più modi.

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Questo produce delle conseguenze incredibili sul piano armonico:

-Provate a pensare ad un brano in Bb, ove ovviamente l’armatura di chiave contiene due bemolle e cioè Bb e Eb. Se in questo brano compare un acc. di D- e se tale accordo lo suoneremo come D dorian, qundi alleato alla scala D dorian, al’improvviso verranno a mancare i due bemolle dell’armatura di chiave, ciò produce una verticalizzazione della melodia e del’armonia che certamente non esisterebbe se suonassimo il D– come terzo grado della scala Ionian di Bb.

-Suoniamo svincolati dalla tonalità del brano in quanto ogni accordo del brano possiede una sua specifica scala e quindi ogni accordo viene visto come espressione di un modo.

QUINDI:

la successione di acc. di un brano in armonia tonale presuppone in linea di massima una line suonata sulla scala Ionian dell’accordo di tonalità, invece in armonia modale, ogni accordo vive e si esprime in base al modo che esso rappresenta.
Questa è la differenza tra ARMONIA TONALE ED ARMONIA MODALE
Avrete intuito a questo punto che:
 ANCHE ANCHE UN BRANO TONALE PUò ESSERE ANALIZZATO E SUONATO SECONDO REGOLE MODALI.
Trattasi di “modalizazione di brano tonale”
 L’ARMONIA MODALE IN SENSO STRETTO è ALTRA COSA.

Giuseppe Perna

Qualcosa di me:
 http://www.divshare.com/download/20943311-244

sabato 24 novembre 2012

Sassofonisti emergenti: J.D. Allen

 
E' questione oramai assodata quella relativa alla mancanza di originalità delle proposte di un certo tipo di jazz imparentato con le proposte di Coltrane, che nell'esplorare quasi totalmente lo strumento del sassofono (per antonomasia lo strumento principe del jazz in senso tradizionale) aveva anche costruito uno stile riconoscibile e difficilmente scardinabile dalle generazioni successive di musicisti jazz; tutti si interrogano (da sempre e con poco profitto della discussione) se con Coltrane e Coleman il sax non abbia più avuti interpreti del valore assoluto di questi musicisti e dimenticano in maniera quasi ortodossa che molti sassofonisti hanno creato molte nuove vie di fuga dalla standardizzazione solo se si pensa a tutta la scuola di avanguardia partita da Braxton e Mitchell e arricchita da tanti sperimentatori che hanno cercato di spingere lo strumento oltre misura, cercando di trovare una dimensione nuova in nuove tecniche estese (si pensi a sassofonisti radicali come Christine Senhaoui) o in nuovi approcci dettati dall'era dell'elettronica e dai computers (con il rischio di trovarsi davanti qualcosa che non fosse più un sax). Il problema è che a ben vedere, per molti non si tratta più di jazz, almeno quello a cui ci si è abitutati per esperienza: la progressiva scomparsa della tonalità nel jazz ha avuto un effetto mortificante su un pubblico che non era mai stato abituato a concetti proiettati verso la dissonanza. Molto saggiamente, però, parte della critica ritiene che se è sempre più difficile trovare un valido denominatore stilistico che abbia proprietà unificatrici, è anche vero che la radicalità non è un mezzo costante per scacciare dalla mente quella specie di "morbo" infettivo del passato che si ripresenta in ascolti sbilanciati temporalmente e quindi è più opportuno concentrarsi sull'espressione: ecco quindi che accanto alla formazione (capace in molti casi di creare dei mostri di bravura artistica formale) bisognerebbe indagare sul messaggio interiore del musicista, sulla sua capacità di esternare attraverso lo strumento le sue emozioni e i suoi pensieri. Se chiaramente questa riflessione ci conduce comunque ad accettare una limitazione del nostro giudizio critico sui musicisti, dall'altra ci permette (nei casi migliori) di aggiornare perennemente un genere che altrimenti sarebbe abbandonato al volere di una casta auditiva che ne fornirebbe gli stimoli per esistere (con evidente divaricazione dal momento storico contingente). E' un problema che oggi si ritrova in tutta la musica che combatte con una cronica incapacità di dimenticare i modelli del passato, soprattutto quando essi fossero stati eventi catalizzatori. Non solo, quando ne trova uno nuovo crea un nucleo di "fedelissimi" che si autoalimenta all'infinito. New York, città evoluta, ancora oggi paga un tributo a quel periodo del jazz in cui questi problemi non si ponevano: il bebop inteso nella sua forma moderna e spinta quasi al confine del free, ha ancora dei nuovi e validi rappresentanti. Nel 2001 l'ottimo quintetto di "Pharoah's Children" presentava alla comunità musicale il sassofonista tenore J.D. Allen, che prendendo spunto da quella magnifica atmosfera da night clubs che fu prerogativa di mostri sacri come Sonny Rollins, Dexter Gordon e del Coltrane più "addomesticato", ne ripropose una sua versione. L'operazione di recupero del sound Blue Note, oggi, viene adeguatamente coltivata in un trio di adeguati comprimari (Gregg August al cb, Rudy Royston alla bt): il suo sax è ben presente, le note vengono snocciolate in maniera magistrale, ossequia quella frequente affermazione per cui si dice "parla con il suo sax"; quello che gli si chiede (e che forse è solo nascosto) è solo una maggiore propensione a creare immagini con assoli veloci. L'intimità di registrazioni come "I am I am" e del recente "The matador and the bull" dimostrano come sia ancora opportuno ogni tanto fare un tuffo nel passato, non passando dai soliti standards sfruttati all'inverosimile, raccogliendo quella sfida che il jazz ha raccolto sulla sua strada accettando come ultima spiaggia il movimento free degli anni sessanta.

giovedì 22 novembre 2012

Nuove e necessarie ristampe nella computer music



 album cover


E' strano osservare come oggi la tecnologia del computer abbia messo a disposizione delle nuove generazioni un mezzo semplice ed efficace per fare musica che viene utilizzato ormai in maniera formalmente passiva dagli utilizzatori. Specie se ci riferiamo all'ondata di musicisti home-computers che cercano nuove costruzioni sonore attraverso software sofisticati e spesso senza ausilio di strumentazione, la differenza rispetto agli uomini che hanno intrapreso il cammino della computer music quasi cinquanta anni fa sembra ancora notevole. Questi ultimi si prefiggevano di giungere ad un'articolazione del linguaggio umano con quello del calcolatore che potesse soddisfare non solo l'esigenza di creare relazioni di qualsiasi tipo tra il compositore/musicista e il computer, ma anche di elevare a rango di "intelligenza artificiale" le nuove dinamiche che innovativamente si affacciavano sulla ribalta delle scena dell'elettronica. Gli anni sessanta/settanta erano gli anni del film "Incontri ravvicinati del terzo tipo", delle aperture fantastiche che si aprivano ai compositori nel relazionare la musica ai sensi e trovare appigli nelle percezioni della mente in maniera scientifica; lo scopo principale era quello di spingere in avanti la sperimentazione cercando a tutti i costi di approfondire i legami scientifici, matematici che potessero dare giustificazione ad un nuovo tipo di linguaggio. Personaggi come Berhman, Lansky, tutta la lega dei cosiddetti Compositori automatici di musica, ponevano al centro dell'attenzione la possibilità di creare un'interazione perfetta tra gli strumenti ed il computer e scoprire nuova sonicità che potesse essere "gradevole" ed innovativa al tempo stesso. Ognuno di loro ha cercato di approfondire aspetti di questo problema più in generale. Siamo in confini difficilissimi da digerire per l'ascoltatore medio, ma è un lavoro importante quello che continuano a svolgere molti di loro; e un ringraziamento va fatto anche ad alcune etichette discografiche che dànno la possibilità a questi pionieri di registrare le loro composizioni, e fornirci prove tangibili delle applicazioni dei loro studi. 
 album cover
La New World Records si distingue per queste operazioni di "riciclaggio" musicale: tra le pubblicazioni discografiche recenti della stessa si notano quelle di Chris Brown, John Bischoff e David Rosemboom, tre artisti fondamentali che hanno contribuito alla definizione e sviluppo della computer music. 
Pienamente immerso nelle sue teorie, David Rosemboom è da sempre una punta di diamante della ricerca avanzata del genere: non è solo l'inventore di programmi e strumenti per musica al computer, è soprattutto un compositore che continua ad interrogarsi sulla validità dei suoi progetti che lo vedono impegnato attivamente nei settori della psico-acustica, nell'interpretazione dei segnali interstellari e la loro conseguente riproducibilità, nelle neuroscienze applicate alla musica. Per la prima volta viene incisa nella sua interezza la sua "Beginning" (che era conosciuta solo per la sua prima parte, costruita tutta sull'elettronica), una composizione in otto movimenti composta tra il 1978 e il 1981, in cui Rosemboom applica il concetto di "costruzione del modello" basato su rapporti matematici ed algoritmi che passano nella comunicazione con i musicisti. "Beginning" in questo suo sviluppo completo fornisce l'ulteriore dimostrazione del perchè tanti improvvisatori jazz si siano avvicinati a lui (Braxton, Lewis), poichè già in quegli anni Rosenboom costruiva una nuova via per dare entità materiale all'incontro tra l'improvvisazione free e la composizione assistita. Da rammentare che quest'anno Rosemboom ha pubblicato discograficamente altre cose: un secondo volume di sperimentazione di musica elettro-acustica dal vivo ("Roundup two") con registrazioni tra il '68 e l'84 ed una raccolta di brani retrospettiva "Life field" per la Tzadik R. (con molte prime incisioni); inoltre ha scritto appositamente un brano per la raccolta "Hymn of change" appena pubblicata dalla Cold Blue Music.
Le registrazioni di Chris Brown sono realmente poche: in "Iconicities" il compositore americano si unisce al percussionista William Winant e fonde nel calcolatore le sue "passioni" per il mondo orientale e le sue tradizioni. Memore dell'esperienza fatta sullo stile di Berhman, Brown presenta tre lunghe composizioni in cui si riafferma il principio dell'interazione multipla tra gli strumenti e il computer, dove i segnali rimbalzano tra esecutore ed elaboratore per dare vita ad una sorta di organismo musicale in continua fase di evoluzione (sulla scorta dei concetti di La Monte Young).
John Bischoff invece pubblica "Audio Combine", una raccolta di cinque brani in cui l'attenzione è rivolta soprattutto a trovare uno spazio sonoro adeguato ai rumori e alle tipizzazioni create dal computer, mettendo in evidenza soprattutto la pulizia dei timbri ed una improbabile tessitura della composizione. Siamo distanti dal "calore" espresso da esperimenti analoghi. Al riguardo è impossibile non rimarcare la ristampa di uno degli antesignani e capolavori del genere, "The expanding universe" di Laurie Spiegel, che viene "aumentato" di molte versioni di brani conosciuti ma mai registrati della compositrice americana. Qui troviamo quella paventata necessità di dare un volto umano ai suoni della macchina, quella voglia di raggiungere un'espressione che si conciliasse con il cosmo: uno strumento che avesse oltre all'intelligenza conclamata anche un'improbabile anima recettiva. In suo articolo Laurie spiegava...."Pay close attention to what you feel as you experience music, honestly and with an open mind, and to what's going on in the music you're feeling. Disregard how the music is produced or constructed."
 

martedì 20 novembre 2012

Post-Rock: qualche aggiornamento

 

 Simon Reynolds su The Wire, parlando a proposito del neonato movimento del post-rock si esprimeva con questa arcinota frase:  “.....using rock instrumentation for non-rock purposes, using guitars as facilitators of timbres and textures rather than riffs and powerchords.....”
Questo movimento catalizzatore aveva i suoi riferimenti in altri generi non affini al rock: si potrebbe pensare ad un processo di sostituzione che passa attraverso l'elemento "genere": quest'ultimo potrebbe apparire al posto del termine "post": "ambient-rock", "jazz-rock", "classic-rock" e via discorrendo....ma con una precisazione essenziale che va fatta, facendo osservare che di quei "generi" non ci si appropria delle loro prerogative estetiche, ma solo delle loro tecniche: ci troviamo sempre di fronte a correnti musicali che comunque restano nel rock per tutta una serie di affinità: il risultato finale è sempre rock ottenuto con modi di suonare che non gli appartengono: la batteria è continuamente in controtempo (risultato che è più vicino alle improvvisazione jazz), le chitarre non porgono assoli caratteristici ma convergono continuamente su una "texture" di note ripetute (la tessitura è un elemento della composizione classica e la ripetizione è una prerogativa dei minimalisti); le stesse chitarre sono riversate in un sottofondo musicale che fa di tutto per avvicinarsi agli scenari figli degli esperimenti di Eno prima con Bowie nei settanta e poi con gli U2 di The Edge dopo (entra in gioco l'ambient music); persino le inserzioni di violini ed archi rispettano più una logica cameratistica che non ha riferimenti alla materia musicale rock.
Questa nuova logica di gruppo aveva una chiarissima motivazione: rifletteva la catarsi che la musica (ed anche il) rock stava attraversando; i musicisti si stavano impegnando nell'uso drammaturgico della musica, che doveva trasmettere una imperterrita inquietudine (quella dei tempi vissuti). E' uno dei momenti storici in cui nel rock viene esaltata l'epicità, come in una bella descrizione di una poesia greca. Il fatto sostanziale è che il post-rock è stato un movimento che pur partendo in due zone del mondo (Inghilterra e Stati uniti) ben determinate inizialmente, ha praticamente trovato sostegno immediato in gruppi di tutto il mondo, dando vita a scene nazionali come non si era mai visto nel rock dopo il periodo progressivo dei settanta. Si ottenne così nel rock un risultato nuovo. Quello del tipo di espressione da rappresentare non era un problema secondario, perchè nel termine post-rock ad un certo punto passò di tutto, creando anche una vivace contrapposizione tra puristi e "inglobatori". Ma la realtà era che, dopo più di dieci anni di pubblicazioni discografiche, il movimento era già entrato in una fase di necessaria riflessione, circostanza che i gruppi cercavano di aggirare attraverso ulteriori contaminazioni: si creò pertanto uno pseudo post-rock, dove le caratteristiche originarie dal punto di vista musicale cominciavano ad essere diverse. Oggi la situazione è chiaramente in una fase di normale stanchezza causata sia dall'ampliamento del cocktail di elementi musicali, ma anche da fattori che riguardano l'originalità delle proposte: molti gruppi si rendono conto di non avere molti spazi e non se la sentono di rischiare e magari di perdere "audience", altri gruppi hanno già da tempo imboccato tangenziali differenti. Una cosa è certa: il movimento è stato un collante potente, perchè ha assorbito con le sue novità un rock (quello più intellettuale delle correnti progressive e kraut) che era ormai in uno stato di ampia normalizzazione, esprimendosi come movimento ontologicamente indipendente; il post-rock ha conosciuto caratterizzazioni qualitative che hanno costretto anche la critica più avveduta a rendersi conto che non vi erano molte alternative da prendere in considerazione: le estetiche del rock che fino ad allora avevano cercato di reggere il passo dei tempi attraverso varie sfumature di significato, hanno dovuto mostrare il passo incapaci ormai di esprimere proprio un'idea rapportata ai tempi (si pensi alla psichedelia, al punk con tutti i suoi revivalismi e a varie espressioni legate a diramazioni dell'indie-rock di cui in molti già da tempo sanciscono la totale vacuità). Quindi post-rock come necessario legame dei tempi. Ed è con questi legami intimi che bisogna guardare nel futuro e cogliere le possibili novità, le nuove scoperte musicali: andando troppo oltre la definizione originaria saremmo in presenza di qualcos'altro che forse avrebbe bisogno di una nuova caratterizzazione e soprattutto di una nuova spiegazione.  
Esiste comunque una diversità stilistica che ha in qualche modo diviso in due le generazioni di musicisti: se l'impostazione classica rimane ancora oggi molto forte nei gruppi americani ed in parte inglesi, nel resto d'Europa la composizione ha risentito quasi inevitabilmente dell'amarcord per il progressive-rock, l'elettronica berlinese, il kraut. Ecco quindi che in quest'ottica odierna (che lascio a voi approfondire) albums come quelli dei canadesi veterani Godspeed You! Black Emperor ("Allelujah! Don't bend!Ascend!"), degli americani del Massachussets Caspian ("Waking season"), degli If these trees could talk dell'Ohio ("Red forest") o di David Daniell & Douglas McCombs ("Versions") mi sembrano i migliori aggiornamenti nello stile "tradizionale" del genere. In Europa invece le migliori riproposizioni vengono da gruppi come i londinesi Three Trapped Tigers ("Route one or die") e Eat lights become lights ("Heavy electric"), dai tedeschi Kreidler ("Tank") ) e nell'indie più recondita sembrano avere buone possibilità di imporsi anche i greci Adolf plays the Jazz ("Form follow functions").
Quanto alle nuove idee, nonostante la scarsa visibilità discografica, i migliori esempi sembrano provenire da gruppi come i Blues Control ("Valley Tangents") composto dal duo Lea Cho e Russ Waterhouse di Philadelphia, che realizza una polivalente ed incompresa struttura post-rock di elementi diversi che rimettono insieme un secolo di storia musicale (blues, ambient, elettronica, dub, jazz e classicismo)* e nel nostro continente dai Sonar, svizzeri molto vicini artisticamente a Nik Bartsch, che nel loro esordio "A flaw of nature" trasferiscono nel rock quella tipica modularità architettonico-musicale dei Ronin o dei Necks, che si esprime con forme para-minimalistiche.

*allo scopo vi consiglio l'appropriata recensione di Gaspare Caliri nel magazine "Sentire Ascoltare" (http://www.sentireascoltare.com/recensione/10432/blues-control-valley-tangents.html)