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giovedì 25 ottobre 2012

Socialdemocrazia e musica. I concerti dei lavoratori viennesi (1905-1934) di Simone Santi Gubini


Tra i miei "amici" lettori ho avuto la fortuna di avere da molto tempo il compositore romano Simone Santi Gubini. Simone (1980), oltre ad essere un favoloso compositore contemporaneo, è anche uno studioso ed esegeta della musica, con approfondimenti che vanno dalla musica sacra (di cui ha approfondito la melurgia bizantina, nonchè le tecniche del contrappunto cinquecentesco) alla musica moderna e contemporanea (con diversi saggi rinvenibili nel suo sito ufficiale http://www.simonesantigubini.com/ e soprattutto con la creazione di una sua teoria musicale, la "composizione a parti uguali"); pur non essendoci ancora registrazioni ufficiali della sua musica, esiste già un parco composizioni cospicuo che lo vede sostanzialmente diviso tra pianoforte in solo ("Ausgiessung" è realmente innovativo, costruito sul dislivello nei tempi di esecuzione, che condivide passaggi "ruminativi", clusters e silenzio, come in una sorta di episodi "fotografici" a mò di consultazione), pezzi per elettronica e concretismo (Giorgio Nottoli è stato un suo insegnante), e composizioni orchestrali ("Als Oben" ha già avuto parecchi riconoscimenti). Attualmente sta lavorando ad un grosso progetto multimediale chiamato "SOS", in favore delle popolazioni giapponesi colpite dai recenti e noti eventi atmosferici.  E' con immenso piacere che, dietro mia richiesta, ha acconsentito alla pubblicazione di questo saggio critico basato su un'argomento sollevato in un libro di Pietro Volante, in cui si dibatte dello straordinario tentativo di portare alla massa, il linguaggio "musicale" della musica classica del novecento, quella che iniziò a partorire la contemporaneità. E' un tema affascinante che si inquadra nel più ampio dibattito sulla mancanza di condivisione del linguaggio musicale odierno, che spero di poter approndire nel futuro con altre disquisizioni di spessore.

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Non si vuole fare dell’ideologia, tanto più della sociologia su dei fatti mirabilmente spiegati -fra gli altri- da P.Violante, ma riflettere su di un trentennio, precisamente che va dal 1905 al 1934, che ha ampiamente abbattuto invere problematiche di qualità e percettività musicale liquidate spesso per i soli addetti ai lavori.
Stiamo parlando della complessa e monumentale stagione della “Bildung” (cultura e istruzione operaia) specialmente dei “Concerti sinfonici dei lavoratori viennesi”, vale a dire dello straordinario tentativo da parte della socialdemocrazia austriaca di fare del proletariato l’erede attivo della modernità musicale, avendo G.Mahler come perno e A.von Webern come suo interprete. R.Strauss, una volta ebbe a dire che dirigendo il primo tempo della terza sinfonia di Mahler: «…finii con l’immaginare interminabili schiere di lavoratori, in marcia verso il Prater per celebrarvi il Primo Maggio». Di qui, lavoratori, operai, musicalmente impreparati, ma pronti ad accogliere l’inesplorata Grande Vienna fino allora inaccessibile; un riappropriarsi della tradizione classica, con forza etica e morale, necessaria a resistere la volgarità e alla banale popolarità, tenuta sino allora dalla borghesia. Un’opera sociale voluta da D.J.Bach, ebreo viennese ed erede della “linea” wagneriana, musicista, amico e sostenitore di A.Schönberg, estimatore di A.Webern, e responsabile culturale del partito socialdemocratico. La sua reificazione -come attesta W.T.Adorno- indica la necessità di nuovi temi che chiedono nuove forme, similmente a quanto D.Bach afferma: la musica ha una sua forma che muta sotto l’urgenza di un nuovo contenuto, nondimeno trascurando che l’impero austriaco fu diviso in diversi stati indipendenti dopo la sconfitta delle Potenze centrali nella prima guerra mondiale, e che questo portò inevitabilmente alla rovina delle classi più povere. Classi che poterono finalmente vivere un’identità nazionale attraverso la musica; un popolo, che ha indipendentemente abbracciato una profonda aspirazione verso l’arte del tutto spontaneamente, avendone avuto la possibilità. Un’aspirazione ed un’opportunità che, satura di rappresentazioni, nutriva un modesto interesse per un Mozart, C.P.E.Bach, per R.Shumann o per un Puccini, mentre “oggi”, nonostante ciò, si vedono spesso in ogni programma di concerto o quasi. Contrariamente, questi lavoratori, nutrivano un possente entusiasmo per le prime assolute di Schönberg, A.Berg, Webern, E.Krenek, A.Zemlinsky, H.E.Pfitzner, F.J.Hauer, B.Bartók, H.Eisler, A.Casella, F.Busoni, per Mahler, R.Strauss come per M.Reger, H.Wolf, K.Szymanowski, o per le opere di R.Wagner, A.Bruckner, J.Brahms, per J.S.Bach, F.J.Haydn, L.van Beethoven, e Palestrina. Rendiamoci conto, alcuni di questi straordinari compositori non hanno ancora trovato il posto che meritano nella storia, nonostante l’abbiano fatta, cambiata, costruita sempre in disparte.
Beninteso, non si vogliono dare risposte, ma formulare domande, quindi si ipotizzeranno delle cause che hanno dato vita alla demonizzazione della produzione musicale dei primi anni venti del ‘900 come ad esempio il bisogno di novità nel secondo dopoguerra, il cambiamento dei soggetti sociali, i regimi di mercato, l’industria culturale, e quant’altro. Tutte innominabili, innumerabili inclinazioni dell’uomo moderno. Senz’altro, le tirannie, qualsiasi tirannia, non costituiscono una novità e soprattutto alcuna rinascita.
Si crede che la musica di allora come quella del nostro tempo siano pressoché elitarie e si è voluto tirannicamente censurarle, mentre questa fetta di storia che stiamo riportando, ne attesta una realtà del tutto contraria a quanto culturalmente si crede. In altre parole, abbiamo visto che questi lavoratori andavano, partecipavano a queste musiche, mentre l’elite le snobbava. Perciò, dov’è l’elitarismo di questa musica e l’incomprensibilità che si suole attribuirle se addirittura il proletariato la capiva? L’elite è chi non vuol viverla, non chi la fa. La speranza è che una nuova cultura possa nascere dall’essenza di una comunità e dalla forza del singolo che agisce all’interno di essa, indipendentemente da chi ostinatamente ne ristagna il contrario.

Simone SANTI GUBINI

mercoledì 24 ottobre 2012

Qual'è la differenza tra l'accordo di VII e l'accordo di VII+5 in un contesto tonale?

 

 Consideriamo la scala di C ionian in un contesto tonale.       
Essa genera delle triadi, ogni triade può essere maggiore o minore.      
L'accordo di dominante posto una quinta sopra la triade è diverso in base alla triade verso la quale risolve.
 Passiamo all'aspetto pratico.
Se la dominante risolve su di una triade maggiore è del tipo VII.
Se la dominante risolve su  di una  triade  minore  è del tipo VII+5.
 Triade C-E-G-MAGGIORE 
 La dominate è G VII  detta Dominante Primaria perchè risolve sulla triade maggiore di tonica.
 Triade D-F-A-MIN
 La dominante è AVII+5 detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade minore secondaria.
 Triade E-G-B-MINORE
 La dominante è BVII+5  detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade minore secondaria.
Triade F-A-C-MAGGIORE
 La dominante è CVII  detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade maggiore secondaria.
Triade G-B-D-MAGGIORE
La dominante è DVII  detta Dominante Secondaria perchè risolve su una triade maggiore secondaria.
Triade A-C-E-MINORE
 La dominante è EVII+5 detta Dominante Secondaria perché risolve su una triade minore secondaria.La triade B-D-F non è abilitata ad essere una stazione tonale in quanto non possiede il quinto grado nella sua struttura e di conseguenza non possiede una dominante.
Infatti, il rapporto della frequenza acustica di F con quella di B è = 1.42 e non 1.50 come richiesto dal V grado.                                  
 QUINDI QUANDO ESEGUIAMO UN BRANO TONALE OPPURE IMPROVVISIAMO SULLA SUA LINEA ARMONICA, TROVANDOCI DI FRONTE AD UN ACCORDO DI DOMINANTE ADOPEREREMO L'ACCORDO DI VII OPPURE DI VII+5 IN BASE ALLA SUA CADENZA SU UNA TRIADE MAGGIORE O MINORE.

Giuseppe Perna

domenica 21 ottobre 2012

La perdita di un gigante del piano: Borah Bergman

 



Queste due ultime settimane sono state veramente luttuose per il jazz che conta: dopo aver assorbito prima la scomparsa di John Tchicai (visto dal vivo e in condizioni ottimali solo due anni fa e a cui ho dedicato un profilo in passato*), poi quella non meno mortificante del sassofonista David S. Ware (vedi mio profilo artistico**), adesso la notizia della morte di uno dei più grandi pianisti di tutti i tempi: il newyorchese Borah Bergman.

Bergman è stato una figura fondamentale nell'evoluzione del piano nel jazz e soprattutto del jazz inteso come forma d'arte: era un improvvisatore nato sullo stile di Cecil Taylor con tanto di background condiviso con la contemporanea, ma se ne distingueva per una sua espressività che luccicava come un faro in mezzo a tanto ripescaggio. All'uscita del suo primo album (in solo piano) nel 1975 "Discovery", Borah affermava nelle note di copertina "...At present this name (riferendosi al concetto di "contemporary improvisatory music") seems appropriate for what I'm doing. I hear everything in it - my experience will both the jazz and classical idioms is right there...For me the synthesis of both into a new musical art form is the future..."...."I've always admired the abstract expressionist painters.Willem de Kooning and Jackson Pollock come to mind...but it seemed to me that if I were moved by these paintings, it was because I already had something within myself which the paintings touched...."; "Discovery" era la prima deformazione realmente diversa del free di Taylor, che metteva in mostra un autore musicale che grazie alla sua tecnica (tesa all'esaltazione del ruolo della mano sinistra in veste di solista, così come dell'incrocio delle mani sulla tastiera) riusciva a costruire dei lunghissimi clusters sonori che, accanto al senso del disorientamento tipico di Taylor univa una drammaticità dei temi senza eguali; con lui al piano si raggiunse una intensità espressiva e una velocità di esecuzione al pari di quei record straordinari che nell'atletica leggera durano decenni; (e il suo record è ancora in piedi). Bergman cominciò tardi a registrare (era già quarantenne) e le fonti storiche attribuiscono al critico italiano Arrigo Polillo (a cui dedicò uno splendido brano nel fondamentale "A new frontier") e a Giovanni Bonandrini proprietario della Soul Note R., un ruolo fondamentale nel coltivare le sue prime registrazioni (Bergman registrò due "solo piano" alla Soul Note dopo averne registrato altri due in maniera estemporanea 7 anni prima). In particolare, "A new frontier" fu un pugno in faccia dato in eredità al mondo del jazz: Bergman sceglieva dei temi subdolamente alienanti (le peripezie degli attori di un circo, i contrasti della vita quotidiana rivisti attraverso una visione vissuta tutta sull'intensità degli eventi) arrivando ad un livello di perfezione artistica imperneata su un chiaro "messaggio" di rappresentazione delle verità nascoste della nostra vita, delle "apocalittiche" incongruenze dell'esistenza, tramite degli "estenuanti" clusters di note in divenire che lo vedevano aggredire la tastiera del piano con una forza ed energia che forse nemmeno Taylor possedeva. Con "The human factor" cominciò ad accettare il discorso dell'interazione con altri elementi musicali mettendo nelle mani del batterista Andrew Cyrille un quadro di arte astratta a cui mancava dal punto di vista musicale una base ritmica confacente. La Soul Note gli diede la possibilità di registrare con musicisti come Roscoe Mitchell, Evan Parker, Hamid Drake e Oliver Lake in dischi che oggi sembrano finiti nel dimenticatoio. Ma il livello artistico del pianista americano non ha quasi mai subìto inflessioni qualitative, anzi le ha messe a disposizione dei suoi partners alzando anche il tiro della ferocia strumentale (si pensi alle collaborazioni con Thomas Chapin e soprattutto a quelle con Peter Brotzmann). Il contatto con la Tzadik nel 2003 lo riporta nella registrazione in solitudine: le sue "Meditations" sembrano però più in linea con l'impronta stilistica dell'etichetta di Zorn orientato verso più o meno lunghi "ètudes" sul versante della musica ebraica, elemento del suo background storico mai troppo esplicitato in passato, richiamando parzialmente solo quella parte della sua musica più riflessiva, basata su poche note magistralmente combinate in funzione dell'impatto tragico dei temi. Questa tendenza pianistica semi-orientale presente in forma ritmica anche nel successivo "Luminescence", un trio con Kenny Wollesen e Greg Cohen, pur avendo il suo fascino di mediazione, si sperava fosse un'incursione temporanea nel mondo della spiritualità e del sentimento di quella cultura, facendoci desiderare forse il Bergman espressionista astratto. Ma purtroppo la sua scomparsa non ci consentirà di capirlo.

 Discografia consigliata:
 -Discovery, Chiaroscuro Records, 1975
-A new frontier, Soul Note, 1983
-Upside down visions, Soul Note 1984
-The human factor, Soul Note 1993 (con Andrew Cyrille)
-The fire tale, Soul Note 1994 (con Evan Parker)
-Ride into the blue, Konnex 1996 (con Peter Brotzmann e Thomas Borgmann)
-Meditations for piano, Tzadik 2003

* http://ettoregarzia.blogspot.it/2010/08/john-tchicai.html
**http://ettoregarzia.blogspot.it/2010/10/david-s-ware.html


Armonia modale - Tensione e distensione modale

 
 Tutti conosciamo i modi ed il loro nome:
Ionian-Dorian-Phrygian-Lydian-Mixolydian-Aeolian-Locrian-
Ho inserito il loro nome nella successione in cui li troviamo nella scala Ionian. 
Nella armonia e nella composizione modale la successione è un'altra:
Lydian-Ionian-Mixolydian-Dorian-Aeolian-Phrygian-Locrian-
Tale successione è basata sui criteri definiti :
colore chiaro-colore scuro
stabile-instabile
più tensivo-meno tensivo.
La distinzione e la comprensione dei modi  e della loro successione sulla base di queste loro qualità intrinseche è fondamentale per il musicista che voglia dedicarsi alla armonia modale, in quanto la successione degli elementi musicali scala-accordo modali trova in queste qualità la sua logica.
Nella spiegazione che segue farò riferimento a scale con centro tonale: C.
La scala C Lydian, a differenza delle altre scale modali, possiede una sola tonica: C, per questo motivo è la più stabile. Infatti le altre scale modali con centro tonale in C possiedono due toniche C ed F per cui la loro produzione armonica oscilla tra le due toniche e questo è un elemento di instabilità tonale.
La scala C Locrian a differenza delle altre scale modali,  non possiede la quinta giusta e per tale motivo è la più instabile.
Quindi abbiamo una sequenza di modi ai cui estremi c’è la scala Lydian che è la più stabile e la scala Locrian che è la meno stabile.
LYDIAN------------------------------------------------------------------------LOCRIAN.
In quale ordine inseriamo le altre scale modali?
Vediamo le tonalità a cui appartengono le scale modali:
C Lydian            è in tonalità di G maj
C Locrian          è in tonalità di Db maj
C Ionian            è in tonalità di C maj
C Dorian           è in tonalità di Bb maj
C Mixolydian   è in tonalità di F maj
C Aeolian         è in tonalitàdi Eb maj
C Phrygian       è in tonalià di Ab maj
Il più forte intervallo armonico negli overtones è l’intervallo di quinta giusta.
A  questo punto se ordiniamo i modi in base all’intervallo di quinta giusta otteniamo:
C Lydian             è in tonalità G maj               
C Ionian             è in tonalità C maj
C Mixolydian    è in tonalità F maj
C Dorian            è in tonalità Bb maj
C Aeolian           è in tonalità  Eb maj
C Phrygian         è in tonalità Ab maj
C Locrian            è in tonaltà Db maj
Abbiamo così ottenuto la successione giusta dei modi e soprattutto essa è stata spiegata scientificamente sulla base dell’intervallo più forte dal punto di vista armonico: l’intervallo di quinta giusta.
A questo punto a tale successione possiamo applicare dei criteri vari e spesso anche soggettivi.
Se partiamo dal modo Lydian e andiamo verso il modo Locrian abbiamo una trasformazione del colore musicale dal chiaro verso l’oscuro, dal sound occidentale verso il sound orientale, dal reale verso il mistico dal tensivo verso il meno tensivo, da stabile ad instabile, e così via.
Queste differenze “ caratteriali” dei modi ci permettono di costruire delle sequenze logiche basate su criteri diversi da quelli tonali, cioè delle sequenze non gerarchiche, diverse dai vari II-V-I, turnarounds, cascata di quinte alla Gershwin ecc….
Ovviamente non esiste soltanto questo metodo per ottenere delle sequenze modali logiche. Esistono diversi altri metodi  che ci permettono di ottenere il “contour modale”.
In tal modo si esce dalla gabbia tonale e l’artista ha molte più possibilità creative ed artistiche. 

Giuseppe Perna

sabato 20 ottobre 2012

Strane ripartenze nella storia del rock




Uno degli episodi più trascurati nella storia del rock ma pieno di significati (forse anche sconfinanti nell'esoterico) riguarda quella strana storia verificate in poche occasioni, di come un gruppo rock possa fare fortuna improvvisamente in modo inspiegabile: il riferimento è a due famosi gruppi inglesi, i Genesis e i Supertramp, entrambi classificati come bands progressive, i cui esordi discografici spingono alla riflessione e ad una serie di considerazioni critiche. Come la storia insegna il primo album dei Genesis viene pubblicato nel 1969 da Peter Gabriel, Antony Banks e soci quando questi avevano un'età compresa tra 16 e 18 anni: le canzoni sono pop, con risvolti folk e blues e con un'arrangiamento di archi dei peggiori possibili. Quell'album esibiva una copertina molto semplice già in linea con la tendenza trasformista di Peter Gabriel con la testa che viene incorniciata da un ipotetico e bizzarro disegno che dovrebbe riferirsi ad un fiore; questo album (di cui possiedo il vecchio vinile originale della Decca che è diventata roba da museo a cifre interessanti), ha una similitudine di genere incredibile nel disegno che appare sulla copertina di "Supertramp" del 1970, sebbene il volto è caricaturale: anche qui musica acerba, insufficiente per mirare a vette di conquista, tanto più se si pensa che i Supertramp avevano avuto una sponsorizzazione privata, che si ritirerà per debiti dall'avventura finanziata appena prima che il gruppo decolli. 


Di questi due albums non ha mai parlato nessuno in forma estesa (ricordo solo un articolo di Enrico Sisti su Rockstar tanti anni fa sul primo album dei Genesis), sebbene a livello artistico erano due ottimi propositi: "From Genesis to Revelation" era pieno di citazioni letterarie e bibliche, "Supertramp" conteneva le canzoni più serie di tutta la carriera del gruppo, eppure furono dei flop incredibili sotto tutti i punti di vista; ma la cosa strana è che essi dipingono un candido "carattere", spesso sommessamente a servizio della musica, che sembra non avere nessun riscontro in quello che sarà la carriera e il successo dei due gruppi nel futuro. Per ironia della sorte quegli insuccessi si trasformarono come dei boomerangs in favore delle loro carriere: "Trespass" il secondo disco dei Genesis, li proietta già nell'olimpo facendoli sembrare un'altro gruppo, ma sono passati solo due anni dalla pubblicazione di "From Genesis to revelation", "Crime of the century" dei Supertramp è già un disco che sembra spersonalizzato se rapportato a "Supertramp" del 1970 (sono passati solo quattro anni), ma per la totalità della critica siamo di fronte ad un altro gruppo rock; quelle facce in petali delle copertine, così tanto fuori moda (al punto per esempio che la ristampa in compact disc di "From Genesis to revelation" ha fatto scomparire quel disegno arcano di Gabriel in copertina), sembrano profetiche; nonostante la voglia di dimenticare quei dischi, essi sembrano immolarsi per costruire il successo dei gruppi. E se ci pensate bene vi sono anche un paio di brani che potrebbero essere dei traits-des-unions: i caratteri somatici dei 12 minuti di "Try again" in "Supertramp" vi possono tranquillare guidare nella maturità di "Child of vision" su "Breakfast in America", così come il romanticismo quasi classico di  "Where the sour turns to sweet"  vi può portare sulle note di "I know what I like" su "Selling England by the pound". C'è anche chi ritiene che quelle due sorgenti sonore siano le cose migliori che i due gruppi abbiano mai realizzato, lontane dal clamore di registrazioni che dovevano dare un senso all'audience. Ognuno può stare sulle posizioni che vuole, certo è che quelle immagini così perse nel tempo delle copertine, che sembra di essere di fronte a degli amuleti preziosi, lasciano una traccia nelle nostre sensazioni; sono dei segnali premonitori che imponevano nella storia del rock un'estetica rinnovata; tra queste vi era la lunghezza dilatata del brano pop che nel progressive era cosa nota solo a pochi gruppi in Inghilterra tra cui i Traffic che condividevano con i primi Supertramp delle buone somiglianze in termini di stile; oppure il tema o il programma nella musica così come era stato fatto nella musica classica romantica che sosteneva le brevi songs del primo vagito Genesis. Eravamo già di fronte a dei fiori irradiati da un "Silent sun".

September on Leo Records: new record releases



Paul Giallorenzo's Gitgo: Emergent 

Pianista di Chicago, Paul Giallorenzo è già una presenza stabile del jazz odierno di Chicago; stilisticamente a metà strada tra Mal Waldron o il bop più avanzato e le perdite di orientamento alla Cecil Taylor, tra i vari progetti in gruppo, Paul pubblica quello dei Gitgo, quintetto in questo "Emergent", in cui oltre al suo pianismo di valore può contare sugli assoli di Jeb Bishop al trombone e soprattutto degli spazi al sax di Mars Williams. E' un disco che sorprende in positivo, che non si chiude in stereotipi, e lascia spazio ad un tipo di improvvisazione dei partecipanti che mettono in mostra non solo le fonti formative (il richiamo al buon jazz americano dei cinquanta e sessanta) ma anche il loro valore artistico che importuna irrimediabilmente il presente del jazz.

Simon Nabatov/Nils Wogram/Tom Rainey: Nawora

Nabatov ha una valente carriera nell'ambito dell'improvvisazione libera, così come importanti sono i palmares del batterista Rainey e del trombonista Wogram. Sono formule che funzionano quelle che di solito Nabatov ha intrapreso in duo o trio e d'altronde con Rainey ha condiviso splendidi momenti nel trio assieme al contrabbasso Drew Gress; così come importanti sono i duetti con Rainey stesso (ben documentati su "Steady now") e con Wogram (che contano già cinque pubblicazioni discografiche).
"Nawora" costituisce ancora un perfetto esempio di interazione, che si snoda in lunghe improvvisazioni free che mettono in evidenza le qualità dei tre musicisti: Nabatov si muove sulla lunghezza d'onda di Cecil Taylor, Wogram è un grande cesellatori di suoni, che nei momenti più esagitati sembra acquisire la potenza di una giungla di elefanti, Rainey apporta il suo drumming sfaccettato; l'affiatamento si arguisce ascoltando l'interezza delle composizioni, che producono suoni appropriati per dare la giusta espressività agli strumenti che realmente parlano la loro lingua. 

 
Ensemble 5: Solstice

L'Ensemble 5 è un ulteriore progetto del  batterista Heinz Geisser (1961), già conosciuto alla Leo R. per le sue plurime registrazioni con il Collective 4tet, un quartetto di improvvisatori jazz nato a New York sotto il suo controllo. Stavolta la terra di formazione del quintetto Ensemble 5 è la Svizzera: i componenti sono il trombonista Robert Morgenthaler (1952), vincitore nel passato di molti poll winner di jazz svizzero (con lavori effettuati con Carla Bley, Lee Konitz e Gunter "Baby" Sommer), il pianista Reto Staub (1979) che condivide un repertorio che include molta musica contemporanea (Stockhausen, Carter, Zorn), il sassofonista Vincent Daoud (1978), che condivide con Staub i lavori dell'Ensemble Nikel, e il contrabbassista Fridolin Blumer (1984) con repertorio diviso tra cool jazz e free di impronta orchestrale. "Solstice" si muove tra ombre "musicali" che si allungano con brani senza struttura, in cui ognuno porta la sua sensibilità musicale. Se ne deduce un'esperienza di gruppo che è qualcosa di molto vicino al dialogo sincero tra gli umani.


Georges Aperghis: Teeter-totter


Quando si parla di un compositore come Georges Aperghis, inevitabile è il ricorso del pensiero a Mauricio Kagel ed in particolare agli stravolgimenti apportati al teatro musicale;*  in realtà, Aperghis ne costituisce una versione particolare, poichè se il greco (ormai residente in Francia da molto tempo) ha accolto la nuova definizione di concetto del teatro di Kagel, distinguendola da quella dell'opera, è anche vero che ne fornisce una personale interpretazione aggiornata ai tempi odierni (Aperghis compone in entrambi in campi dell'opera e del teatro musicale, mantenendo comunque uniformità di vedute riguardo allo stile). 
 Kagel affermava che era abituato alla circostanza che la gente andando a teatro fosse più interessata alle scene che alla musica, e questo era il motivo per cui riteneva che l'opera non solo fosse in crisi frutto anche dei suoi connotati storici, ma che era necessario attribuire agli eventi teatrali lo stesso grado di "densità" attribuito alla musica. Aperghis regola la differenza tra teatro musicale come genere ed opera, facendo ricorso al "linguaggio" nuovo di Kagel: come da lui affermato mentre nell'opera vi è già una drammaturgia preesistente fondata su un testo, dei personaggi ben definiti che con le loro peripezie definiscono un tema ben preciso, nel teatro è impossibile trovare un filo conduttore, non c'è subordinazione tra le componenti, tutte le situazioni sceniche non nascono da giochi musicali, non c'è un senso preciso e soprattutto non c'è un messaggio espressivo unico. Kagel attraverso alcune sue rappresentazioni (Erschöpfung der welt / Entführung Im Konzertsaal (Kidnapping In The Concert Hall), Aus Deutschland crea l'effetto dell'illusione teatrale, tema che è affrontato anche da Aperghis: entrambi attribuiscono un significato fondamentale al surrealismo delle situazioni, ma mentre Kagel è ironico, Aperghis è schizofrenico nella creatività, è il linguaggio di uno "straniero" come si disse negli ambienti filosofici. Viene aumentata la componente densità di cui si parlava prima trasferendola verso le innovazioni apportate alla vocalità; quest'ultime vengono frammentate in un vorticoso caos in cui l'effetto di mescolamento assieme agli strumenti (anch'essi frammentati) è impressionante. La particolarità del compositore francese sta proprio nel sapere mischiare le carte in modo magistrale: spezzoni di voce che vanno dal drammatico al non sense, che cantano o partecipano alla rappresentazione anche in altri modi oltre quello musicale, inserimento di testi poetici o drammaturgici, parole e fonemi in lingua francese; e quando Aperghis ha cominciato con "Machinations" nel 2001 ad esplorare le potenzialità dell'elettronica dell'IRCAM ha aggiunto anche video sonorizzazioni disgiunte e tecniche di sintesi granulare condite con gli altri elementi già enunciati. In particolare con l'omaggio a Romitelli "Avis de tempete", Aperghis ha raggiunto probabilmente il suo massimo climax espressivo. Lo scopo del compositore è quello di rappresentare la confusione del mondo attuale, gli enigmatici passaggi che la vita ci offre, attraverso lo specchio della musica contemporanea e con un pizzico di dadaismo e di espressionismo nelle forme.
Ma Aperghis non è solo scrittore di opere per il teatro e per lo spettacolo visivo, è anche un compositore di rango che ha già avuto modo di sistemare una buona parte delle sue opere con registrazioni ottenute presso diverse etichette discografiche: l'Aperghis strumentale è ovviamente un surrogato stilistico di quello teatrale, poichè anche qui viene fuori la sua ortodossia contemporanea, con caos orchestrali studiati appositamente per raggiungere subdolamente l'area di esplicazione dei temi trattati: si scorgono anche aspetti nuovi e affascinanti come l'uso debussiano del piano nelle pause riflessive usato a mò di immagini ripetute; o insospettati afflati classici nei dialoghi solitari delle composizioni create per gli strumenti in solo (viola, contrabbasso, etc.)
"Teeter-totter", raccolta di suoi recenti composizioni lo ripresenta in veste strumentale con il Klangforum di Vienna, all'insegna di un legame che le unisce: i contrasti tra forze diverse. "Contretemps" è la battaglia in un ipotetico melodramma ispirata da "Vor dem blitz" di Paul Klee, dove compaiono all'interno del dipinto due freccie direzionate l'una contro l'altra: Aperghis parla di labirinto, ma qui tutto fa pensare ad un vero e proprio scontro tra flussi di suoni: da una parte quello altamente frammentato e fonetizzato del soprano Donatienne Michel-Dansac e dall'altra quella della strumentazione dell'ensemble che sembra incalzarle contro); così come contrasto di forze è quello che si deduce dalle due composizioni dedicate all'altalena intesa come simbolo dell'equilibrio instabile: "Seesaw", vero high point del cd, si fregia di un tessuto strumentale dove sia gli impasti orchestrali in caos sia i momenti di pausa (si ripresenta il piano alla Debussy) sono meravigliosamente rappresentati; per contro "Teeter-totter" è meno densa, ricalcando però molto più fedelmente il suono di una vera altalena (ottenuto tramite gli strumenti). "Parlando" è una lunga divagazione narrativa del contrabbasso affidata a Uli Fussenegger. 


*per una disamina veloce delle innovazioni "contemporanee" nel canto e nel teatro vedi mio precedente post "La vocalità nell'esperienza contemporanea del teatro"



giovedì 18 ottobre 2012

John Wolf Brennan/Esther Fluckiger: Tarkus and other love stories


 

John Wolf Brennan può considerarsi tra i primi pianisti europei che hanno contrastato in maniera efficace il predominio stilistico che dall'America pianisti come Jarrett, Hancock o Zawinul stavano imponendo anche in Europa dalla via del rock: infatti se ci riferiamo ai settanta circa, dobbiamo giocoforza risalire al periodo di fusione con il jazz; in Europa i pianisti al confine tra i due generi non erano molti (Joachin Kuhn, alcuni inglesi come Keith Tippett e Mike Ratledge) poichè la maggior parte di essi stava già virando nelle opportunità del free jazz a carattere improvvisativo (Irene Schweizer, Misha Mengelberg, etc.). Brennan era proprio uno di quei meravigliosi pianisti che riusciva ad essere alla pari, qualitativamente parlando, agli americani: il suo era un pianismo di effetto, che ebbe un visibile cambiamento negli anni novanta: tutta la prima parte della sua discografia (dai duetti plurimi con il sassofonista Urs Leimgruber a quelle con il chitarrista Christy Doran) incorniciano un periodo d'oro per il jazz svizzero che, pur basandosi sugli umori delle proposte "nordiche" Ecm, se ne distaccava grazie al talento dei suoi strumentisti che esibivano stili propri: si parla quindi di tutto il periodo che va "Mountain Hymn" del '86 fino a Polyphyllum dell'89, in cui Wolf Brennan costruì la sua fama internazionale con un pianismo decorativo, figlio di una serie di elementi "moderni" (le colorazioni di Jarrett, i clusters di Cecil Taylor, le cadenze ritmiche dei pianisti di rock progressivo); se già in quelle prove comparivano situazioni di sperimentazione al piano è con l'avvio della carriera solistica nonchè di tutta una serie di collaborazioni successive dopo il 1989 che John si getta a capofitto nella improvvisazione free con un forte connotato di approfondimento verso le preparazioni del piano (memore delle esperienze di Cage). Quello che si modificherà nel suo pianismo sarà quindi questo maggior uso delle sonorità oblique e dissonanti provenienti da un uso estensivo del piano che viene accompagnato anche da riferimenti nel campo della scienza, della fisica o delle altri arti. Tutti i suoi progetti sono splendide dimostrazione d'arte (tutta la discografia al piano solo è assolutamente da possedere) e sempre in continua evoluzione di pensiero: si pensi alle "diversità" delle collaborazioni in trio con Picard e Prevost in "Entropology" o del gruppo "Pago Libre" in cui il piano affronta in maniera personale il retaggio con i suoni world (Mongolia, Turchia, Russia, alpi Svizzere, etc.), oppure alle operazioni bucoliche di "Pipeline" con Hans Kennel, in cui suona l'organo con propensione progressiva pseudo-classica. Il mondo di John Wolf Brennan è come uno scrigno pieno di oggetti diversi, una scoperta di suoni in continuo divenire che è ben lontana dal fastidio.


Esther Fluckiger è invece una sensibile pianista d'avanguardia già molto conosciuta per aver interpretato alcuni pianisti classici moderni (Martin e Martinu), nonchè molto repertorio classico; qualche anno fa pubblicò il suo primo cd di composizioni scritte da lei "Spazier Klang Aves Creaturas"; la svizzera può già considerarsi l'erede di Wolf Brennan in termini stilistici


L'incontro dei due in "Tarkus and other love stories" segue un progetto condiviso di ricostruzione di alcuni brani popolari di gruppi importanti del rock progressivo inglese dei settanta (E.L.&P., Genesis, Gentle Giant, King Crimson) con l'inserimento di due composizioni scritte ciascuno dai due ("Perpetuum" di John e "Spiders" di Esther) in stile avanguardistico; vengono messe in mostra la bravura tecnica dei due pianisti che usando spesso il pizzicato o l'arcopiano, dimostrano come sia possibile ottenere dallo strumento una omogeneità dei suoni che è anche omogeneità dei temi, frutto di uno studio non solo "tecnico". Si crea quel contrasto naturale tra romanticismo del passato e insicurezza del presente che è una dei lati più curati dei due pianisti.


mercoledì 17 ottobre 2012

Armozo

ARMONIA. In effetti la parola deriva dal greco "armonia" che significa: collegamento, giuntura, connessione, e dal verbo "armozo" : collego, connetto, unisco. Quindi nell'armonia tonale un suono preso da solo comunque non ha valore; assume valore in rapporto ai suoni precedenti e successivi in quanto si crea la cosiddetta linea melodica, lo stesso discorso valga per gli accordi la cui sequenza stabilita in base alle regole tonalistiche assume un significato che ad oggi, dopo anni e secoli di tonalismo, piace ancora di più in quanto è diventato prevedibile da parte dell'ascoltatore.  Una sequenza di accordi della musica tonale crea "armonia" sulla base delle "qualità dinamiche di un gruppo di accordi"(concetto che d'ora in poi definirò con il termine anglosassone"Contour".) Nella musica modale esiste la possibilità di creare il "contour". E questa possibilità esiste anche nelle composizioni che utilizzino un solo modo. Il contour ha per fine la creazione di un senso logico che colleghi gli accordi. Nell'armonia tonale la creazione del "contour" ha delle regole, BASATE SU CRITERI LOGICI, che conosciamo ( tipo II-V-I, cascata di quinte alla Gershwin, Coltrane changes, turn around vari....). Nella musica modale esistono altre regole che ci permettono di creare un contour e sono basate su altri principi ad esempio sul concetto di tensione e distensione tonale: La disposizione dei semitoni in una scala modale(es: Phrygian),determina il suo grado tensivo, rispetto ad un'altra scala modale nella quale i semitoni hanno un'altra disposizione(es: Mixolydian).Di conseguenza l'utilizzo di scale modali fatto in base a certe regole crea un contour basato su ALTRI CRITERI LOGICI e quindi una "connessione" tra gli accordi ed i modi utilizzati che merita il nome "ARMONIA". Punto 2): L'utilizzo di un solo modo nella forma non alterata è giustamente privo di armonia in quanto vengono a mancare le tensioni e le distensioni viene a mancare il contour modale come già descritto brevemente . Anche quì comunque esiste il modo per creare distensione e tensione e per creare un contour! La possibilità ci viene data dall'utilizzo dei modi alterati. Questi sono i modi tradizionali nell'ambito dei quali si introducono le "note mancanti". Mi spiego meglio: se ad esempio partiamo dal modo base -C Lydian- in un brano monomodale, le note presenti nella scala sono qelle che tutti conosciamo. Le note mancanti sono Db-Eb-F-Ab-Bb.(Ricordiamoci che qualsiasi scala è un estratto della scala cromatica e quindi le note mancanti sono in realtà note " non suonate" ma non "note non esistenti" nella scala scelta: Introducendo tali note una alla volta oppure anche più di una per volta otteniamo le "scale modali alterate". Desidero fare un esempio semplificativo: Se introduciamo Db avremo altri accordi ed altre linee melodiche come la triade Db/F/A, se introduciamo Eb avremo la triade Eb/G/C o altre triadi come ad es Eb/G/Bb ed altre linee melodiche e così via. Tutte queste nuove forme accordali si sovrappongono al cantus firmus del C Lydian in forma poliaccordale, contrappunistica o polifonica creando situazioni a carattere bitonale ecc.... Questo tipo di approccio alla scala modale fa sì che una scala modale alterata in vario modo con l'aggiunta delle note mancanti è in grado di creare situazioni di tensione e distensione tonale con introduzioni di vari nuovi accordi e linee melodiche che si sovrappongono al modo base creando un "contour" e quindi l' ARMONIA. La logica che connette le varie forme accordali e tramite la quale scegliere le note mancanti da suonare ESISTE e brevemente tale logica agisce in funzione del grado di dissonanza creato dalla nota scelta da inserire. Infatti ogni nota mancante è inserita in un "livello di dissonanza" secondo la logica IN-OUT.

Giuseppe Perna

Qualcosa di me:

martedì 16 ottobre 2012

Projekt Records


Una delle migliori prerogative dei musicisti è quella di inserirsi negli spazi intermedi che i vari stili permettono di configurare: Sam Rosenthal nel 1983 intraprese quel percorso che, partendo da una delle tendenze prevalenti della musica rock che coniugava istinti punk, new wave e delicatezze ambientali, sulla scia di etichette come la 4AD in Inghilterra, arrivava ad un pieno incontro con l'ambient di qualità con tratti anche new age. Gli ultimi quindici anni dell'etichetta Projeckt R. si proiettano in questo ulteriore salto di qualità che, grazie al cambiamento imposto dalle nuove idee di Rosenthal e alla tipologia di musicisti di cui egli si è circondato, può allo stato attuale considerarsi aggiuntivo rispetto alla semplice distribuzione di musica dagli umori dark (opera consolidatasi dal '93 con la creazione della divisione Projekt:Darkwave, che permetteva di distribuire anche opere indipendenti altrui); anzi il trasferimento da New York a Brooklyn è probabilmente coinciso con questa differenziazione caratterizzata da prodotti indirizzati verso l'ambient music con una serietà che ha pari dignità di quelle etichette discografiche che della specializzazione verso quel settore musicale ne hanno fatto una vera e propria missione.
 In questo sito ho già affrontato in maniera critica un profilo di questo "ipnotico" musicista americano, specificando l'importanza della sua musica sia nella veste di leader dei Black Tape for a Blue Girl, sia in quella di musicista ambientale; i personaggi che attualmente incidono per la Projekt R. sono eloquenti: di alcuni mi sono già occupato in precedenti miei articoli che tracciano anche il loro profilo artistico (Forrest Fang, Erik Wollo, nonchè dello stesso Rosenthal),  di altri personaggi storici dell'ambient come Vidna Obmana, Jeff Greinke, Loren Nerell, Alio Die, etc. questa mio supporto renderà possibile parlare di loro. E' chiaro che dinanzi a tutti si deve sottolineare tutto il lavoro svolto da Steve Roach, un'icona della musica che sembra molto impegnato nel guidare il nuovo taglio stilistico impresso alla Projekt.
Mi sembra chiara quindi la mia scelta di seguire più da vicino i suoi artisti: sebbene il mercato a livello discografico per il genere "ambient" è totalmente frazionato in mille rivoli (con musicisti che si autoproducono o suonano in totale indipendenza), i prodotti Projekt possiedono quelle qualità artistiche insite nell'uso dell'elettronica o degli strumenti e quel bagaglio di esperienze, che sono sinonimo e garanzia di un prodotto ad origine controllata.