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mercoledì 26 settembre 2012

Simon Holt

 

 Come risaputo la musica contemporanea in Inghilterra costituisce uno dei poli principali dell'audience mondiale: una fertile scuola di compositori (giovani e meno giovani) che si distinguono per l'ottenimento di nuove commissioni e che ruotano intorno all'etichetta discografica della NMC Records (orgogliosamente di patria). I compositori di rango (spesso gli ispiratori) nonchè gli insegnanti di questa folta schiera di adepti sono da ricercarsi nelle personalità seriali di Birthwistle e Maxwell Davies, tra cui un posto non secondario occupano le teorie applicative di Cage e di una parte della scuola francese (quella di Messiaen). 
Simon Holt, 58 anni, compositore di Bolton, viene ritenuto da molti di questi giovani compositori una delle maggiori fonti d'ispirazione; personaggio pressochè conosciuto solo negli ambienti "contemporanei", Holt ha maturato un personale stile di mediazione tra le intuizioni che Debussy aveva maturato nel costruire un vero linguaggio descrittivo degli stati di sospensione e di compenetrazione del testo, tra la modernità seriale (tra Inghilterra e Francia storica) e le applicazioni del silenzio fatte da Cage e soprattutto Feldman. Holt ha pubblicato 3 cds per la NMC R. che raccolgono buona parte della sua produzione, ospitando al loro interno alcune delle composizioni più amate e "suonate" dalle nuove generazioni nei concerti o negli stages a vario titolo. 
Se è vero che come tanti compositori Holt pesca in un substrato "contemporaneo" che sembra non presentare caratteri di novità, è anche vero che lo stesso fornisce con i suoi abbinamenti una particolare condizione di espressività. Il riferimento quasi costante è a poeti e pittori, e a circostanze che sembrano essere giudicate "secondarie" per il mondo (matador di corride, uccisioni silenziose, spie russe, indigeni timorosi del fuoco, etc.);  il tutto viene svolto secondo una tecnica evidentemente narrativa che tende a sottolineare luci ed ombre dei concetti o delle situazioni, ma lo fa con una carica mista tra grazia e rabbia che gli è unica. I pianisti che lo eseguono devono avere una grossa mano destra causa il lavoro da fare allo spartito, poichè da lì si sviluppa l'ambientazione della trama (che si preoccupa di fornire in divenire il carattere "misterioso" della composizione); la sinistra invece scandisce la voce dei personaggi che raccontano. Holt mette assieme l'essenza di alcuni grandi compositori del passato: l'introspezione di Debussy, la forza e il carattere musicale di Cowell (specie nei clusters), i silenzi costruiti in tecniche "minimali" alla maniera di Feldman. Sorretto dall'ispirazione del tema, Holt nei suoi "books" dà vita ad un percorso musicale intricato che ha un taglio quasi "giornalistico" (per usare un termine appropriato), che si fa scudo delle note musicali per denunciare i sentimenti reconditi dell'uomo che narra, facendo risaltare l'aspetto timbrico in modo da dare un'idea consapevole delle vicende .....le sue "denunce", che idealmente si svolgono tra le ultime ore della notte e le prime del mattino, immortalano quel passaggio che va dalla sorpresa di dover affrontare e descrivere un evento scatenante, alla consapevolezza che lo stesso si  è dimenticato qualche ora dopo.

Discografia consigliata:

-....Era madrudaga,  Nmc 1993
-Boots of lead - Feet of clay, Nmc 2001
-A book of colours, Nmc 2009

Composizione in Db Dorian

 


Il modo Dorian è caratterizzato da un andamento incerto in quanto non ha la capacità di essere un centro tonalo per cui quando si suona su tale modo c'è una incertezza tonale di fondo dovuta alla costituzione del modo stesso. Il modo Dorian esprime sentimenti di tristezza, oblio, da non confondere con i sentimenti di romanticismo, passione che sono più propriamente espressi dal modo Aeolian. Il modo Dorian a differenza del modo Aeolian, che possiede la capacità di essere un centro tonale, "regge" meglio la cromatizzazione in quanto come già detto non ha potenza tonale. Come dire che un individuo che ha una personalità debole è più influenzabile di uno che ha una forte personalità .

Consigli sul modo in cui va letta ed eseguita la partitura.
1) Le alterazioni delle note sono valide solo per la battuta in corso.
2) L'alterazione vale solo per la medesima nota. Cioè se trovi un Mib sul quinto spazio, tale alterazione non vale per altri Mib situati altrove sul pentagramma e di conseguenza sulla tastiera.
3) Le alterazioni sulla chiave di violino e quelle sulla chiave di basso sono completamente indipendenti.
4) La velocità metronomica di riferimento e circa 80.
 
In principio cerca di seguire il valore delle note, poi fai una libera interpretazione. Usa molto il rubato ed il legato.





Giuseppe Perna

martedì 25 settembre 2012

Differenza tra "Organizzazione Tonale Ionica" ed "Organizzazione Tonale Lydia"



Ve lo spiego con un esempio molto semplice.


Prendiamo la scala di D Dorian.
Se alla base della organizzazione tonale poniamo una scala ionian, allora la tonalita' è C maj perchè D Dorian è il secondo grado della scala di C Ionian.
Se alla base della organizzazione tonale poniamo una scala lydian, allora la tonalità è F lydian perchè D Dorian è il sesto grado della scala di F Lydian.
Ritengo che il concetto sia molto chiaro.
A questo punto qualcuno potrebbe obiettare: a cosa serve tutto ciò se il modo D dorian è lo stesso e comunque anche i modi della scala C Ionian e F lydian sono gli stessi?
La differenza è notevole perchè nella scala ionian abbiamo il II-V-I e cioè D-7/G7/C ove C è la stazione tonica terminale e D-7 ha il ruolo di II nel giro armonico II-V-I. E' in altri termini semplicemente un accordo di passaggio in un giro armonico.
Da ciò ne consegue che tutta l'armonia che scaturisce da una organizzazione tonale ionica, per l'esistenza del II-V-I e di una stazione tonica in cui converge tutto, è cadenziale e finalizzante, racchiusa fra le due toniche della scala ionica.
Nella scala lydia non abbiamo un II-V-I inteso come Dorian, Mixolydian, Ionian e quindi il D-7 (sesto grado della scala di F lydian) non è un accordo di passaggio, non fa parte di un giro armonico cadenziale e convergente verso l' I.
Tutta l'armonia che scaturisce da una organizzazione lydia, per l'assenza del II-V-I e di una stazione tonica in cui converge tutto, non è cadenziale, verticalizza e non è racchiusa fra due toniche perchè la scala lydia possiede una sola tonica.

Giuseppe Perna

Qualcosa di me:
 http://www.divshare.com/download/20943291-fc7

sabato 22 settembre 2012

Post minimalismo

 


 L'era del post-minimalismo aveva aperto una nuova prospettiva d'estetica musicale: se il minimalismo tout court si era basato sulle delle regole rigide di formazione del proprio patrimonio artistico, l'avvento dei nuovi compositori dalla fine degli anni settanta in poi ne propose una diversificazione liberando o integrando i principi del minimalismo classico con quelli di altre epoche musicali o di altri settori musicali. La recente scomparsa di William Duckworth mi conferisce l'occasione di ricordare che fu proprio con i suoi "Time Curves Preludes" che il post minimalismo cominciò ad avere un suo spazio autonomo: Duckworth mise su un approccio che affiancava ad una struttura minimale un'altra modale o rinascimentale a seconda dei casi; una specie di coabitazione che comunque aveva un substrato musicale principalmente diretto alle ripetizioni o al phasing tipico dei movimenti minimalistici. Ancora oggi non so se questa evoluzione possa ritenersi controversa, perchè se è vero che da un lato si è prodotto un'arrichimento artistico che indirettamente, tramite l'uso della tonalità, ha anche favorito la ripresa del pubblico allontanato dalle presunte aridità della musica seriale e del resto dell'avanguardia, dall'altro si costituiva già un'alterazione storica del linguaggio usato: ascoltando Riley, Glass o Reich si era sicuri di essere in presenza di una novità stilistica che era specchio dei tempi, ascoltando i post-minimalisti possiamo dire di avere la stessa certezza? Ci può essere il dubbio fragoroso del solito rimescolamento delle carte? La considerazione più logica che mi viene da fare è che il presunto interrogativo vada trattato caso per caso. Tralasciando la soluzione ad altre sedi, quello che mi preme sottolineare è che comunque il post-minimalismo (termine differenziale ampiamente usato anche dai cultori del genere) condusse ad una pluralità di forme, la cui evoluzione è ancora in corso e se ne apprezzano i tentativi di diversificazione. E' indiscutibile come gli stimoli a nuove forme creative vengano anche da altri generi non strettamente di derivazione "classica", come il jazz, l'ambient music, elettronica, etc. Nel jazz esempi come Nik Bartsch o i Necks (vedi mio post preced.) dimostrano come è possibile trovare sempre un appiglio nell'originalità e nell'espressione, così come negli ultimi dieci anni si sono fatti piuttosto evidenti gli intrecci anche con l'ambient music tanto da far sorgere la necessità alla critica di elaborare un movimento chiamato post-minimal ambient. E' chiaro che gli sforzi dei compositori non sono stati fatti solo agendo sul tipo di composizione, ma anche cercando di approfondire le tematiche sui timbri e sugli armonici. E' di questo oggi che si nutre anche il minimalismo moderno.
Alcune segnalazioni discografiche:
Vladimir Martynov (1946), compositore russo appartenente al giro dei sovietici avant-garde degli ultimi cinquant'anni (Gubaidulina, Schnittke, Denisov, etc.) viene omaggiato dal Kronos Quartet, in "Music of V.M." per la Nonesuch, un'operazione che fornisce la sua versione di minimalismo, condiviso tra istinti romantici (Schubert è specificatamente menzionato), e la passione verso le tradizioni etniche del Caucaso e del Tajikistan, con momenti più estatici ed altri profondamente depressi.
David Lang (1957) a Los Angeles è uno dei capisaldi del rinnovamento minimalista americano, fondatore nel '87 del gruppo Bang on a Can assieme a Julia Wolfe e Michael Gordon. Lang più che un compositore minimalista, può essere considerato quasi un polistilista: la sua è una scrittura composita, orchestrata su un phasing di base che è un elemento di una più ampia struttura ricercata dove tutte le discipline contemporanee fanno capolino. Se si può obiettare un senso di deja-vu e una mancanza di caratterizzazione della proposta, si deve ammettere che l'artista americano ha imparato con maestria l'arte degli squarci malinconici. In "This was written by hand" il pianista Andrew Zolinsky raccoglie due composizioni al piano solo risalenti al 2003, esplicativi esempi della sua scrittura, dove nella title-track si assiste ad una sorta di annichilimento della trama sonora.
David Crowell, di Brooklyn, sassofonista conosciuto per le sue improvvisazioni jazz, è di quelli che vanno alla ricerca di sonicità in drone; il suo "Eucaplytus" per la Innova R. (in cui l'omonimo brano sembra possedere qualità benefiche al pari della pianta), rivela l'interesse per le tessiture ambientali: ne viene fuori un'immagine positiva, interessante seppur non nuova della sua scrittura, che ha solo nella particolarità sonora il suo interesse, dato che quasiasi variazione qui sembra bandita.
Nick Vasallo (1979), americano di origine asiatica, proveniente da un gruppo di heavy metal da lui stesso formato, si impegna da sempre a profondere lo spirito di quella musica in una realizzazione che abbia le sembianze di una composizione "classica": la sua raccolta di brani dal 2007 ad oggi incisa su "Monuments Emerge" sempre per la Innova, cerca di realizzare un'ipotetico incontro tra cultura asiatica (in particolare nell'introduzione della ritmica Taiko), cultura occidentale (in cui un posto predominante è dato dalle tecniche del minimalismo) e spirito "metal" (sia nella strumentazione tradizionale che attraverso l'aggiunta di chitarra elettrica).
Donnacha Dennehy (1970), irlandese di Dublino, viene considerato già come il miglior compositore del suo paese: la Cantaloupe R. ha pubblicato "Stainless Staining", due brani  (la title-track e "Reservoir") in cui il piano solo della bravissima Lisa Moore affronta il tema del minimalismo dal punto di vista degli overtoni riproducibili: tuttavia qui oltre ad un'operazione di ricerca tecnica ("Stainless Staining" utilizza dei suoni di piano campionati ricavati dagli interni dello strumento opportunamente ampliati dal pedale), si scorge un'anima compositiva che si muove in molte direzioni per agganciare all'idea del colore inossidabile un'urgenza espressiva dei tempi odierni. 


venerdì 21 settembre 2012

Ian Hunter e la sottovalutazione del glam


 Nato come reazione "semplificatrice" dei movimenti più importanti del sessantotto (psichedelia e sopratutto l'avvento dei gruppi di rock americano), il glam è stato bistrattato da più parti, persino negli ambienti rock. Per molti basato su esteriorità di costume, su evidenti sincronismi con l'omosessualità, il glam è ancora oggi quasi dimenticato, come un periodo in cui nascevano le prime avvisaglie di "stars" impegnate a costruire un prodotto elegante e gradevole al tempo stesso, ma lontano da qualsiasi pretesa di serietà. 
Questo mio intervento vuole sfatare questa considerazione, poichè la realtà è che il glam rock inglese (T-Rex, Bowie, Elton John, Iggy Pop, Ian Hunter, David Johansen, etc.) oltre che ad anticipare in molti casi la nascita di movimenti importanti (il punk e altri incroci trans-genere), va valutato alla luce delle componenti essenziali della musica: questi musicisti, pur non essendo dei mostri di bravura sugli strumenti, avevano in sè sia una scrittura essenziale (presa in prestito dai Beatles), sia i germi strumentali del rock americano (quello basato sui generi costituenti, blues e rock'n'roll) da cui tanto la critica quanto loro stessi dichiaravano di allontanarsene per mancanza della stessa carica intellettuale: le loro canzoni spesso non parlavano nient'altro che di storie d'amore, forse anche banali, ma quella mistura tra scrittura pop apertamente stravagante e l'uso della strumentazione ben gestita in studio con produzioni levigate e piene di chitarre divise tra attacchi e ripartenze, creava un "sound" riconoscibile che si poi si differenziava a seconda delle caratteristiche vocali e formative dei leaders. 
Specie nell'ondata che vide all'opera artisti come Lou Reed e John Cale (per brevi periodi), o i Roxy Music di Brian Ferry e Brian Eno, il movimento glam guadagnò considerazione anche come movimento pop d'avanguardia. Tuttavia come risaputo ebbe poca vita e durò all'incirca una decina d'anni, dopodichè evaporò e tutti i musicisti che ne erano stati coinvolti cambiarono il loro tipo di musica. Uno di quelli che meno si staccò da quel "sound" fu l'inglese Ian Hunter. Nato come epigono di Dylan (la cui somiglianza è effettivamente notevole nel suo primo disco), con il gruppo dei Mott the Hoople condivise le sorti del miglior "glam" di quegli anni. Poi, quando intraprese la carriera solistica, Hunter cominciò a dirigersi verso percorsi che rimandavano al rock romantico di Springsteen o Seger. Memorabile rimarrà il suo doppio antologico album live "Welcome to the club" del 1980  che di fatto chiuderà la stagione dei grandi dischi in vinile doppi dal vivo, quelli che hanno fatto impazzire di gioia molti collezionisti. In molti suoi albums Ian Hunter ha ricostruito le gesta del glam in una funzione più adatta ai tempi, mediando inevitabilmente l'impeto rock con una composizione cantautorale, ma mantenendo anche la sua originalità di solido cantante e performer di rock'n'roll. 
E' chiaro che molti penseranno al fatto che ormai l'inglese sia un ricordo del passato più che un bisogno del momento (73 anni), ma io ritengo che oggi con la confusione musicale imperante nella rock music di cui molti già dichiarano da tempo la morte (almeno nell'accezione più conosciuta del termine), la spontaneità di questi artisti vada riconsiderata: "instant classics" (non più di quattro minuti) come ad esempio "Irene Wilde" o "All of the good ones are taken" sono concentrate esplosioni di creatività che transitano nella memoria dell'ascoltatore come una "spia" luminosa e che travalicano alcuni difetti caratteriali dovuti agli eccessi umani (che non ho mai gradito) e alla tardiva presenza nella protesta politica. E il recente disco di John Grant "Queen of Denmark" (vedi post prec.), che pesca in quel passato musicale, probabilmente sta a significare che, con le dovute differenze temporali, si potrebbe costruire ancora un prodotto musicale schietto, diretto che funziona emotivamente.

martedì 18 settembre 2012

Nuove prospettive sui rapporti tra musica e pittura: il progetto di Luca Perciballi e Mattia Scappini







Gli impressionisti crearono una loro filosofia pittorica sulle macchie di colore e sebbene il relativo impressionismo musicale sembrava non ne volesse far menzione, la riproduzione in musica fatta grazie all'uso di taluni accorgimenti sulle scale, riportava di fatto quella situazione. L'incontro tra musica e pittura può quindi dirsi aperto ufficialmente nell'epoca di Debussy. Tuttavia non si prendevano in considerazione le capacità dei due campi dell'arte di potersi mettere in relazione tra loro in maniera più profonda e dinamica per costruire "equivalenti" e "similitudini" che era difficile immaginare dati i diversi rapporti spazio-temporali che le due discipline percorrevano.
Nel 1909 il compositore russo Aleksandr Skrjabin, nel suo poema sinfonico "Prometeo", scrisse una partitura in cui le note dovevano corrispondere a luci colorate. Fino ad allora nessuno aveva tentato di mettere in parallelo l'arte della musica con quella della pittura in maniera specifica. Nel Promoteo op. 60 si creava quella corrispondenza tra note e colori che permetteva ad esse di abbinarsi per realizzare una sintesa cosmica di suoni e luci. La sinestesia accompagnava un sottinteso ragionamento di ricerca della bellezza nelle cose del mondo, poichè questa corrispondenza era espressione di un sentimento che poteva manifestarsi con una certa regolarità: il rosso (il do) doveva esprimere l'essere e la materialità (intesa in senso negativo), il giallo (il re) ridonava all'uomo la sua dignità morale, il verde (il La) era il sintomo della confusione, etc. Questa propensione alla capacità di formare delle immagini luminosi attraverso le note musicali fu utile anche a Schoenberg quando dovette comporre nel 1909 l'opera Die glückliche Hand (La mano felice); gli spartiti riportavano indicazioni precise di colori, dove però l'austriaco non dava peso alle intensità, quanto all'altezza dei suoni; tutto rientrava nell'idea (che era anche di Wagner) della creazione di un'opera che abbracciasse l'arte nella sua interezza.
Su questo terreno di discussione in divenire, basilare fu il lavoro di Wassily Kandinsky che, nel suo famoso Lo spirituale nell'arte, costruisce la prima vera teoria dell'armonia nella pittura, analizzando le sensazioni ottiche ed emotive degli spettatori alle prese con un dipinto. Se è vero che i suoni toccano l'anima, perchè non dovrebbe essere vero lo stesso per i colori? L'approccio a ben vedere, comunque rimaneva ingabbiato nella filosofia sinesteta che, a dire il vero, molti percepivano come una via di mezzo tra realtà e l'utopia; oggi le teorie di Kandinsky sono ancora un banco di osservazione nonostante siano state sviscerate da molti autori (anche contemporanei) che hanno cercato di approfondire le sue teorie spesso proponendo un lavoro di ridefinizione degli accoppiamenti, stabilendo di fianco ad ogni colore e al suo corrispondente effetto-umore, un "equivalente strumentale" quando possibile: ad esempio per il verde esprimente il senso della pace e del riposo sarebbero equivalenti i suoni di violino nel registro medio; così come per l'arancione esprimente un uomo convinto delle proprie forze l'equivalente sarebbero le campane dell'Angelus o una viola forte che intona un Largo; mentre per colori come il grigio esprimente immobilità, rigidità senza speranza, non sarebbe possibile nessun equivalente strumentale.
I rapporti tra musica e pittura ebbero un nuovo scossone con la modernità derivante dalla corrente dell'"Abstract Expressionism": ne nacque un movimento che basava sul processo creativo dell'artista le sue fondamenta per arrivare ad una sinergia musicale: si stabiliva una sorta di collegamento tra capacità creative materializzate nelle gesta del pittore e quelle profuse dal musicista che improvvisa: stessi procedimenti e risultati diametralmente identici. Tornando a Kandinsky, è da notare comunque che una particolare differenziazione fu offerta dal pittore Paul Klee convinto che il terreno comune tra le due arti risiedesse nella struttura e nella tonalità: mentre Kandinsky aveva costruito corrispondenze "simboliche" o "tonali" tra i colori (astratti) e i suoni, Klee utilizza le strutture della musica per dare un senso alla realtà pittorica: nel suo famoso quadro Fugue in Red (nella foto in alto) ad esempio il nostro occhio percepisce varie tonalità di rosso affiancate e combinate l'una di fianco all'altra; il significato della gradazione del rosso è che ci troviamo di fronte ad una serie di toni ascendenti dove la diversa misura o il diverso dispiegamento misura il ritmo della composizione.
E' sulla base di questi principi che si basa anche il progetto di due giovani artisti italiani, il chitarrista Luca Perciballi e il painter Mattia Scappini, chiamato "Fragile", in cui si stabiliscono le relazioni funzionali di Klee. L'attività di live paintings non è certamente una novità, ma devo dire che sono stato affascinato da questo progetto che mi fu presentato qualche mese fa, proprio per lo spessore musicale e culturale che lo distingue da tanto live paintings oggi comunemente di prassi nell'incrocio delle arti. (talvolta anche con aggiunta della danza).
Perciballi integra l'improvvisazione alla chitarra con live electronics, mentre Scappini disegna delle forme dense che giocano su chiaroscuri dinamicamenti modificati durante il brano; il lavoro tra i due è costruito in perfetta interazione: si stabiliscono dei codici di approccio tra il musicista ed il pittore che si svolgono sul piano della composizione/improvvisazione. Quindi diversità rispetto a modalità sinestetiche così come a corrispondenze vicine all'arte astratta di Pollock; se Klee è l'idea di partenza per costruire il linguaggio tra i due artisti nei suoi procedimenti deduttivi, qui i contenuti sono modificati per dar posto anche agli insegnamenti che Perciballi ha acquisito dalla frequentazione dei metodi di improvvisazioni di Butch Morris (il jazzista/compositore creatore delle Conduction, ossia di quelle improvvisazioni fornite dal direttore d'orchestra ai suoi musicisti con gesti interpretabili) e al lavoro illusorio effettuato da Scappini, memore di esperienze pittoriche moderne sul contrasto del bianco/nero e di una generale ispirazione che rimanda alla Diagonal Symphony di Viking Eggeling.
I due dialogano sugli elementi basilari della musica: il ritmo, la densità delle note, la loro lunghezza o il timbro. La chitarra di Perciballi, che ricorda in modo molto personale le chitarre d'avanguardia "downtown" newyorchesi, offre di fianco a dei regolari effetti elettronici, assoli che scandiscono il progetto e permettono a Scappini di riempire le sue prospettive. Se notevole è l'apporto sonoro fornito dal chitarrista modenese, non meno affascinante è l'apporto pittorico/visivo di Scappini, che, riflesso in uno schermo, costruisce i suoi "solidi" operando quello che in pittura si può definire come inganno visivo illusorio, poichè dopo aver coperto inizialmente il suo disegno nell'oscurità (utilizzando regole di simmetria prospettica) ne dà nuove prospettive, creando in maniera dinamica nuovi campi ottici, sovrapponendo la tonalità chiara e quindi fornendo allo spettatore nuovi aspetti che gli fanno cambiare idea sulla completezza del disegno. I due, quindi, improvvisano nel proprio àmbito artistico, senza sovrapposizioni, lanciandosi dei segnali utili per realizzare corrispondenze condivisibili.
Come mi ha spiegato Luca in un esempio, se egli lavora ".....sul ritmo della musica escludendo ogni parametro timbrico, armonico o melodico, il suo gesto ritmico ha come equivalente la costruzione di un solido utilizzando il tempo di esecuzione del tratto come agente nello spazio (gesto ritmico) oppure saturazione ritmica dello spazio (un'alternanza di pieni e vuoti  crea ritmo su di una pagina); le note lunghe possono corrispondere alle linee rette della pittura; oppure melodie evidenti o non astratte, hanno una corrispondenza in un'attitudine pittorica più figurativa.....".
Perciballi e Scappini, che per il momento hanno pubblicizzato il loro progetto tramite esibizioni dal vivo (tra cui importante è la partecipazione a ParmaFrontiere) pubblicheranno un dvd a brevissimo chiamato "Birth of a square", in cui verrà capitalizzata la loro esperienza e che costituirà il complemento definitivo ai demos che attualmente sono reperibili sulla rete youtube*. Sarà mia premura, con un link visibile nel blog, fornire la notizia della sua pubblicazione.

*questi i link: Fragile promo long -  Fragile Whales -  Fragile Broken Rhythm -  Fragile Notturno



domenica 16 settembre 2012

Prospettiva Vietnam

 

 Il Vietnam consta di almeno 50 etnie riconosciute al suo interno. Senza volerci addentrare nelle tradizioni singolari di ognuna di loro e cercando di restare nel fenomeno musicale d'insieme, questo stato ha subìto gli influssi cinesi e parzialmente indiani (per via della dominazione al centro-sud dei Champa, asiatici aderenti alla cultura dell'induismo). Può essere considerato quindi molto vicino al gruppo che la vede assieme a Corea e Mongolia appartenente ad usi e costumi strettamente legati al mondo cinese e giapponese. 
La musica vietnamita ha una sua tradizione antica di corte e chiaramente un diversicato folklore musicale. Tuttavia la forza e l'accessibilità della sua musica sta tutta nelle sue caratterizzazioni: gli strumenti e le voci; se è vero che sarebbe necessario rifarsi alla cultura cinese per avere un primo quadro di approccio allo sviluppo musicale del paese, è anche vero che il Vietnam ha nel corso del tempo costruito la sua musica attraverso una serie unica di strumenti a corda e a percussione parzialmente affrancata da quella orientale: si va dal dan bau, un monocorde distintivo del paese (una sola corda!) al dan tranh (una sorta di chitarra a 17 corde di piccole dimensioni), dal dan nguyet (un liuto a due corde) al dan nhi (due corde suonate con un archetto) e così via fino a xilofoni e percussioni. Il potere di essi è immenso, sono l'espressione di una recondita saggezza di vita e di pensiero che si basa sulla filosofia controversa della religione, ma che dal punto di vista musicale ha da sempre contrastato le convenzioni occidentali basate su note e regole armoniche ben stabilite e riconosciute. Qui i glissandi, la microtonalità e la dissonanza organica sono sempre stati di casa. La particolarità sta nel calibrare i timbri dei vari strumenti, nell'uso decorativo che essi acquistano in funzione del tema musicale ricorrente. Le vocalità seguono le linee melodiche degli strumenti: è una speciale modo di cantare, grazioso e rappresentativo, che utilizza in maniera pressochè costante cadenze e melismi.
Dal punto di vista discografico esistono ormai moltissime registrazioni disponibili per farsi un'idea delle tradizioni musicali del Vietnam; tuttavia, forse per motivi di orgoglio etnico e per la mole del lavoro di riproposizione, non c'è una raccolta riepilogativa che faccia il punto in maniera sintetica sull'argomento. Molte registrazioni si concentrano su alcune etnie, altre mettono in evidenza il lato storico/artistico del paese (soprattutto il versante teatrale), altre si concentrano sugli strumenti senza approfondire le stesse con una visione più generica. Lascio a voi il compito di valutare questi aspetti: mi preme solo sottolineare come personaggi illustri della musica come ad esempio David Parsons (noto musicista new-age di stampo tibetano) siano stati affascinati dal Vietnam e abbiano voluto registrare qualcosa direttamente sul posto; inoltre, professori e musicologi del posto hanno dato vita ad una sorta di biblioteca musicale vivente, il Vietnam Musicology Institute, dove è possibile fare ricerche sulla materia tradizionale e visionare gli strumenti. Tra questi cultori della materia sicuramente vanno menzionati Phong Nguyen e Pham Duc Thanh, con registrazioni fondamentali anche in un'ottica di revisione e aggiornamento dei suoni della regione.
Il Vietnam odierno, dopo aver smaltito anche burocraticamente le drammatiche vicende relative alla guerra, si è aperto alle contaminazioni con la musica occidentale, sia nel versante pop che jazz. In questo secondo abbinamento due personaggi come il chitarrista Nguyen Le e la cantante Huong Thanh definiscono il sound vietnamita nell'ambito di operazioni di internazionalizzazione del sound. Il gruppo di collaborazione nato intorno ai due artisti (in cui si ricalca la partecipazione costante del nostro trombettista Paolo Fresu), con una sede naturale in Francia, ha posto le basi per una scoperta indiretta della tipologia culturale e degli spazi sonori del Vietnam, tramite una commistione degli stessi con elementi derivanti dallo stile "fusion" appartenente al jazz dei settanta.

Discografia consigliata:
Ca Trù - The music of North Vietnam, Ninbus 2001
Phong Nguyen, Traditional music of Vietnam, Lyrichord 1991 LP
The Perfume River Traditional Ensemble - Music from the Lost Kingdom: Hue Vietnam, Lyrichord 1998
Pham Duc Thanh, Vietnamese Traditional Music, Oliver Sudden 1997
Artisti Vari, The music of Vietnam, 3cds, Celestial Harmonies 1995 (David Parsons) 
Nguyen Le, Tales from Vietnam, Act 1996
Huong Thanh, Moon and wind, Act 1999 e successivi

venerdì 14 settembre 2012

La modulazione

 
 La modulazione è uno dei tanti metodi che servono per destare interesse in una composizione oppure durante una improvvisazione. La modulazione è il passare ad una altra tonalità, qualsiasi tonalità. Il modulare è una scelta dell'autore la tonalità scelta è in rapporto con il pensiero dell'autore, non c'è alcuna regola, se non quella istintiva e musicale, che mette in relazione la tonalità di partenza con quella modulante. Nell'ambito della improvvisazione avanzata esistono dei concetti, non condivisi da tutti; ad esempio se sostituisco un II-V con altro II-V, l'orecchio dell'ascoltatore non percepisce la differenza, ciò non significa che dobbiamo farne una regola, sarebbe inutile, significa invece che il significato funzionale di una progressione possiede oggigiorno una importanza maggiore di quella che gli veniva attribuita qualche decennio or sono. Certamente la modulazione nel suo insieme non è una funzione armonica; dal punto di vista dei suoi costituenti spesso trattasi di un II-V che ha la medesima funzione dei II-V non modulanti. Lo scopo della modulazione secondo me e secondo molti studiosi di armonia è quella di destare interesse nel musicista o nell'ascoltatore, mediante un temporaneo allontanamento dalla tonalità di base per poi spesso tornare ad essa, è uno dei tanti metodi che ci consente di seguire con interesse un brano musicale.
Ne hanno dette tante...... le dominanti secondarie sono delle modulazioni passeggere..... le progressioni armoniche sono accordi in una sequenza armonica con accordi che possono appartenere alla stessa tonalità o a tonalità diverse. ....nel primo caso la progressione non modula, nel secondo modula. ....la modulazione può o meno tornare alla tonalità originale. ...le sostituzioni sono modulazioni temporanee,..... le alterazioni degli accordi non sono modulazioni.....................e tante e tante altre cose. Alcuni dicono  che la modulazione non esiste se è passeggera, chi dice il contrario, chi dice che le dominanti secondarie non sono modulazioni, chi dice di si, chi dice che le sostituzioni sono modulazioni, chi dice no........!.........!... il mio personale parere, nell'intenzione di dare una spiegazione funzionale, è che una modulazione esiste, a prescindere dal fatto che sia breve o meno, nel momento in cui c'è un cambio di tonalità e ciòè quando compare un II-V che converge verso un I che si trova in altra tonalità e cioè la sua triade non è compresa tra le triadi della scala di tonalità del brano.. Non è necessario che l'I venga suonato, la tonalità è determinata dal tritono del V. Non ritengo quindi che la sostituzione del V sia modulante perchè la triade terminale e cioè l'I è la stessa. Le dominanti secondarie non le considero modulanti in quanto risolvono su una triade che fa parte della scala della tonalità di base. In tema di modulazione, secondo me, l'aspetto più importante e che non è scritto da nessuna parte è quello di NON considerare modulanti tutte le situazioni tonali che escono dalla tonalità di base e che facciano parte di un sistema ciclico o convergente verso la triade di tonica della tonalità del brano.. Mi spiego meglio con degli esempi. La sequenza accordale di Night and Day (versione Real Book in C) sia in A che in B dalla 8^ alla 16^ battuta CONVERGE verso il C di base quindi non è modulante, i Coltrane changes non sono modulanti in quanto i centri tonali viaggiano CICLICAMENTE per terze maggiori per ritornare sulla tonalità di partenza: C-Ab-E-C Lo stesso discorso vale per lo spostamento dei centri tonali per terze minori :C-A-G-.Eb.
I sistemi convergenti e quelli ciclici sono delle varianti tonali il cui andamento è PREVEDIBILE ed ha una direzione ben precisa, cioè l'andamento cadenziale verso la gravità tonale di riferimento del brano altrimenti definita tonalità. La modulazione, soprattutto se fatta durante una improvvisazione deve essere IMPREVEDIBILE perchè può essere inserita a sorpresa in quasiasi chiave tonale al di fuori di strutture finalisticamene orientate che abbiano carattere ciclico (Coltrane changes) o non ciclico (Night and Day). Immaginate se durante l'improvvisazione di The "days of wine and roses" al posto di Bb-7 e Eb7 inseriamo Eb-7 e Ab7 oppure Gb-7 e Cb7, il senso non cambia molto dal punto di vista funzionale perchè in fondo la modulazione ha lo scopo di creare tensione e la tensione può essere creata in tanti altri modi. Nei sistemi convergenti o ciclici la direzione invece è obbligata. Questo riduce l'elemento tensione-distensione e toglie significato al concetto ed alla realizzazione della "modulazione".
Giuseppe Perna 
 

mercoledì 12 settembre 2012

Elettronica ed elettroacustica nei paesi nordici




EMS control center La difficoltà di inserimento della musica elettronica nell'àmbito di quella di derivazione classica fu un problema che anche nei paesi scandinavi ebbe la sua influenza: se il modernismo di quei tempi basato essenzialmente sulla scrittura seriale era un dogma difficilmente estirpabile, è anche vero che le maestranze si disinteressavano di fenomeni musicali che avevano carattere di sperimentazione e che potevano interessare in maniera marginale il pubblico. Col tempo questa impostazione si è fortunatamente indebolita dando vita non solo a grossi centri di studio in concomitanza con quelli europei e statunitensi, ma fornendo alle nuove generazioni mezzi e possibilità di approfondimento della scrittura che proprio nei paesi scandinavi hanno avuto più rilievo, fatto salvo ad un certo punto l'interessamento maggiore delle strutture pubbliche.
In questo piccolo spazio di ricordi si segnalano personaggi nella maggior parte dei casi sconosciuti, compositori che spesso vengono ricordati per il loro versante strumentale (poichè molti di essi non erano specializzati solo nell'elettronica) ma che andrebbero rivalutati in base ai contributi apportati non meno distanti da quelli dei compositori blasonati di Colonia o Parigi. Inutile dire che la produzione discografica al riguardo è deficitaria, sebbene alcune etichette discografiche si stiano impegnando per favorire un risveglio di questo ramo contemporaneo della musica che è ormai bagaglio formativo quasi costante di ogni giovane compositore.


Svezia
In Svezia uno dei primi ad usare l'elettronica fu Rune Lindblad (1923-1991), che nel 1953 registrò "Party", un'esperimento registrato durante una festa in cui nelle varie stanze furono piazzate delle radio che azionate dalla volontà degli ospiti si sovrapponevano ai rumori della festa; le radio mandavano frammenti di programmi europei. In realtà il pioniere riconosciuto del paese fu Bengt Hambraeus (1928-2000) soprattutto per due pezzi famosi:  "Doppelrohr II" (1955) e "Constellations II" (1959) che aderivano ai pensieri di Stockhausen in merito all'uso "spaziale" dei suoni; questi dimenticati compositori usavano mezzi primordiali come i generatori ad onda, oscillatori di frequenza, registratori con manipolazione diretta della velocità o dei timbri nel rispetto dello stile di Colonia.
Karl-Binger Blomdhal (1916-1968) e soprattutto il norvegese Knut Wiggen (1927) durante gli anni sessanta furono i promotori di un allargamento della conoscenza dell'elettronica tramite i media: fu grazie a loro che finalmente venne aperto l'EMS (Elektron Music Studion) a Stoccolma, il quale dopo pochi anni acquisì un livello di attrezzature tali da farlo diventare il principale studio di registrazione al mondo. Inoltre uno dei modi per pubblicizzare la propria attività fu la creazione di una casa discografica a  Stoccolma, la Fylkingen Records, tuttora attiva. Wiggen è ricordato per il suo programma di composizione a box, nonchè per le sue idee nel campo della tecnica digitale.
Gli svedesi si specializzeranno comunque sul text sound: focalizzato sulla voce umana e le sue possibili estensioni,  Ake Hodell (1919-2000) in pieno stile Fluxus registrerà "Mr.Smith in Rhodesia" in cui sovrappone una massima di bambini, quelle di uno speaker e un cane che abbaia, dove alla fine Mr. Smith passa dal padrone riverito all'assassino; il brano poi incorpora anche voci world nell'incipit che politicamente rivendicava l'indipendenza degli africani.
Lars Gunnar Bodin (1935) scrisse musica elettroacustica (tra cui "Traces I") e musica multimediale utilizzando nella composizione nastri che usavano testi verbali. In "Clouds" del '72 Bodin sviluppò una forma di teatro musicale avanzato in cui affiancava alle sue piste di elettronica, anche ballerini, due cantanti soprano e mezzosoprano, un sax alto e proiezioni di diapositive e sketches di films su più schermi. Bodin fu anche il primo docente del nuovo studio completato nel Royal college of Music di Stoccolma. Subito dopo di lui, lo studio fu guidato da Par Lindgren, che riuscì ad ottenere tecnologie avanzate e nuovi impianti; comunque sembra che in quegli anni lo sviluppo degli studi in Svezia cominci ad essere recepito non solo dagli addetti ai lavori ma diventi terreno fertile anche per i musicisti che navigavano al di fuori dei confini dell'elettronica, soprattutto suscitando interesse nei musicisti di rock. Non solo, ma se da Lindblad a Lindgren i compositori si dividevano alla composizione tra musica strumentale ed elettronica/concreta, da quel punto in poi cominiciarono a stabilirsi i primi compositori elettroacustici nettamente specializzati: Tamas Ungvary (1936), Akos Rozmann (1939-2005), Tommy Zwedberg (1946). A Jan W. Morthenson (1940) viene dato l'onore di essere stato il pioniere della computer music in Svezia.  Oltre alle tecniche granulari, la caratteristica principale dei compositori è quella di fornire nuove vie alla composizione che tendano invece che ad un'utilizzo sonico dello spettro, ad una riproduzione quanto più fedele della strumentazione d'orchestra organizzata quasi totalmente dal computer. Modelli di aggancio stilistico con il rock di stampo elettronico possono essere visti nei lavori di compositori elettroacustici come Ake Parmerud (1953), Anders Blomqvist (1956) oltre che con Zwedberg e Lindgren.

Finlandia
Il pionere della musica elettroacustica in Finlandia fu Osmo Lindeman (1929-1987). Nato come compositore con il linguaggio del modernismo fu nel 1969, il lavoro con cui si fece conoscere fu Ritual nel 1972. Tra i compositori votati alla musica elettroacustica abbiamo Otto Romanowski (1952), specializzato nel computer che in "Vocalise" del 76, mette assieme generatori casuali e seconda sinfonia di Sibelius, Jukka Ruohomaki (1947), con lavori influenzati da Xenakis, descritti come lirici e sofficemente sonori, di cui il lavoro più importante è "Pisces" e Patrick Kosk (1951), che memore della lezione di Russolo, sviluppa la musica concreta e la passione per le arti visuali.
Tra gli altri ancora Antero Honkanen  (1941), ed una schiera di compositori che combinano tape e musica viva, come Jarmo Sermila (1939), Jukka Tiensu (1948), e Kaija Saariaho (1952). Uno dei più apprezzati è Usko Merilainen (1930-2004), il cui pezzo più famoso è "Suvisoitto" del 79 per flauto e tape, ma susciteranno consensi anche Paavo Heininen (1938) e Magnus Lindberg (1958). Pur non essendo un musicista votato all'elettroacustica, il "Cantus Arcticus" di Raatavaara del '72 diventa il più popolare pezzo finlandese scritto per tape and musicisti (uccelli immortalati su nastro con sfondo di una orchestra neo-romantica). Comunque una delle specialità dei compositori finlandesi è la "radiofonia", mitigata dall'introduzione di elementi che usano il linguaggio umano nella composizione. Pezzi elettroacustici di tutto rilievo sono quelli di Herman Rechberger (1947, Magnus Cordius dell'85), Esa Pekka Salonen (1958-Baalal '82), Magnus Lindberg (Faust,'86), Saariaho (Stilleben '88).

Norvegia
Qui molto limitato è stato l'interesse per l'insegnamento delle tecniche di composizione per la musica elettroacustica che si fossilizzava solo sui benefici che la tecnologia poteva dare alla musica strumentale. I motivi erano sempre quelli: come in Finlandia e forse a differenza della Svezia, l'impulso verso quelle situazioni musicali era minore in quanto non c'erano impianti di produzione professionale: solo nel 1993 la Norvegia cominciò ad avere studi a carattere generale che non fossero quello privati dei compositori.
Le opere migliori nel campo dell'elettroacustica norvegese vanno quindi riviste temporalmente con ritardo rispetto a quelle degli altri paesi limitrofi e possono raggrupparsi nelle opere di compositori come Kåre Kolberg, Bjørn Fongaard, Arne Nordheim, Alfred Janson, Gunnar Berge Sønstevold e Sigurd, che possono annoversi come dei pionieri "minori" in terra norvegese per questo campo. La maggior parte di essi aveva acquisito esperienza all'estero e lo stesso Knut Wiggen (come già detto) profuse il suo impegno in Svezia, impegnandosi comunque dal punto di vista documentale anche per il suo paese d'origine, che lamentava scarsità di finanziamenti per le opere elettroniche ed elettroacustiche. Compositori come John Persen, Tor Halmrast, Kjell Samkopf,  Rolf Wallin e Cecilie Ore sono quelli che hanno avuto una maggiore risonanza artistica anche fuori dalla Norvegia con lavori effettuati dopo gli anni settanta, sebbene pochi di loro abbia composto lavori che siano "puri" dal punto di vista dell'elettroacustica. Le giovani generazioni sembrano allontanarsi da questo spettro di influenze per dirigersi in area che incrociano progetti di altri generi musicali ritenuti più vicini all'audience generale.

Danimarca
Anche qui non ci fu un adeguato interesse come in Svezia; i danesi erano mossi più dall'approfondimento delle tecniche di sperimentazione che operavano nell'àmbito delle arti visuali. Comunque la pionera è: Else Marie Pade (1924), che approfondì la materia del concreto,  mentre valenti compositori del settore sono stati: Jorgen Plaetner (1930-2002), Fuzzy (1939), Ivar Frounberg (1950) e Wayne Siegel (1953).
Va enfatizzato in questo contesto il ruolo del DIEM (The Danish Institute of Electronic Music): diventato sicuramente un centro dedicato alla produzione e all'insegnamento della materia, il DIEM quest'anno ha compiuto 25 anni e la Dacapo Record, già attenta alle istanze del settore con altre pubblicazioni, ha prodotto la compilazione di un cd riepilogativo di questi venticinque anni con brani eseguiti da compositori diversi: opere realizzate dopo il 1987 dalle nuove generazioni.a cui rimando per il necessario approfondimento.

 Discografia consigliata:
Una premessa è necessaria. Quella che vi fornisco è una discografia ideale minima, compilativa, con dischi anche introvabili. Se avete voglia di approfondire vi consiglio di valutare le produzioni discografiche di ogni singolo compositore citato, con particolare riguardo alla possibilità di trovare registrazioni presso etichette discografiche specifiche del posto che abbondano di elettroacustica (parlo della Phono Suecia, della Fylkingen R., Finlandia, Dacapo R., etc.)

Various: Electro-Acoustic Music from Sweden (2cd), Phono Suecia, 2002
Various: Finnish Electro Acoustic, Fennica Nova, LP, 1978
Various: Response: Electronic Music from Norway, Limelight 1970
Electro-acustic music from DIEM, DaCapo 1992
Electronic Music produced at DIEM 1987-2012, Dacapo 2012